劉元良

（四川文理學(xué)院教育學(xué)院 四川 達(dá)州 635000）

書法發(fā)展到南宋，書法創(chuàng)作和書法理論進(jìn)入到一個新的階段，尤其是在理學(xué)的影響下，人們的審美觀念發(fā)生了很大的變化，從蘇軾、黃庭堅、米芾等人倡導(dǎo)的“尚意”思想轉(zhuǎn)化為南宋書論對“理”的重視，于是有了姜夔等人對北宋書論的反撥和對晉唐書法的反思。姜夔的《續(xù)書譜》，一方面有對孫過庭《書譜》觀念的延續(xù)，另一方面也有對《書譜》觀念的反思，同時，姜夔也根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和審美理想，提出了自己的書法創(chuàng)作理念和主張。

一、對《書譜》文體的改寫

孫過庭的《書譜》繼承了漢魏以來駢體文的特點(diǎn)，駢四儷六，對仗工整，語言雕鏤華麗，如其在在描述張芝和王、獻(xiàn)書法時，這樣寫道：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)高之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運(yùn)之能成。”［1］

孫過庭這樣抒情性很強(qiáng)的文字固然能給人以閱讀的快感，但同時也給讀者帶來理解的困惑，人們只能借助已有的知識儲備展開想象，進(jìn)行品味，如果對書學(xué)修養(yǎng)不深的人，這樣的語言未免就過于深奧，所以米芾在論及前人論書的缺點(diǎn)這樣說道:

歷觀前賢論書征引迂遠(yuǎn)，如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，是何等語？或遣詞求工，去法逾遠(yuǎn)，無益學(xué)者。［2］

姜夔的《續(xù)書譜》則以相對淺易的散體敘述，沒有太多夸飾的語言，減少了讀者理解的障礙，對讀者來說，這樣的語言更易于接受。如《書譜》中孫過庭指出用筆的四種方法是這樣說的：“今撰執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用之由，以祛未悟；執(zhí)謂淺深長短之類也；使謂縱橫牽制之類也；轉(zhuǎn)謂鉤鐶盤紆之類是也；用謂點(diǎn)畫向背之類是也?！保?］

這四種用筆方法，孫過庭沒有具體說明，后人難以揣摩。姜夔的對用筆方法的說明論書則相對詳細(xì)一些：“用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼。此皆后人之論，折釵股欲其曲折圓而有力；屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙欲其無起止之跡；壁坼者，欲其無布置之巧。然皆不必若是，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。故一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，皆有三折；一丿又有數(shù)樣。一點(diǎn)者欲與畫相應(yīng)；兩點(diǎn)者欲自相應(yīng)；三點(diǎn)者有必有一點(diǎn)起，一點(diǎn)帶，一點(diǎn)應(yīng)；四點(diǎn)者一起、兩帶、一應(yīng)。 ”［4］

前人論書，對折釵股、屋漏痕、錐畫沙等莫衷一是，模棱兩可，姜夔論書，不做含糊之詞，直接說出這些詞的明確含義。在具體到筆法上，他主張藏露兼用，起倒晦明，變化神奇。一筆一畫，一起一伏，要求一筆三折，姜夔又以實(shí)例證之，給人以直觀的感受和具體的指導(dǎo)，比那些夸飾的駢賦體語言要具體和實(shí)用。姜夔以分析性的語言，代替感性化的抒情，這樣的論說方式應(yīng)該是一個進(jìn)步。

二、對《書譜》論述內(nèi)容的細(xì)化

作為一篇書論，《書譜》論述的內(nèi)容很多，從書體的發(fā)展演變到書體的特點(diǎn)，從書法創(chuàng)作到書法風(fēng)格等方面，凡是涉及到書法方面的內(nèi)容，《書譜》幾乎都涉及到了，孫過庭以宏觀的思路和概括的方式，提出自己的認(rèn)識和見解。如其在論述書體的特點(diǎn)和功用時，他這樣寫道：“趨變適時，行書為要；題勒方幅，真乃居先?！薄半m篆、隸、章、草，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴疏而暢，章務(wù)簡而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。”［5］

孫過庭從各種書體的不同功能分析了它們不同的風(fēng)格特征。如他認(rèn)為行書適宜一般的日常運(yùn)用，故其“趨變適時”，真書更適宜題榜刻石，書寫碑文墓志等。書體的功用不同，導(dǎo)致了人們對其審美要求的變化，所以“工用多邊，濟(jì)成厥美，各有攸宜”。孫過庭對篆、隸、章、草四種書體提出的審美要求符合了這四種書體本身的藝術(shù)特點(diǎn)。篆書的特點(diǎn)是運(yùn)筆圓轉(zhuǎn)而勁健，故用“婉而通”來概括。隸書結(jié)體精致，要能在“寓奇險于平正，寓疏秀于嚴(yán)密”（清 楊守敬語），故以“精而密”來評價。草書流暢而優(yōu)美，在暢達(dá)中有豐富的結(jié)體和章法的變化，故孫過庭用“流而暢”來形容。章草形成是與人們追求簡便的書寫有關(guān)，故孫過庭用“檢而便”來歸納。在總結(jié)了各種書體的特征之后，孫過庭又強(qiáng)調(diào)了它們之間的聯(lián)系和統(tǒng)一：“草不兼真，殆于專謹(jǐn);真不通草，殊非翰札。真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性，草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文，回互雖殊，大體相涉。 ”［6］

