劉 振

（華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 湖北 武漢 430079）

《程氏墨苑》是明代萬歷年間出版的一部具有商業(yè)宣傳性質(zhì)的墨譜，編著者為當(dāng)時(shí)徽州著名制墨名家程大約。據(jù)考證，現(xiàn)存最早版本成書于1606年，內(nèi)容分為玄工、輿圖、人官、物華、儒藏和緇黃六類，后附“人文爵里”“中山狼傳”與“續(xù)中山狼傳”以及當(dāng)時(shí)知名文人的詩文贈(zèng)言等。①有關(guān)《程氏墨苑》的版本問題具體參閱林麗江《晚明徽州墨商程君房與方于魯墨業(yè)的開展與競爭》一文。

“寶像圖”是收錄于《程氏墨苑》之中的四幅西洋宗教畫的統(tǒng)稱，分別是“信而步海，疑而即沉”“二徒聞實(shí)，即舍空虛”“淫色穢氣，自訴天火”和“圣母子像”。據(jù)考證，墨譜收錄的四幅“寶像圖”，皆翻刻自西洋銅版畫。

“信而步海，疑而即沉”（左圖）是《程氏墨苑》四幅“寶像圖”中最具代表性的作品。畫面以傳統(tǒng)木刻線條的形式，表現(xiàn)了耶穌、使徒彼得、捕魚者等六個(gè)人物形象以及遠(yuǎn)處的山川和建筑等景物。圖的下方注有拉丁文，用以說明此圖繪制、雕刻和出版的相關(guān)信息。據(jù)圖文信息可知，此圖是依據(jù)《約翰》第21章的內(nèi)容所繪，該畫原稿作者是荷蘭安特衛(wèi)普畫家德·沃斯，雕刻者是威力克斯兄弟。值得探究的是，此幅作品在被程大約收錄和復(fù)制的過程中，圖像在多方面發(fā)生了變化。

一、“信而步海，疑而即沉”在復(fù)制與傳播過程中圖像意涵的異變

“信而步海，疑而即沉”在復(fù)制過程中的異變主要體現(xiàn)在圖像的內(nèi)涵、形式和功能等方面。具體表現(xiàn)在利瑪竇圖像涵義的詮釋上，即利氏借助中國傳統(tǒng)文化對(duì)圖像教義注解的調(diào)整；另一方面是中西版畫在復(fù)制過程中兩種藝術(shù)語言的相互轉(zhuǎn)譯在形式層面上的視覺呈現(xiàn)。

“信而步海，疑而即沉”基本延續(xù)了納達(dá)爾《福音故事》中原作的畫面結(jié)構(gòu)。在布局上，左側(cè)畫有肩靠十字架立于岸上的耶穌，右側(cè)描繪了正在拉網(wǎng)的眾門徒和跳入海中向耶穌靠攏的圣彼得，中間部分則是正在水面船上收網(wǎng)的幾位漁民。利瑪竇以“信而步海，疑而即沉”為題，對(duì)此幅作品的情節(jié)進(jìn)行了文字注解：

天主已降生，托人形以行教于世。先誨十二徒，其元徒曰名伯多落。多伯落一日在船，恍惚見天主立海涯，則曰“倘使天主使我步海不沉”。天主使之。行時(shí)望猛風(fēng)發(fā)波浪，其心便疑而漸沉。天主援起手曰：“少信者何以疑乎？篤信道之人踵弱水如堅(jiān)石，……”歐羅巴利瑪竇撰。［1］

根據(jù)有關(guān) “耶穌在提比利亞海邊的顯現(xiàn)”這一圣經(jīng)故事的文獻(xiàn)記載，講述的是耶穌受難之后，在門徒面前顯現(xiàn)的奇跡：耶穌出現(xiàn)在海邊，整夜都未捕到魚的門徒在聽了他的指點(diǎn)之后，捕到一整網(wǎng)魚的故事。此處可從畫面四個(gè)收網(wǎng)的門徒與左側(cè)耶穌手勢(shì)上清晰的呈現(xiàn)出來?！都s翰福音》第21章中這樣記載：

在耶穌復(fù)活后，天將亮?xí)r，他站在提比利亞的海岸上，門徒卻不知道是耶穌。耶穌就對(duì)他們說：“小子，你們有吃的沒有？”他們回答說：“沒有。”耶穌說：“你們把網(wǎng)撒在船的右邊，就必得著。”他們便撒下網(wǎng)去，竟拉不上來了，因?yàn)轸~甚多。①參閱《約翰福音》。

