○弭良滿

（遼寧警察學院，遼寧 大連116036）

在現(xiàn)代文學史上，丁西林、李健吾等著力于喜劇，田漢偶有悲劇主要著力于正劇的創(chuàng)作。在中國現(xiàn)代戲劇上卓有成就并強有力推動了悲劇藝術(shù)發(fā)展的當屬曹禺老先生。他是我國現(xiàn)代文壇上偉大的劇作家，《雷雨》《日出》《原野》被稱為“生命三部曲”。從這三部戲可看出在悲劇形象、悲劇精神、悲劇美學一系列悲劇藝術(shù)上一步步的發(fā)展與超越。

一、悲劇形象的超越

曹禺戲劇人物形象的塑造一向以女性見長，筆者以“生命三部曲”中主要的三位女性人物論述其悲劇形象的發(fā)展與超越。

（一）驚鴻出世：最“雷雨”的繁漪

繁漪，一個資產(chǎn)階級家庭主婦，是整個《雷雨》的靈魂，是《雷雨》中“最為炫目的一道閃電”①。她出身不錯，念過幾年書，可以算得上是大家閨秀，然而她嫁給周樸園后失去青春的同時也失去了自由，在封建專制的大家長周樸園面前她是無奈的，從周樸園逼她喝藥的情節(jié)中看出她的反抗是蒼白無力的。但是一切的枷鎖與束縛都沒有阻止她大膽而熱烈的追求愛情，她與繼子周萍相愛了，她活了過來，重新獲得了生命力，然而她與周萍的愛畢竟不是正常道德倫理上的愛，面對周萍的背叛，她立刻變成了一個陰鷙的女人，她千方百計阻撓周萍與四鳳的愛情，甚至不顧尊嚴下跪哀求周萍，最后又作出了“寧為玉碎，不為瓦全”的驚人舉動。因為她為了追求愛情大膽沖破封建綱常的一系列舉動一度被稱為娜拉式的人物。

她雖然對周公館有著心理的排斥可是依舊依附著周家的一切，她的愛情也依附著周萍卻又未有更進一步高于情欲關(guān)于個性解放的更多要求，所以與堅決出走的娜拉又有著巨大的差距，因此倒不如說繁漪是中國版的復仇女神美狄亞更為貼切。當周萍背棄她時她才和周樸園的矛盾日趨明顯和白熱化。繁漪明知道自己的兒子周沖喜歡四鳳，他們倆若相愛對自己有利可是她對兒子周沖說：“她始終是個沒受過教育的下等人?！绷硗猓龑χ芷颊f過“是你把我引到一條母親不像母親、情婦不像情婦的路上去”?？梢姺饨ǖ燃売^念、門第制度、倫理道德觀念等舊思想仍然在繁漪的心中根深蒂固，所以有研究者說繁漪是五四時期新女性的代表顯然是溢美之詞。可以設(shè)想如果周萍不終止和繁漪的通奸關(guān)系，想必繁漪也不可能做出之后的驚人舉動。所以筆者認為與其說是為了追求愛情自由的獻身倒不如說是被仇恨罩滿雙眼的瘋狂，雖然繁漪沒有像美狄亞那樣殘忍地親手殺害自己的兒子，但她為了達到自己的目的，不惜犧牲最尊重她的兒子，把兒子的尊嚴和母子的感情當作犧牲品。作為母親，愿以犧牲兒子的純潔感情為代價滿足自己的私欲，這無論如何是件卑鄙的事情，也是件殘忍的事情。然而周沖的意外死亡是繁漪沒有想到的，最后她如雷雨般的瘋狂毀掉了一切希望與附麗，繁漪最后成為可憐可悲的女人。

（二）刻入人心：擁抱“日出”的陳白露

曹禺此時關(guān)注視角由資產(chǎn)階級大家庭轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代都市生活底層受壓迫的男女。陳白露作為一個在都市上層社會游刃有余的交際花一直過著錦衣玉食的生活，然而初戀情人的出現(xiàn)勾起了她作為“竹筠”時代的記憶：她為了尋覓幸福和愛人出走，離開故土，她也曾念過書，也曾深愛著自己詩人般的丈夫。即使作為一個有肉體無靈魂的交際花也時刻把愛人的詩集《日出》放在手邊?？墒亲鳛槔寺刍孟肴绾⒆影愕年愔耋拊谌蘸蟮幕橐錾钪校k爛的愛情隨著越發(fā)平淡的物質(zhì)生活漸漸歸于理性，導致在精神與觀念上分歧越來越大，最后他們只好分道揚鑣。

