郭 艷 秋

(揚州職業(yè)大學，江蘇 揚州 225009)

《生死疲勞》是莫言2005 年創(chuàng)作的長篇巨著，約55 萬字。小說透過各種動物和人的視角，折射出中國鄉(xiāng)村社會五十多年龐雜喧嘩、充滿苦難的歷史。在小說中，一個被冤殺的地主經(jīng)歷了六道輪回，變成驢、牛、豬、狗、猴，最后轉(zhuǎn)生為一個患有先天性疾病的大頭嬰兒。2008 年，葛浩文翻譯成英文的《生死疲勞》——《Life and Death are Wearing me Out》在美國出版，在讀者接受方面表現(xiàn)不俗。

一、文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆

七十年代以前，中國傳統(tǒng)的翻譯研究是以忠實于原文為最高標準。始于上世紀九十年代的“文化轉(zhuǎn)向”，引領(lǐng)人們把翻譯放到一個更大的文化語境中去審視。翻譯行為不可避免要處理不同民族之間的文化差異，而在此過程中，又不可避免地會出現(xiàn)文化信息的失落、改寫或添加。韋斯坦因指出:“在翻譯中，創(chuàng)造性叛逆幾乎是不可避免的。意大利有一句俗話說，譯者是叛徒，看來是不無道理。從文學接受的角度看，字對字的翻譯在任何情況下(特別是翻譯抒懷詩時)都不是無懈可擊的。把一首詩從一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言，只有當它能投合新的聽眾(讀者)的趣味時才能站得住腳。”［1］鑒于此，法國文學社會學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》指出:“如果大家愿意接受翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆這一說法的話，那么，翻譯這個帶刺激性的問題也許能獲得解決。說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里;說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。”［2］

二、《生死疲勞》中文化因素的翻譯策略

翻譯實踐表明，“人們賦予文學翻譯的目標與文學翻譯實際達到的結(jié)果之間始終是存在差距的”［3］130，這種差距與文學語言的陌生化功能、語言本身的歷史文化積淀、不同語境中原作者和譯者的生活經(jīng)驗都有密切的關(guān)系。《生死疲勞》中多次運用特殊社會歷史背景下的政治術(shù)語、經(jīng)濟術(shù)語以及大量成語典故、格言民諺、市井俚語等，隱含著豐富的文化信息。它們在豐富作品內(nèi)涵、增強作品趣味性的同時，也給不了解中國傳統(tǒng)文化和特殊社會歷史背景的西方讀者造成了理解上的障礙。由于譯者處于不同于原作者的文化語境中，他對于原文的理解不可能擺脫其所生存的語境的影響，他的翻譯會在一定程度上背離原文(或者說作者原意)，因此會對其中的文化內(nèi)容作出一定的調(diào)整，形成對原作的創(chuàng)造性叛逆。在《生死疲勞》的翻譯中，譯者采用多種手段對其中的文化信息進行處理。

(一)舍棄原文中的文化信息

《生死疲勞》中的故事情節(jié)跨越了共和國五十多年歷史(從“1950 年1 月1 日講起”，直至大頭嬰兒藍千歲千禧年元旦出生)，其間多次運用特殊社會歷史背景下的經(jīng)濟術(shù)語。對于這些經(jīng)濟術(shù)語中隱含的豐富的文化信息，譯者多采用舍棄的方法，以減少對譯入語讀者造成的閱讀障礙。如下兩例:

例1.那時自行車還是緊俏物資，每個大隊的支部書記才可以憑票購買一輛。［4］207

文中洪泰岳騎的“大金鹿”是“憑票”購買的，這里的“票”指的是自行車票。計劃經(jīng)濟時期的中國，尤其是上世紀七十年代前，物資十分匱乏，最早實行憑票證供應的是糧食。至于購買大件、貴重的商品，又有自行車票、縫紉機票等。一個單位一年只能發(fā)到一兩張自行車供應票，這張車票一般是分給廠里的勞?；蛘邌挝活I(lǐng)導。譯者將“憑票購買”譯為“were permitted to buy”［5］196，意為“允許購買”，省略了“自行車票”這一富有中國特定歷史時期文化內(nèi)涵的詞語。又如:

例2.這是一筆大生意。一下子就使楊七成了萬元戶。［4］330

萬元戶這個詞是在中國20 世紀70 年代末、80年代初產(chǎn)生的，指存款或者收入在10000 元以上的家庭。那時候米價0.14 元，肉價0.95 元，走親戚送禮2 元左右，壓歲錢0.1 -0.2 元，萬元戶是那個年代相當富有的人家。譯者把“萬元戶”譯為“a wealthy man”［5］245，省略了原文語境中豐富的歷史文化內(nèi)涵。

舍棄文化因素的情況還多次發(fā)生在原作中大量出現(xiàn)的成語典故上。成語典故是歷史文化的智慧凝結(jié)，它簡潔的形式里蘊含著豐富的內(nèi)涵，原作讀者對于這些文化內(nèi)涵心領(lǐng)神會。但是譯入語讀者由于缺乏類似的文化語境，會對這些文化內(nèi)涵產(chǎn)生理解上的障礙，更無法產(chǎn)生情感上的共鳴。因此，對于成語典故，譯者多采用舍棄文化因素或直接譯意的方法。如:

例3.要不是金龍，我今天非死在這個小牛魔王角下不可……［4］108

牛魔王是中國古典小說《西游記》中的角色。其在火焰山與孫悟空一場惡戰(zhàn)，直殺得天昏地暗。他是《西游記》全書中為數(shù)不多的可憑自身法力與孫悟空匹敵的角色之一。原文在此處用“牛魔王”來形容那頭突然發(fā)了狂的小牛犢，而譯者將其譯為“that animal”［5］99，省略了原文中“牛魔王”這個在中國家喻戶曉的文化形象。

例4.一個多才多藝的藝術(shù)學院學生和一個美貌的農(nóng)村姑娘戀愛，也許還有可能，但一個二十多歲就當了縣級領(lǐng)導干部的人，和農(nóng)村姑娘結(jié)婚的可能性幾乎是零，無論她貌如西施還是色比嬋娟［4］166。

西施是中國歷史上著名的美女，嬋娟也是古代文學作品中對美女的稱謂，兩者在中國文化中都是美貌女子的代名詞，但西方讀者未必知道西施嬋娟。因此在翻譯這一典故時，葛浩文舍棄了原文的文化意象“西施”、“嬋娟”，而采用直白的語言進行翻譯，把“無論她貌如西施還是色比嬋娟”譯為“no matter how pretty or fetching she might be”［5］144，意為“無論她多么美麗動人?！?/p>

在下面三個句子中都有成語“胸有成竹”:

例5.他胸有成竹地走進了會議室。［4］268

例6.我趴著，裝傻，但胸有成竹;觀望著，等待著，以靜制動。［4］313

例7. 金邊成竹在胸地說:有許多，但都是馬掌。［4］30

“胸有成竹”原指畫竹子前先要在心里有一幅竹子的形象，后比喻在做事之前已經(jīng)拿定了主意。在例5 例6 兩句中該成語分別譯為“with a plan”［5］208和“had a plan”［5］237，直接譯出該成語的意思“心中想好計劃，主意”，省略其中的文化意象“竹”;而在例7 則譯為“as if he’d been waiting for the question”(好像他早就預料到(師父)會這么問一樣)［5］35，成語本身的意思和其中的文化意象完全被省略。

《生死疲勞》圍繞作者莫言所熟悉的高密東北農(nóng)村、農(nóng)民生活展開敘述，其間運用大量鄉(xiāng)土俚語，格言民諺，還有歇后語、順口溜等。對于原語讀者來說，它們通俗易懂，生動形象，顯示出濃郁的地方色彩。而對于譯入語讀者來說，則需要譯者來為他清除理解上的障礙。因此譯者多舍棄文化信息，直接譯出意思。如:

例8.(1)你可真是石頭蛋子腌咸菜，油鹽不進啊。［4］22

(2)我知道吳秋香對我哥我姐的感情比較復雜，我們兩家人也是那種雞毛拌韭菜亂七八糟的關(guān)系。［4］159

上兩例都是歇后語，是由近似于謎面、謎底兩部分組成的帶有隱語性質(zhì)的口頭用語。前一部分是比喻或說出一個事物，像謎語里的“謎面”;后一部分像“謎底”，是真意所在。腌菜時須把菜放進鹽水里，但若是把一塊石頭放進鹽水里，是徒勞的。此處“鹽”通“言”，“油鹽不進”又指“一言不進”，是借助音同或音近現(xiàn)象表達意思，這是一種“言在此而意在彼”妙語雙關(guān)的現(xiàn)象?！坝望}不進”指某人非常頑固，絲毫不聽人勸。譯者此處直接譯為“you really are stubborn”［5］29。下一句中的“雞毛拌韭菜亂七八糟”也是如此，實際含義在后一部分，因此譯者只譯后一部分“亂七八糟”為“messy”［5］138，而省略了生活氣息濃厚的“石頭蛋子腌咸菜”、“雞毛拌韭菜”。

(二)弱化原文中的文化信息

《生死疲勞》敘事中涉及中國農(nóng)村所經(jīng)歷的土改、合作化、大躍進、人民公社、“文革”、改革開放等重大歷史事件，多次運用特殊歷史背景下的政治術(shù)語。對于這一類政治術(shù)語，葛浩文最常用的翻譯策略是弱化其文化信息。完全翻譯出每個政治術(shù)語的文化內(nèi)涵對于譯者來說是不可思議的，同時該類政治術(shù)語中冗雜的文化信息也會給譯入語讀者的理解帶來沉重負擔。

例9.司令不理睬他，對著話筒，怒氣沖沖地喊:把牛鬼蛇神押上來!［4］134

莫言在小說中多次引用上世紀中國文革時期的政治術(shù)語。牛鬼蛇神原是佛教用語，說的是陰間鬼卒、神人等，后成為固定成語，比喻邪惡丑陋之物。在文化大革命中，牛鬼蛇神成了所有被打倒、“橫掃”的無辜受害者的統(tǒng)稱。由于該詞本來詞義寬泛，未經(jīng)嚴格定義，被借為政治概念，彈性很大，先后經(jīng)歷了許多演變:從過去的右派到文革初期的黑幫、反動學術(shù)權(quán)威，很快發(fā)展到指稱地、富、反、壞、右等黑五類，后來主要指走資派、叛徒、特務等。凡是歷次政治運動被打入另冊的“反黨、反社會主義、反毛澤東思想”分子都是，最后蔓延到只要是造反派、當權(quán)者不喜歡或認定應要打擊的對象，無論出身好不好，哪怕是說錯了一句話，都可以定為“牛鬼蛇神”。此處把“牛鬼蛇神”譯為“the ox -demons and snake -spirits”［5］120，弱化其歷史文化信息。又如:

例10.連四清工作隊里那些大學生工作隊員也對他頗為欣賞，并與他成了朋友。［4］120

“四清運動”是指1963 年至1966 年中共中央在全國城鄉(xiāng)開展的社會主義教育運動。運動的內(nèi)容一開始在農(nóng)村中是“清工分、清賬目、清倉庫和清財物”，后期在城鄉(xiāng)中表現(xiàn)為“清思想、清政治、清組織和清經(jīng)濟”。譯者在此處把“四清工作隊”譯為“the Four Clean-ups Brigade”［5］108，并不進一步說明四清是哪四清，從而弱化了原文中的歷史文化因素。

(三)改寫原文中的文化信息

有時候，譯者會改寫原作中作者想要表達的意思，比如下面第一例譯文中增加了原作并不存在的文化意象，而在第二例中譯者添加了自己的主觀情感評價，體現(xiàn)了譯者本人所在文化語境中的意識形態(tài):