結(jié)合利瑪竇本人為作品做的注解可以發(fā)現(xiàn)，注解內(nèi)容與圣經(jīng)故事中的“基督履?！陛^為接近。據(jù)《馬太福音》敘述：

耶穌讓門徒現(xiàn)行與其在海的另一邊匯合，在門徒航行的途中，晚上海面興起風(fēng)浪，船體搖晃，這時(shí)耶穌在海面出現(xiàn)，……彼得將要沉下海里，喊到“主啊，救我！”耶穌趕緊伸手拉住他，說：“你這小信的人哪，為什么疑惑呢？”②參閱《馬太福音》。

若依據(jù)利瑪竇對(duì)“信而步海，疑而即沉”的注解內(nèi)容，這幅畫的主題與圣經(jīng)故事中“基督履?！钡那楣?jié)相契合，卻無法在此主題下解釋畫面上風(fēng)平浪靜的環(huán)境、收網(wǎng)的漁民和涉水的圣彼得等故事情節(jié)，尤其是畫面上出現(xiàn)的十字架。根據(jù)基督教義，十字架是耶穌受難重生之后的基督教符號(hào)和象征。況且，“基督履?！卑l(fā)生在耶穌受難之前風(fēng)浪洶涌的夜間，更不存在捕魚這一情節(jié)。

很明顯，利瑪竇將兩個(gè)不同的圣經(jīng)故事，即“基督履?！鼻楣?jié)的文字闡釋與“耶穌在提比利亞海邊的顯現(xiàn)”的圖像進(jìn)行了巧妙的組合。利瑪竇在中國傳教多年，熟通中國文化，深知“信”在中國文化中的地位和作用，因此他在對(duì)教義進(jìn)行闡釋時(shí)，刻意選取了最能打動(dòng)中國人的角度來傳播基督的存在。他充分利用了作品本身細(xì)節(jié)描繪存在的模糊性和受眾對(duì)基督教義的所知甚少，將我國傳統(tǒng)文化中對(duì)于“信”的理解與基督教義進(jìn)行了融合，以求得文人階層更為廣泛的認(rèn)同。

“信而步?！敝靶拧钡囊夂c我國傳統(tǒng)文化有著密切關(guān)系，在文人階層中有著極為廣泛的影響。“信”是我國傳統(tǒng)文化和儒家思想的重要組成部分，其概念在《論語》《孟子》等典籍中有頗為詳細(xì)的闡述?！墩撜Z》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“信”作為道德倫理標(biāo)準(zhǔn)的作用，“人而無信，不可知其也”“言中信，行篤敬”，并認(rèn)為“君子義以為質(zhì)，理以行之，禮以出之，信以成之。君子哉！”③參閱《論語·衛(wèi)靈公》。強(qiáng)調(diào)“信”是君子品格的必備基本要素，進(jìn)一步上升至統(tǒng)治君主乃至國家的必備品質(zhì)，如“民無信不立”④參閱《論語·顏淵》?！熬有?，而后勞其民；未信則以為厲己也?！雹輩㈤啞墩撜Z·子張第十九》。由此可以看出，利瑪竇以“信而步?！边M(jìn)行命名，充分考慮到其傳教對(duì)象的文化觀念、道德倫理和知識(shí)背景等因素，具有很強(qiáng)的針對(duì)性。

就利瑪竇對(duì)“信而步?！标U述涵義而言，其并非全部直接照搬了儒家“信”的概念，而是雜糅了《周易》《左傳》等其他著作中有關(guān)“信”的論述觀點(diǎn)。例如《周易》云：“以下觀上，見其至盛之理，萬民信敬”，⑥參閱《周易》?！蹲筠D(zhuǎn)·桓公六年》載：“所謂道，忠于民而信于神也。”①參閱《左轉(zhuǎn)·桓公六年》。這些思想都講求對(duì)于上天的敬畏和信仰，也更加適合利瑪竇用于闡釋教義。

“寶像圖”和原版《福音故事》分屬木刻版畫和銅版畫，二者之間在形式語言、制作技藝和繪畫原理等方面的差異，導(dǎo)致了前者在復(fù)制過程中從形式上發(fā)生許多明顯的變化?！靶哦胶?，疑而即沉”的畫面背景延續(xù)西方文藝復(fù)興時(shí)期的透視布局，而畫中人物、建筑呈現(xiàn)出中國民間傳統(tǒng)版畫的藝術(shù)特點(diǎn)。并且在復(fù)制過程中，西方典型的光影表現(xiàn)方式，被轉(zhuǎn)譯為傳統(tǒng)的中國線條形態(tài)，完成了以塊面為主的塑造到以線為基本表現(xiàn)手段的轉(zhuǎn)換。［2］