分手后的她要么選擇回去就如《傷逝》里的子君，回到她曾經(jīng)背叛的舊家庭，想必她也預見了那樣也不會有什么好下場，終究是要背離自己的精神追求和人生理想的；要么墮落，然而她選擇了墮落。因為她覺得自己聰明美麗，留在這大都市里也可以混得很好?？墒撬龥]有想到在這物欲橫流的大都市里不會容下她這個聰明美麗又能干的女人。此時的陳白露由于愛情的逝滅，已經(jīng)不對任何純粹精神上的追求抱有幻想，她毅然決然地親手埋葬了“竹筠”，她開始游走在上層社會任憑金錢物質(zhì)的腐蝕。

然而達生的到來，小東西的出現(xiàn)，喚醒了她作為竹筠時代的記憶與追求?？墒怯质鞘裁创偈顾詈筮x擇了死亡？是達生和小東西喚醒了她固有的善良，又因為自己苦心經(jīng)營起固有的依附潘月亭的破產(chǎn)離去，讓她清醒，深知自己的墮落與罪惡，她捫心自問不想再過這種有肉體無靈魂的生活。我們可以設(shè)想如果真如她最先說的她離不開這光怪陸離的生活不想跟達生回去，她知道自己也已回不去了，可是她完全可以另覓靠山，然而那一晚都市眾生相的一切清楚地告訴她自己一直以來追求的一切其實只是一場空，只是赤裸裸的金錢關(guān)系。她早已在都市的摸爬滾打中日趨喪失了對美好理想的追求，就如老舍《月牙兒》中的女孩在殘酷黑暗的現(xiàn)實中一切堅守都變得蒼白無力，只懂得對窮人來說“肚子餓是最大的真理”②，想必白露就是經(jīng)過這樣的轉(zhuǎn)變。可是所有到來的一切又逼著她不得不面對自己曾經(jīng)的美好，不得不清醒，然而她究竟該怎么辦，不想繼續(xù)作“陳白露”也變不回“竹筠”，她只好選擇了死亡，只有這樣才能擁抱太陽。陳白露死在自己對美好愿望和憧憬的追求中，她成于此亦敗于此。

她同繁漪一樣一直熱烈追求著自由與理想，可她又不同于繁漪，如果從命運層面說她們似乎是一樣的悲慘也都失去了愛情失去了愛的人，但從精神層面說陳白露要比繁漪困苦得多，繁漪只是如雷鳴電閃一般不計后果瘋狂地報復，卻從未想過掙脫這真正束縛她的牢籠——周公館。陳白露呢？對于追尋自己心中美好理想的不可得后而頹然，可這墮落頹然的自虐的生活仍使她的靈魂不安要靠一切光怪陸離的東西麻醉自己，忘記日出忘記春天忘記希望，然而命運又容不得她這樣墮落終派達生叫醒她，可是作弄人的是，達生又沒有真正拽她出這地獄般困苦的精神牢籠。由這點說來陳白露悲劇形象更使人印象深刻，她的痛苦與悲哀使人刻骨銘心，發(fā)人深省，仿佛陳白露的故事仍舊在我們身邊上演。就如當代社會一樣，我們在追尋真理太陽的道路上是像夸父追日般不顧一切勇往直前，還是最后敗下陣來不得不向這黑暗與腐臭的現(xiàn)實低頭俯首稱臣？作者通過陳白露叩打著我們一代又一代人的心靈！

（三）困獸之斗：最“原野”的花金子

對《原野》人們稱為曹禺“生命三部曲”之最，花金子是最原始野性的象征，她是繁漪和陳白露的延續(xù)，她用強烈的自我意識突破身上的枷鎖。她貌美而富有原始的野性。“她長得很妖冶，烏黑的頭發(fā)，厚嘴唇，長長的眉毛，一對明亮亮的黑眼睛里蓄滿魅惑和強悍?！雹鬯靶圆桓适芷牌诺臍?，不甘自己的丈夫是個奶娃娃。當婆婆撞破她和仇虎的事后，她懂得用自己的美貌保護愛人，不惜迷惑白傻子，又顯示出了她的機智與聰明。仇虎和她的戀情被挑明后她干脆協(xié)助仇虎的報復，當仇虎顫抖著雙手滿是血走出來后她卻顯得異常冷靜，當仇虎總感到鬼魂在追隨他時，花金子卻說是風，還催促他快些走。此時此刻的她完全不顧倫理道德的束縛，表現(xiàn)出異常的熾烈而勇敢。就這樣野地里生野地里長的她壓抑了多年的原始天真的自然野性噴發(fā)而出，有研究者稱她宛如一只小豹子。