例11.她喊了一聲:我來!就像一只紅胸脯的小鳥一樣飛了過來。［4］143-144

因為“她(黃互助)穿著紅格子外套花襯衫”，所以作者覺得她像“一只紅胸脯的小鳥”。莫言此處并未提及知更鳥，因為在中國知更鳥并不多見，并不為中國人所熟悉和喜愛。而在整個歐洲和北美州如加拿大、美國，知更鳥(robin redbreast)分布范圍十分廣泛，這種藍背紅胸的美麗小鳥因其多彩的羽毛和婉轉(zhuǎn)的歌聲深受人們喜愛。在英國，知更鳥是所有鳥類中人們最熟悉、最喜歡的一種，系英國國鳥。每天最早出現(xiàn)的就是這種鳥，“早起的鳥兒有蟲吃”(The early bird catches the worm)亦出自它?？梢娭B在西方文化中是一種鮮明具體的文化意象，具有深厚的歷史文化淵源。譯者把文中“一只紅胸脯的小鳥”譯為“a robin redbreast”［5］127，改寫了原文中的文化信息。

例12.這是一個著名的打狗少年，家庭出身赤貧，是個孤兒，政府免費送他上學。［4］147

狗在中西兩種文化中的不同形象在此可見一斑。從中國文化傳統(tǒng)上看，雖然人與狗的關(guān)系很密切，狗卻是低三下四、幫兇、可憐的代名詞，許多難聽的罵人的話都與狗有關(guān)。相比之下，西方人把狗當作朋友，話語中的狗多沒有罵人的意味。比如說“I am as tired as a dog”(“我累得像一條狗”)，“Every dog has his day”(“每個人一生中總有得意的日子”)。在《生死疲勞》以及莫言其他作品的翻譯中，葛浩文對作品中用狗罵人的地方多予保留，如把“走狗”、“嘍噦”翻譯為“running dog”［5］129，但此處一個形容詞泄露了譯者對于屠狗這種行為的立場。此處原文作者說“著名的打狗少年”并無貶意，甚至略帶贊許，而譯文中“infamous dog - killer”［5］130意為“無恥，臭名昭著，惡名遠揚”，體現(xiàn)出譯者對殺狗人的厭惡和排斥，改寫了原文中的文化信息。

(四)增補原文中的文化信息

《生死疲勞》中有些人物名字能體現(xiàn)時代發(fā)展的痕跡，如藍解放、黃互助、黃合作、龐抗美、馬改革、藍開放等;也有些名字富有文化底蘊，獨具匠心，暗指人物性格特征，讓了解中國古代文化的讀者覺得似曾相識。如迎春(端莊秀麗溫柔賢慧)、秋香(刁鉆狐媚見風使舵)、朱九戒(貪吃肥胖，讓人聯(lián)想起古典名著《西游記》中的豬八戒)，對于這些名字，譯者采用了音譯的方法，省略了其中的文化內(nèi)涵。而對于另外一些名字，則是采取了音譯加解釋的方法。如:

例13. (1)背著鼓的是孫龍，敲鼓的是孫虎，打鑼的是孫豹，拍鈸的是孫彪。［4］136

(2)第二年初春她就為我生了龍鳳胎，男名西門金龍，女名西門寶鳳。［4］12

如此處“孫龍”譯為“Sun Long——Dragon Sun”，“孫虎”——“Sun Hu——Tiger Sun”，“孫豹”——“Sun Bao，Panther Sun”，“孫彪”——“Sun Biao，Tiger Cub Sun”，“西門金龍”——“Ximen Jinlong，or Golden Dragon”［5］121，以及“西門寶鳳”——“Ximen Baofeng，Precious Phoenix”［5］20。中國人給孩子起名字時，男孩名字中常含有“龍”、“虎”、“豹”，女孩名字中的“鳳”字也一樣。因為在中國文化中龍鳳是美好的事物，體現(xiàn)出父母對孩子的美好祝福和期望。譯者顯然注意到了這一現(xiàn)象，把他們的名字音譯之后，再加上解釋，為譯文讀者增補出原文中的文化信息。