如前所述，“信而步海，疑而即沉”仍屬于“復(fù)制品”的性質(zhì)，但轉(zhuǎn)譯的過程融入了豐富的傳統(tǒng)民族藝術(shù)的語匯。［3］甚至可以說，“信而步海，疑而即沉”，作為基督教藝術(shù)在華本土化的肇端，直接影響其后的《誦念珠規(guī)程》和《天主降生出像經(jīng)解》。相比“信而步海，疑而即沉”而言，后兩者對(duì)圖像內(nèi)涵詮釋采用了更加本土化的語匯，在形式上也更多地脫離了模仿的階段。

再就圖像功能而言，以“信而步?！睘榇淼乃姆皩毾駡D”，在收錄于《程氏墨苑》進(jìn)行傳播的過程中，其宗教功能逐漸削弱，演進(jìn)為迎合文人獵奇心理的異域之物。與一般傳教書籍相比，“寶像圖”在視覺形象、傳播方式、教義闡釋的直觀性等方面，更易被文人階層接受，具有文本教義無可比擬的優(yōu)勢(shì)。［4］實(shí)際上，早在明中期傳教士來華之初，包括“寶像圖”在內(nèi)的西洋傳教畫大多扮演了此類角色：既作為傳教士饋贈(zèng)高層官員聯(lián)系感情的禮物，又承載著宣傳教義的任務(wù)，成為文人階層中宣傳天主教影響的潛在媒介。

二、“信而步海，疑而即沉”圖像意涵異變的深層原因

“信而步海，疑而即沉”的內(nèi)涵在傳播過程中存在的異變，很有可能是在復(fù)制過程中，緣于對(duì)原作的二次創(chuàng)作所導(dǎo)致的。有研究者認(rèn)為，這緣于復(fù)制過程中，雕刻工匠不能充分地掌握、運(yùn)用西方明暗手法來表現(xiàn)基督在受難之后身上遺留的釘眼和腹部被長矛所刺的傷口所致，甚至不排除對(duì)基督教教義缺乏了解的畫工在復(fù)制階段的“創(chuàng)作”中將數(shù)幅作品糅合、拼合為一幅作品的可能性。［5］

另外，當(dāng)時(shí)利瑪竇可用于傳教的資料較為匱乏也是一個(gè)不可忽略的因由。這一現(xiàn)象在利瑪竇與其他在華的傳教士同歐洲羅馬教廷的信件中得到了證實(shí)。在《利瑪竇札記》中，有關(guān)書信反復(fù)提及在華傳教的圣經(jīng)畫冊(cè)非常緊缺，通常需要在歐洲配給，經(jīng)過漫長的海運(yùn)才能到達(dá)中國，而路途艱險(xiǎn)能完整到達(dá)傳教士手中的材料少之又少。［6］當(dāng)時(shí)的條件下，利瑪竇憑借有限的資料進(jìn)行傳教，作為最佳選擇對(duì)這幅畫的內(nèi)涵進(jìn)行符合受眾易于理解的調(diào)整，也非無奈之舉。以此觀之，傳教圖像資料的匱乏亦會(huì)成為利氏篡改作品內(nèi)涵注解的重要?jiǎng)右蛑弧?/p>

當(dāng)然，利瑪竇的高明不僅僅體現(xiàn)在他對(duì)中國文化的體察上，更重要的展現(xiàn)在他對(duì)傳教策略的使用上。盡管從16世紀(jì)開始，西方傳教士開始陸續(xù)來到中國，但對(duì)于如何傳教，一直以來卻囿于基督教義，很少取得顯著的傳教成果，而利氏的成功則恰恰在于他采取了較為開放的文化立場，賦予宗教行為以文化精神的理解和意義。［7］鑒于中國傳統(tǒng)文化主要受到儒家精神的主導(dǎo)，若要使基督教融入中國文化，就必須得到儒家文化及其代表階層的許可。利瑪竇深諳中國文化之道，在某種程度上把傳教首先看成一項(xiàng)文化事件，一種實(shí)現(xiàn)與中國傳統(tǒng)文化的溝通，而后實(shí)現(xiàn)在中國傳教使命的策略。［8］這種策略正是“文化適應(yīng)政策”的本質(zhì)體現(xiàn)。正基于此，東西兩種文化契合的過程反映在繪畫領(lǐng)域，則是呈現(xiàn)在以 “寶像圖”之“信而步海”為開端，從圖像意涵到形式等方面的異變、轉(zhuǎn)譯過程上。此外，中西文化交流的雙向詮釋，也導(dǎo)致了“信而步?！眱?nèi)涵的異變。利瑪竇在借助中國傳統(tǒng)文化詮釋教義的同時(shí)，也促使了以“寶像圖”為代表的基督形象在華本土化的趨勢(shì)。［9］同樣，“信而步海，疑而即沉”作為傳播教義的圖像載體，也必然遵循著以上規(guī)律。