但同時她也是具有中國封建色彩的農(nóng)村婦女。她和仇虎在一起，總看見公公焦閻王的畫像眼睛在眨。還有當她得知丈夫焦大星要回來時表現(xiàn)的恐懼與不安，都揭示了她內(nèi)心深處封建倫理綱常的意識。她還勸阻仇虎不要殺大星說大星是好人，可見她最初和仇虎走到一起多少還有些茫然和不知所措，她是聰明的同時她又是沖動的?？梢娮髡咴诳坍嫿鹱訒r同樣也顯示出她固有的難以掙脫的狹隘的階級意識。

她是繁漪和陳白露的延續(xù)，因為她同她們一樣熱烈而勇敢追求自己的愛情，不顧一切。她們又都一樣執(zhí)著追求著自由民主平等，有著反抗封建秩序的意識，追求精神上的歸屬，向往真正的自由與真我。有研究者說花金子是“最具有多方面美好性格的年輕婦女”，④她更像一匹奔騰的野馬，飛馳而出，她不計較得失，只知道和心愛的人奔向鋪滿金子的地方，她不在乎道德倫常，死了丈夫抑或是無辜的繼子對她來說都是無關(guān)緊要的，她只知道要奔向那理想的遠方奔向?qū)儆谧约旱牡胤健Ｒ灿纱苏f明仇虎逼她走時她為什么沒有選擇和仇虎一起死。因為她追尋的不光是愛情也是精神上真正的解放與自由。這樣一來金子比繁漪和白露更富有反抗性和原始野性。

然而最后仇虎死去，花金子離開了原野，她依附的愛人仇虎的離去并未阻撓她的前行。我們不禁要問她能到達那鋪滿金子的地方嗎？外面文明理性的現(xiàn)實會撞得她頭破血流嗎？一只豹子離開了土生土長的地方，還能生存下去嗎？一切又不敢讓人深想。較之繁漪和陳白露，花金子的悲劇清晰可見。

二、悲劇精神的超越

悲劇形象的超越離不開悲劇精神的超越，形象鑄就出的精神同樣值得關(guān)注，這樣才能更好把握曹禺悲劇藝術(shù)精要所在。

（一）開端：古典悲劇

《雷雨》是曹禺的成名作，是一出古典悲劇，展現(xiàn)了周公館這個封建大家庭里專制、偽善的周樸園，為愛瘋狂的繁漪，年輕而朝氣蓬勃的周沖，市儈有流氓氣的魯貴，天真美好的侍女四鳳，正義勇敢的魯大?！@群性格各異的人物包裹在命運下，身世秘密、家庭秘密在暴風驟雨的夜晚瞬間爆發(fā)，一切都是那么突如其來，猝不及防，無辜的人死去了，唯有留下年老的人承受著巨大的困苦與悲哀。

曹禺明確提出這不是一部命運悲劇，也不是社會問題劇，他說：“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃這黑暗的坑?！雹菡f明曹禺從一開始就關(guān)注人的悲劇精神，關(guān)注人以弱小的力量去抗爭那龐大的無以名狀的身外之力。正如普羅米修斯所言：“無論人有怎樣的智慧也逃不掉神安排的命運”，就是希臘人對神秘不可知命運的解釋。處于現(xiàn)代社會生活的曹禺自幼就經(jīng)歷了許許多多的悲歡離合，看慣了大家庭的世俗制度、命運丑態(tài)，深深感受到了“天地間的‘殘忍’”⑤。《雷雨》是一出人生悲劇，是一出夢想破滅的悲劇，和古典悲劇有著一脈相承之處。劇中人物無一不在追求理想與幸福，而又無一能逃脫這悲劇的結(jié)局，每個人背后都有一股無以名狀而強大的力量支配著。周樸園為了維護家庭固有秩序和自己封建大家長的尊嚴緊緊抓著繁漪，繁漪不堪忍受周公館的束縛，追求真愛與繼子周萍亂倫試圖擺脫生活的郁結(jié)，周萍又為了擺脫與繼母亂倫而產(chǎn)生的心靈上和道德上的譴責緊緊抓住四鳳，周沖也為了追求青春的美好與幻想也緊緊地抓住四鳳。他們就這樣一個抓著一個一個接著一個淪陷下去，掉進那口深不可測的井。然而《雷雨》與古典悲劇一脈相承的不僅是命運對人的作弄更多的是人在悲劇性存在中顯示出的抗爭性——悲劇精神。