例14.金美麗老師剪去了長辮子，梳了一個當時頗為流行的“柯湘”頭。［4］238

上世紀70 年代，由楊春霞扮演的京劇樣板戲《杜鵑山》里的黨代表柯湘一角紅遍全國。愛漂亮的女孩子，一時間都模仿起了發(fā)腳稍帶彎曲的“柯湘式”短發(fā)，“柯湘頭”曾風靡一時。此處譯者補充了“柯湘”這一人物的文化信息“heroine of the Cultural Revolution drama The Red Lantern”［5］188，意為“她是革命樣板戲《紅燈記》的女主人公”。當然，這里譯者顯然是誤把《杜鵑山》當成了另外一部更為著名的革命樣板戲《紅燈記》。

(五)誤譯

由于譯者對原文的語言內(nèi)涵或文化背景缺乏足夠的了解，有時會有誤譯情況發(fā)生，如:

例15.但距離她被紀委“雙規(guī)”、“雙規(guī)”后被檢察院立案、最后被法院判處死刑、緩期兩年執(zhí)行已經(jīng)為時不遠。［4］483

“雙規(guī)”一詞出于《中國共產(chǎn)黨紀律檢查機關(guān)案件檢查工作條例》中第二十八條第一款第三項:“要求有關(guān)人員在規(guī)定的時間、地點就案件所涉及的問題作出說明。”是中共紀檢(紀律檢查)機關(guān)和政府行政監(jiān)察機關(guān)所采取的一種特殊調(diào)查手段，而在此處，譯者把“雙規(guī)”當成了文中角色龐抗美所犯的罪行，譯為“be accused of‘double offenses’”［5］337，意為“被指控犯‘雙規(guī)’罪”。又如:

例16.椅子旁邊，是八仙桌，桌上擺著文房四寶。［4］37

八仙桌，漢族傳統(tǒng)家具之一。指桌面四邊長度相等的、桌面較寬的方桌，每邊可坐二人，四邊圍坐八人(猶如八仙)，故漢族民間雅稱八仙桌。而譯文中的“octagonal table”［5］41就成了“八邊形的，有八角的桌子”，而這并不是中國八仙桌的形象。此處為譯者無意誤釋。但有時候，誤譯卻是譯者有意為之，如:

例17.群眾靜默片刻，仿佛被鉗子捏住了咽喉，然后便一片歡呼，幾個有文化的小青年亂喊“烏拉”，沒有文化的喊“萬歲”。［4］146

因為“烏拉”是俄語ypa 的音譯，中國人能喊出“烏拉”的，多少是“有文化的”;而“萬歲”在中國則通俗得多，沒有文化也可以喊得出來。但在譯者看來，事情似乎正好相反，成了“Hooray!By the uncultured，Long Life!By their opposite numbers”［5］129，意為“沒文化的喊‘烏拉’，而有文化的喊‘萬歲’”，這時候譯者有意誤譯則是為了迎合本民族讀者的文化心態(tài)和接受習慣。

誤譯當然為傳統(tǒng)翻譯所不取，但是，“誤譯有時候有著非同一般的研究價值，因為誤譯反映了譯者對另一種文化的誤解與誤釋，是文化或文學交流中的阻滯點。誤譯特別鮮明、突出地反映了不同文化之間的碰撞、扭曲與變形?！保?］151造成無意誤譯的原因是因為譯者對原文的語言內(nèi)涵或文化背景缺乏足夠的了解，而有意誤譯則是譯者為迎合本民族讀者的文化心態(tài)和接受習慣刻意為之。

三、影響譯者翻譯策略的原因探析

在翻譯中，譯者當然要試圖理解原作者的本意，但是，不管他如何努力接近原作者的思想感情，“翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起，而是對本文的再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造乃受到對本文內(nèi)容的理解所指導，這一點是完全清楚的?！保?］因此，譯者理解的往往不是作者原本想表達的東西，這時候便出現(xiàn)了一種創(chuàng)造性的叛逆。勒弗維爾對于在翻譯中影響譯者理解原文、主導譯者選擇的因素，作出了有益的探索。他認為，作為一種“改寫”(rewriting)，“翻譯為接觸不到‘現(xiàn)實’的原作的讀者制造原作的形象。這一形象與原文大不相同，其主要原因并非譯者存心扭曲原文，而是因為他們受到了他們所身處的文化的一些特定的限制。”［7］這些限制因素主要是意識形態(tài)、詩學以及贊助人。譯者葛浩文不可能擺脫其所屬歷史、文化語境的限制，其所認同的意識形態(tài)和主流詩學不同于莫言所在的中國的主流意識形態(tài)和詩學。為使譯文能夠在西方世界為讀者所接受，他對原文中的一些文化信息作出調(diào)整和改寫。