“信而步海，疑而即沉”的圖像內(nèi)涵異變的背后與明末清初西方在華傳教士采取的傳教策略有著密切的關(guān)聯(lián)。耶穌會(huì)自創(chuàng)立之時(shí)，創(chuàng)始人羅耀拉就確立了傳教的兩大原則：一是上層路線，即與主流社會(huì)保持良好的關(guān)系；二是本土路線，即一種傾向于以學(xué)習(xí)傳教地區(qū)語言和風(fēng)俗為必要的靈活傳教方法。［10］這一觀念在耶穌入華傳教士之中得到了全面的施行。具體表現(xiàn)在明代后期在華傳教的三個(gè)代表人物，沙勿略、范禮安和利瑪竇系統(tǒng)的發(fā)展了這一方法，尤其是利瑪竇在華數(shù)十年的傳教經(jīng)歷，對(duì)中國社會(huì)和文化有著非常深刻的了解，致力于融合中國文化和基督教的基礎(chǔ)上，建立一種新的文化，并最終確立了“文化適應(yīng)政策”。

結(jié)語

綜上所述，作為中西藝術(shù)融合的起點(diǎn)，《程氏墨苑》之“寶像圖”是重要的一例?！冻淌夏贰肥珍浰姆皩毾駡D”，尤其是“信而步海，疑而即沉”，不但開創(chuàng)了西洋宗教藝術(shù)在華印制發(fā)行之先河，并且為之后的西方宗教藝術(shù)本土化提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。這既是中西藝術(shù)初次碰撞的結(jié)果，又是在華傳教士采取的傳教策略所致。利瑪竇對(duì)“信而步海，疑而即沉”內(nèi)涵的改造，只是其諸多傳教策略所采取的“文化適應(yīng)”政策在繪畫領(lǐng)域內(nèi)的一例。從表面上看，這一做法是迫于傳教需要而借用中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典術(shù)語指稱圣經(jīng)教義，其實(shí)質(zhì)則是中西兩種文化在碰撞過程中產(chǎn)生的同質(zhì)化需要。進(jìn)一步說，自《程氏墨苑》之始，對(duì)于西方宗教繪畫的改造，從根本上說是一個(gè)文化事件，是一條間接接近和進(jìn)入中國本土文化及其深層精神的努力。

［1］朱維錚主編.利瑪竇中文著譯集［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：251.

［2］ John E.McCall， Early Art in the Far East IV:In China and Macao before 1635， Artibus Asiae， Vol.11， NO.1/2（1948）：45-69.

［3］何琦.中國基督教藝術(shù)本色化的四個(gè)歷史時(shí)期［J］.金陵神學(xué)志，2001（1）：55-61.

［4］顧為民.基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史［M］.上海：上海書店出版社，2005：126-144.

［5］ 林 麗 江 ：The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHI MO-P’U and THE CH’ENG–SHI MO YUAN， Prince U-niversity， 1998：54-57.

［6］ ［美］史景遷.利瑪竇的記憶之宮［M］.陳恒，梅義征譯.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2005：105-108.

［7］ ［意］利瑪竇，金妮閣.利瑪竇中國札記［M］.何高濟(jì)，王遵仲等譯.北京：中華書局，1983：171.

［8］梅娜芳.從《程氏墨苑》的“寶像圖”看利瑪竇的傳教策略［J］.新美術(shù)，2012（1）：23-27.

［9］褚瀟白.圣像的修辭—耶穌基督形象在明清民間社會(huì)的變遷［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2011：38-39.

［10］張國剛.從中西初識(shí)到禮儀之爭：明清傳教士與中西文化交流［M］.北京：人民出版社，2003：346-363.