人在面對苦難時表現(xiàn)出來的抗爭精神，超越了平常的自己才會有真正的悲劇，悲劇全在于對固有力量的反抗，與悲劇精神尖銳對立的是宿命論、苦行主義和禁欲主義，與古典悲劇英雄般的主人公不同的是，作為一名普通資產(chǎn)階級婦女繁漪在追尋自己的愛情時表現(xiàn)出的抗爭與報復使得她更多地表現(xiàn)出了從未有過的充實與瘋狂，不想再逆來順受，然而也就不會如英雄人物那么容易從日常生活的瑣碎中解放出來。這就是曹禺更想要表達的對原始野性的禮贊、對平常人悲劇精神的謳歌。

（二）發(fā)展：現(xiàn)代生活悲劇

《日出》的出版如《雷雨》一樣引起了強烈的反響，然而《日出》更多表現(xiàn)的是對現(xiàn)代都市生活的關(guān)注，由原來有意模仿希臘古典悲劇更多轉(zhuǎn)向?qū)χ袊F(xiàn)實社會的關(guān)注，對“五四”時期人們精神探索的關(guān)注，展現(xiàn)了一幅關(guān)系每一個人的黑暗圖景?！拔逅摹焙笕藗冊緦ι畛錆M了希望，可是當時的中國社會越發(fā)殖民化資產(chǎn)階級日漸腐敗與沒落，此時的中國也就越發(fā)畸形。如曹禺所言“損不足以奉有余”，“有余”世界的人們只知道花天酒地，如顧八奶奶拿著肉麻當有趣的無聊與庸俗、故作魅惑狀的胡四、西崽的張喬治，他們多多少少讓人感覺鄙夷，然而就是這些混得不錯的“有余者”也逃脫不掉命運的擺布，逃脫不掉這時代性的悲劇。“不足”世界的小東西和翠喜讓人倍感同情與憐惜，他們也是這時代車輪下的犧牲品，他們更掌握不了自己的命運，就連抗爭的力量都沒有。曹禺讓我們看到小東西的未來就是翠喜，翠喜的過去就如小東西一樣，然而她們都有金子般的心，不得不讓人倒吸一口冷氣，心生悲涼，還有在下等妓院游唱的乞丐，說著趣詞卻顯得異常凄然與寂涼。“不足”世界讓人同情，“有余”世界讓人鄙夷，然而夾在這中間的不得不提的李石清出現(xiàn)了審美復雜化，他勢利、危險而又狡詐卑瑣，最后的結(jié)局是可悲的他一下變成了黃省三，讓人憎惡的同時又不得不帶有幾分同情。

《日出》的悲劇精神不僅在于無論是“有余”還是“不足”他們都逃脫不了時代抑或是命運的車輪，還在于與《雷雨》相比人們連抗爭也沒有了，每一個人都活像這個世間的跳梁小丑。“有余”者的悲哀在于游弋在這上層社會表現(xiàn)出的自足與無聊，只懂得為金錢抗爭，也算不上抗爭，以為安逸其實是黎明前的黑暗，劇中反復出現(xiàn)的那句話“太陽升起來了，黑暗留在后面，而太陽不是我們的，我們要睡了……”就是預示著一切都將滅亡，代表新時代的到來方達生要開始尋找光明。曹禺要表現(xiàn)的就是對這種現(xiàn)代生活的責問與鞭笞，正如魯迅一樣面對一切社會巨變他們要比常人理智得多，更多是在尋找人們，乃至青年知識分子的道路。

從以上種種來說比起《雷雨》，《日出》的悲劇精神更具現(xiàn)實性和時代性，更容易在每個人的心里畫出濃墨重彩的一筆?！独子辍贩路鹗亲骷?guī)ьI(lǐng)讀者一次驚險的旅行滿足人們對于戲劇性的曲折情節(jié)的獵奇心，而《日出》的切合實際似乎更是一種刻入人心的值得人們深思的一次教化與洗禮。在瞬息萬變的今時今日，《日出》般的故事仍在上演，仿佛曹禺仍在通過《日出》叩問：時代的發(fā)展，市場化進程的加速，我們應(yīng)何去何從？然而面對一切黑暗的沖刷精神上的自由與純潔仍需我們堅守，恐怕這就是現(xiàn)代人類悲劇精神不可掙脫的命運。