除了意識形態(tài)和詩學，贊助人也是決定譯者選擇的因素之一。這里的贊助人是在文學系統(tǒng)外部起作用的“促進或阻止文學閱讀、寫作或改寫的各種權(quán)力(人或機構(gòu))”，“諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構(gòu)，也可以是個人勢力”［8］。葛浩文曾在接受采訪時說:“美國人本來就不愛讀書，就更別提讀翻譯書了。我看一個作品，哪怕中國人特喜歡，但是如果我覺得在國外沒有市場，我也不翻，我基本上還是以一個‘洋人’的眼光來看……我有一個優(yōu)勢，就是已經(jīng)翻了那么多了，跟出版社保持了很好的關(guān)系，所以凡是我翻譯的他們還是愿意看的，雖然不一定愿意出。不是因為書不好看，而是賣不出去……我要先翻個一百頁左右，要寫個很長的介紹給出版社看。如果他們不喜歡，不要的話，就是白做了。這種蠢事已經(jīng)做過不知多少次了。”［9］很明顯，贊助人(即出版社)的因素決定了譯者的翻譯策略選擇更傾向于目的語讀者和本土市場。

四、結(jié)語

如前所述，翻譯是一種跨語際、跨文化的交流?！爸覍崱辈粦蔀榉g活動的唯一原則，譯者要同時考量各種因素如作者原意、譯語讀者接受度、編輯建議和自己的專業(yè)判斷。正如大冢幸男指出:“翻譯通常是一種‘創(chuàng)造性叛逆’——既不是‘斷然拒絕’，也不是‘照抄照搬’。即便是原作本身，讀者也往往是‘創(chuàng)造性叛逆’地加以接受的?！保?0］105由此可見，譯作對讀者來說存在著雙重的“創(chuàng)造性叛逆”。對于創(chuàng)造性叛逆，“作者應予以尊重。豈但尊重，有時作者簡直還得致以謝意。因為它延伸了作品的生命力，擴大了閱讀范圍?！保?0］106而莫言在哥倫比亞大學的講演中也如此評價葛浩文的翻譯:“我的小說的翻譯者葛浩文教授，如果沒有他杰出的工作，我的小說也可能由別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說:葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當?shù)拇钆?。但我更愿意相信，他的譯本為我的原著增添了光彩。”［11］

［1］ 韋斯坦因. 比較文學與文學理論［M］. 劉象愚，譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987.

［2］ 埃斯卡皮.文學社會學［M］.符錦勇，譯.上海:上海譯文出版社，1988.

［3］ 謝天振. 譯介學［M］. 上海:上海外語教育出版社，1999.

［4］ 莫言.生死疲勞［M］.上海:上海文藝出版社，2012.

［5］ MO YAN. Life And Death Are Wearing Me Out［M］.HOWARD GOLDBLATT，tran.New York:Arcade Publishing，2008.

［6］ 伽達默爾.真理與方法［M］.洪漢鼎，譯.上海:上海譯文出版社，2004.

［7］ LEFEVERE ANDRE. Translation and Canon Formation:Nine Decade of Drama in the United States［C］//EDS ROMAN ALVAREZ，M C VIDAL. Translation Power and Subversion. New York:Multilingual Ltd，1996.

［8］ LEFEVERE ANDRE. Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame［M］. London:Routledge，1992.

［9］ 華慧.葛浩文談中國當代文學在西方［N］. 東方早報，2009 -04 -05(B02).

［10］大冢幸男.比較文學原理［M］.陳秋峰，楊國華，譯.西安:陜西人民出版社，1985.

［11］莫言.我在美國出版的三本書［M］//莫言. 莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社，2010.