（三）巔峰：人類悲劇

《原野》描述了一個說來簡單品來復雜萬分的復仇者的故事。仇虎是一個農(nóng)民的兒子，曹禺在敘述中卻越發(fā)淡化了他這一身份，因此有研究者指出《原野》是贊揚階級斗爭和階級反抗，謳歌勞動人民反抗精神，顯然這是不準確的。仇虎是一個背滿仇恨的人：他家的良田被焦閻王霸占了，父親被人活埋，仇虎也被焦閻王使計誣為土匪進了監(jiān)獄，還被打折了腿，自己的妹妹被人賣進了妓院。他身上背負著莫大的屈辱與仇恨，然而當他再回來時，得知焦閻王已經(jīng)死去，他復仇的合理性喪失了。他秉承“父債子償”的世俗道理向焦大星下手。他親手殺死昔日的好兄弟焦大星，由于他的原因使小黑子無辜慘死。一切看似償還了血債，仇虎仇恨的枷鎖應(yīng)該得以解脫的同時他卻又飽受著精神折磨，最后終于不堪忍受這種心靈上的折磨而選擇了自殺。

眾多研究者認同這是復仇悲劇，復仇悲劇的精神實質(zhì)問題是什么，卻又眾說紛紜。前文已經(jīng)說過仇虎雖是農(nóng)民身份，但是他自小與焦大星是好兄弟，是焦母的干兒子，從這些看來仇虎的階級身份已然淡化，根本不存在階級對立，不具有典型性。然而就是他們之間這種濃厚的情誼使得全劇蒙上了悲劇性。我們再來看仇虎他是一個面黑心不黑的人，在監(jiān)獄里被打折了腿仍然忍辱負重，帶著枷鎖逃回來?？梢娝怯赂业母且靶缘拇肢E的，八年未見他的花金子也深深被他真男人的魅力吸引，也正是她的丈夫焦大星沒有的，然而這樣勇敢剽悍的仇虎復仇成功后變得痛苦萬分，不但沒有獲得復仇的快感還陷入了自責與恐懼。由此可見仇虎作為一個成功的復仇者仍是一個悲劇，這個悲劇并不是仇虎的冷漠無情和莽撞造成的，因為他知道焦大星是好人，小黑子也是無辜的，可是他要向焦閻王家報復，他不能從“父債子還”、“父仇不共戴天”的傳統(tǒng)思想中解放出來，他飽受著雙重折磨，違心殺死了焦大星以至于他最終無法走出那片“黑森林”。

仇虎對惡的報復可以看出他對善的向往，進而推知他不是一個人性泯滅的人，從他作為一名成功復仇的悲劇復仇者可以看出倫理道德觀念和封建迷信觀念對人性的摧殘與毀滅。仇虎秉承著傳統(tǒng)倫理道德觀念，也是他復仇的依據(jù)，然而當復仇結(jié)束的同時他又因背離倫理道德觀念遭受了深深的折磨，害得他走向毀滅。這種悲劇精神顯然就是人類自有悲劇，無法抗爭無法預料的悲劇，人們只有在不知不覺中一步步走向毀滅的深淵。就是這種傳統(tǒng)的“殺父之仇，不共戴天”、“君子報仇十年不晚”的復仇制度使得復仇心理和本能不會消失，因而這注定就是人類歷史的悲劇。與之前的《雷雨》《日出》相比《原野》有著更深刻更現(xiàn)實更宏大的悲劇精神，不得不承認《原野》達到了悲劇精神的巔峰。

三、悲劇美學的超越

無論是悲劇形象的超越，還是悲劇精神的超越都離不開悲劇美學這一支點。曹禺悲劇藝術(shù)的高超與卓越至今仍被研究者津津樂道，因此想更好地理解其戲劇藝術(shù)，就要更好地闡釋他悲劇美學的超越與發(fā)展。

（一）探索：戲劇技巧與《雷雨》

《雷雨》貫穿著緊張的情節(jié)和戲劇沖突，曹禺說過“我很討厭它（指《雷雨》）的結(jié)構(gòu)，我覺出有些‘太像戲’了，技巧上我用得過分”⑤?？梢姟独子辍冯m是曹禺早期作品但是顯現(xiàn)出曹禺高超的藝術(shù)手法，這與曹禺自幼的遭遇有關(guān)，更與他認真研讀過易卜生的戲劇、莎士比亞的戲劇以及古希臘悲劇有關(guān)。這些都影響了他的創(chuàng)作。雖然他有“一段醞釀過程”，⑤日后他回憶：“但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起我三年前提筆的光景，我以為我不應(yīng)該用欺騙來炫耀自己的見地。我并沒有明顯意識到我是要匡正、諷刺或攻擊些什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌來推動我?！雹菟圆茇独子辍穭?chuàng)作更多是發(fā)泄著壓抑之久的憤懣情緒。因而他創(chuàng)造出了最“雷雨”的繁漪，魯大海也代表著這樣的性格，相反的是希望凡事妥協(xié)敷衍的是周樸園，還有魯貴。劇中的男男女女每一個都有著愛與恨的故事，每一個人都逃不出“命運”的魔爪。就是這些性情男女賦予《雷雨》無限的生命。

可以看到初進藝術(shù)殿堂的曹禺借鑒許多西方藝術(shù)技巧?！独子辍吩O(shè)置一系列的緊張的戲劇懸念，并從人物血親糾葛入手，曲折離奇地把情節(jié)安排得撲朔迷離動人心弦，與易卜生家庭劇多從一個家庭的矛盾入手十分相似。而與情節(jié)的激變和緊張相關(guān)的是其結(jié)構(gòu)的安排，可謂頗具匠心，它線索分明，結(jié)構(gòu)嚴謹，爆發(fā)力大，作者在寫作時，非常巧妙地體現(xiàn)了戲劇的特點：時間、地點、情節(jié)三要素完整一致，人物安排、場景變換、戲劇情節(jié)的展開集中在一定的場面和場景中。它沿著矛盾與沖突的一步步發(fā)展進而形成了一個總的框架，所以在《雷雨》的創(chuàng)作中作者為了表現(xiàn)主題的需要，采用了便于使矛盾沖突強化、集中的“閉鎖式”結(jié)構(gòu)。劇本以三十年前的矛盾為起因，從一天的沖突下筆，待大幕拉開，早已“山雨欲來風滿樓”，悲劇的發(fā)生只是三十年來矛盾發(fā)展的結(jié)果。整部劇以現(xiàn)在的戲引發(fā)過去的戲，又用過去的戲推動現(xiàn)在的戲。過去的戲，為現(xiàn)在的戲提供了基礎(chǔ)和背景，規(guī)定了情景氛圍。三十年前周樸園對侍萍母子的遺棄，導致了三十年后雷雨中的這場悲劇。三十年前的矛盾被今天的沖突引出，繁漪的追蹤、報復，引來了侍萍，往事恩怨則通過侍萍與周樸園見面后的對話、獨白牽出。于是，劇情突轉(zhuǎn)，一場悲劇發(fā)生了。曹禺不但讓悲劇形成，也讓中國文學史上出現(xiàn)了一個亮點，讓一種無形的悲劇藝術(shù)得以展出。同時作者在創(chuàng)作時并沒有刻意追求簡單的“自然法則”，這讓作品的悲劇有著難以揣摩的風格，即用巧妙的手法把沖突、矛盾、藝術(shù)、結(jié)構(gòu)等相關(guān)的東西結(jié)合得淋漓盡致。在劇情安排中為了讓充滿巧合的劇情，糾集更多的矛盾，集聚更多的內(nèi)在容量，曹禺在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上更著力于表現(xiàn)劇中人物間強烈的心靈交鋒和人物內(nèi)心的自我沖突。如侍萍逼四鳳在雷聲中發(fā)誓永不見周家人，就充滿了緊張強烈的心靈震撼力和扣人心弦的戲劇性。這種妙手天成的結(jié)構(gòu)使《雷雨》突破了易卜生戲劇結(jié)構(gòu)的局限，從而創(chuàng)造了高度的曹禺化的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

因為“太像戲”了就像他自己說的技巧用得過多，所以從以上可以看出曹禺在創(chuàng)作初期的薄弱與不太成熟，可是并未抵消這一劇作在中國現(xiàn)代文學史上的影響和不朽。

（二）突破：深層詩意結(jié)構(gòu)《日出》

曹禺在1933年創(chuàng)作的話劇《雷雨》問世，轟動了當時的文壇，茅盾先生曾稱贊當年海上驚雷雨，1935年創(chuàng)作的話劇《日出》，標志著中國話劇藝術(shù)創(chuàng)作的成熟，曹禺獨有深邃的思想、澎湃的激情和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力，奠定了他在中國戲劇史上的地位，成為中國現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)大師，為中國話劇贏得了世界性的榮譽。

曹禺自己也說《雷雨》“太像戲了”，因而曹禺的《日出》沖淡了大部分藝術(shù)技巧，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的描述與抨擊。它通過陳白露華麗的客廳和三等妓院的兩種環(huán)境，運用對比襯托的手法揭露了下層勞動人民的悲慘遭遇與痛苦掙扎，交織著善與惡、血與淚、嚴肅與荒淫，毫不夸張地說《日出》直接把中國二十世紀三十年代金融資本主義膿瘡社會的橫斷面描繪為一幅畫卷，呈現(xiàn)在觀眾面前。特別是題材范圍拓展的廣度方面和人物性格開掘深度方面，實屬當時文壇少有力作，葉圣陶將它和《子夜》相提并論，茅盾則盛贊《日出》是“半殖民地金融資本的縮影”。

《日出》舍棄了《雷雨》中用的結(jié)構(gòu)，不集中于幾個人身上，曹禺自己想“初探一次新路”，他采用了橫斷面的結(jié)構(gòu)，展示了廣闊而富有深度的社會畫卷。就整個《日出》劇本來講并沒有什么矛盾的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等線索，我們只看到方達生的癡呆，陳白露的強顏歡笑，顧八奶奶、胡四及張喬治之流的俗不可耐……潘月亭的破產(chǎn)，陳白露的自殺……這一切又不都是貫穿始終的，而是零零散散的，鮮血滴滴，映照著都市社會腐朽糜爛的形態(tài)，暗示著“損不足以奉有余”的哲理。仔細品味曹禺借鑒了契訶夫戲劇結(jié)構(gòu)的方法，一方面表現(xiàn)在不用張牙舞爪的穿插，不烘托驚心動魄的場面，也不注重劇情人物的起伏伸展；另一方面還表現(xiàn)在劇本深層詩意流貫方面。在《日出》中這種詩情是對陳白露的描寫。作者最后寫道：陳白露走在鏡子前，“左右前后看了看里面一個美麗的婦人，又慢慢正對著鏡子，搖搖頭，嘆氣，凄然地”自言自語說：“生得不算難看吧。（停一下）人不算太老吧?？墒恰薄疤柹饋砹?，黑暗留在后面……但是太陽不是我們的，我們要睡了?！边@不是戲，是詩，是一首凄惘悲涼的詩，也是一首優(yōu)美的詩。當然，伴隨著陳白露的永遠睡去，作者還描寫了浩浩蕩蕩的夯工隊伍和漸唱漸近的夯歌。讀到這里，聯(lián)想劇本前引文中《圣經(jīng)》語錄的啟示，一種頗富哲理意味的生死變通意識會油然而生。是的，曹禺正是借助基督教中信仰基督對人生的決定意義的思維方式，使人們通過一種信仰，超越當前這個沒有生命的腐爛世界，從而獲得精神上的再生。《日出》結(jié)尾陳白露不與方達生一同出走而自絕于光明，是一個極富深意的問題。曹禺對這個問題的描繪暗示了他對生與死的理解。陳白露睡下去了，夯工們唱起了夯歌。正是這種深層與表層的互為表里，顯示了《日出》劇作結(jié)構(gòu)藝術(shù)的精湛與思想蘊含的深廣。

（三）成熟：象征與內(nèi)外沖突

事實上從《雷雨》《日出》直至《原野》象征主義貫穿在曹禺每一部劇中，其中《原野》對于象征主義的吸納延伸到了背景、場面、細節(jié)、角色甚至劇名等諸多環(huán)節(jié)?！对啊返谋尘皹O具象征意味。沉郁的大地，蒼茫的原野，慢慢滋長的禾根，龐大軀干的巨樹，哀鳴的秋蟬，怪相的黑云，孤獨的老屋……每一個景象各具意蘊，又形成統(tǒng)一的意象群體。群體內(nèi)單個意象相互連接，互相依托，卻構(gòu)成一個并不和諧的悲劇氛圍。整個劇作的主色調(diào)灰蒙神秘，正如劇作直接表明的：“它象征著嚴肅、險惡、反抗和憂慮?！雹菡怯蛇|遠而不知名的地方引來兩根鐵軌，那象征著能帶來人們的痛苦和希望的鐵軌，載來了一位復仇英雄將這原始的森林老屋攪了個天翻地覆，攪出了痛苦，攪得希望升騰又趨向毀滅?！对啊分械纳钟质且庀蟮姆e聚地。這林子黑森森，灰蒙蒙，神秘又恐懼，幽昧恐怖，白骨成堆，幽靈時現(xiàn)，盤踞著原始生命。仇虎逃入的這片森林，鬼魂、地獄、黑井，烏黑的沼澤，怪相的叢林將他層層圍住，他掙扎卻逃不出這怪圈一樣的牢獄。兩個無辜的冤魂緊緊地跟隨著他，終于最后他將象征著他的希望、他的再生的花金子踢出了死亡線，斗敗了惡魔后，毀滅了自己。至此曹禺在《原野》中完成了這種超越生命的自然規(guī)定性的象征活動，使人們獲得自救，尋回一條返回生命最深源泉的途徑。喚回這個時代文明匱乏與殘缺，使現(xiàn)代遙遠人與遙遠的原始意象相交融，從而復歸于生命的原始境地。

曹禺以其獨特細婉的筆調(diào)把悲劇人物內(nèi)心痛苦一層層加以傳狀，使原本無形的痛苦的靈魂浮雕般凸現(xiàn)在我們面前，深刻揭示了悲劇人物深刻的精神痛苦與生存困境的內(nèi)外沖突：《雷雨》中幾乎每個人都渴望把自己從不可忍受的生存方式中解救出來，卻又仿佛受著宇宙的控制，沒有自我解脫的力量；《日出》中的陳白露又是淪落風塵的女子，但是靈魂深處并未完全墮落，還保留了孩提時代天真、純潔的本性，她掙扎著想擺脫現(xiàn)實，重過新生活，但資產(chǎn)階級生活方式滲透到她的身體，最終只好在重重的矛盾沖突中結(jié)束了自己的生命；《原野》中仇虎滿懷一腔憤怒，采取“父債子還，父仇子報”的封建復仇方式實現(xiàn)復仇愿望，然而心靈并未從此得到慰藉，而是陷入了煉獄般的精神痛苦之中，他雖然敲掉了腳上的腳鏈，但無法掙脫心靈上的枷鎖，而陷入煉獄般的痛苦，最終將生命結(jié)束在黑森林中，以求得靈魂徹底的解脫。曹禺戲劇中的人物就是在這種強烈的內(nèi)外沖突中，經(jīng)受著煉獄般的痛苦和生命的張力。他們都是一種反抗的絕望。

曹禺的悲劇在戲劇史上有著不可磨滅的地位，他雖是筆調(diào)柔婉，但是他刻畫的悲劇深刻的精神悲劇，引導我們更多的思考與辨析什么是美，什么是丑，什么是善，什么是惡。總之，曹禺的戲劇藝術(shù)具有典范作用和里程碑意義，值得我們研究與學習。

【注 釋】

①錢理群.大小舞臺之間：曹禺戲劇新論[M].北京大學出版社，2007.

②老舍.月牙兒 陽光 我這一輩子[M].人民文學出版社，2009.

③曹禺.曹禺戲劇選[M].人民文學出版社，1997.

④章立明.女性主題意識及其主體性殘缺——曹禺四大名劇女性悲劇命運解讀[J].云南社會科學，2002（6）.

⑤吳福輝，錢理群，曹禺.曹禺自傳[M].江蘇文藝出版社，1996.

[1]白春超.論曹禺的悲劇觀念[J].中國文學研究，1991（03）.

[2]黃振林.論曹禺戲劇藝術(shù)的發(fā)展[J].撫州師專學報，1991（04）.

[3]陳婉嫻.略論曹禺悲劇作品的藝術(shù)支點[J].廣東廣播電視大學學報，2001（04）.

[4]向?qū)氃?悲劇的歷險：論曹禺悲劇藝術(shù)的發(fā)展衍變[J].社會科學研究，2002（4）.

[5]盧煒.試論曹禺作品中的輪回現(xiàn)象[J].戲劇文學，2005（03）.

[6]秦雯.<雷雨>和<北京人>的多角度審視與比較[J].青春歲月，2010（10）.

[7]華忱之.曹禺劇作藝術(shù)探索[M].四川文藝出版社，1988.

[8]田本相，胡叔和.曹禺研究資料[M].中國戲劇出版社，1991.

[9]朱君，潘曉曦，星巖.陽光天堂曹禺戲劇的黃金夢想[M].廣西師范大學出版社，2006.

[10]錢理群.大小舞臺之間：曹禺戲劇新論[M].北京大學出版社，2007.

[11]鄒紅.曹禺研究[M].吉林文史出版社，2010.