孫過庭以“情性”和“形質(zhì)”來分析真書和草書的審美特征，而這樣的特征主要是有由“點(diǎn)畫”和“使轉(zhuǎn)”來完成的。真書以“點(diǎn)畫”作為外在的表現(xiàn)，“使轉(zhuǎn)”作為內(nèi)在的精神的體現(xiàn)，而草書則是相反的。草書的點(diǎn)畫寓于“使轉(zhuǎn)”之中，所以孫過庭說“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”。真書和草書在精神上也是相通的，在筆法上可以互相借鑒，草不能兼有真，就會失去法度，真不能融合草，就不能成為精美的書法。

《書譜》對真、草特點(diǎn)的歸納似乎太過于簡潔，姜夔《續(xù)書譜》中專列兩章討論真書和草書。在“真書”一節(jié)中，姜夔這樣說道：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？良由唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習(xí)氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無復(fù)魏晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如‘東’字之長，‘西’字之短，‘口’字之小，‘體’字之大，‘朋’字之斜，黨字之正，‘千’字之疏，‘萬’字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之?！保?］

姜夔推崇魏晉楷書，他認(rèn)為魏晉楷書自然而有真趣，瀟灑而縱橫，沒有做作的成分。唐代楷書過于追求結(jié)體的規(guī)范，缺少了變化，沒有魏晉書法的飄逸之氣，即使是后人公認(rèn)的楷書大家顏真卿，他也認(rèn)為有這樣的毛病。

在“草書”一節(jié)中，姜夔也比《書譜》更為詳盡，他論草書的體勢：“草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，備有義理。右軍書‘羲之’字、‘當(dāng)’字、‘得’字、‘慰’字最多，多至數(shù)十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所欲不逾矩矣。［8］

他認(rèn)為草書的結(jié)體應(yīng)該變化多樣，但這一切的變化都非任意的，每個字結(jié)構(gòu)的變化，都應(yīng)該合乎一定的義理，他贊譽(yù)王羲之的字，就在于王羲之所書之字能同中有異，異不逾矩。在學(xué)習(xí)的方式和路徑上，他認(rèn)為應(yīng)該 “先當(dāng)取法張芝、皇象、索靖章草等”，因為這些書家“結(jié)體有正，下筆有源”，然后“仿王右軍，審之以變化，鼓之以奇崛”。在姜夔看來，學(xué)習(xí)草書，不能泛學(xué)諸家，否則就會犯“筆多失誤，當(dāng)連者反斷，當(dāng)斷者反續(xù)，不識向背，不知起止，不知轉(zhuǎn)換，隨意用筆，任意賦形”等的毛病。

姜夔不但在真書和行書的體勢做了具體的論述和說明，而且在其他方面也多有闡述，比如用筆、用墨等方面都專列章節(jié)，《書譜》很多方面一句話就概括的內(nèi)容，《續(xù)書譜》的闡述則更為詳盡，把《書譜》中沒有展開的觀點(diǎn)，進(jìn)行了詳盡的論述。

三、風(fēng)神風(fēng)格的確立

“風(fēng)神”一詞兼具“風(fēng)骨”和 “神采”兩詞的含義，是由魏晉時期的人物品藻演化而來。劉勰《文心雕龍》有風(fēng)骨一章，但劉勰是把“風(fēng)”和“骨”分開論述的，他在文中說“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力。 ”［2］這里所說的“風(fēng)”就是文學(xué)作品中的情感,“骨”就是作品中清俊剛健的力度，它們是藝術(shù)家人格和精神在作品中的體現(xiàn)，是人生命力的象征。“風(fēng)骨”后來也被用到評騭書法、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，成為這些藝術(shù)評點(diǎn)的一個重要名詞。“神采”一詞來源于魏晉人物品藻中的“神鑒”，是指超越形體之上的，人物所表現(xiàn)出來的洞達(dá)飛揚(yáng)的精神面貌，后來也用到文藝批評當(dāng)中，如王僧虔的書論《筆意贊》就有：“書之妙道，神采為上”［1］。 這里的“神采”是指書法中由筆墨形態(tài)所呈現(xiàn)出來的精神和風(fēng)貌，它體現(xiàn)著作者的情感與修養(yǎng)，是在筆墨蹊徑之外的一種內(nèi)在的美感。 王僧虔“神采”論之說，后人論書多有借鑒。

“風(fēng)神”一詞，唐人張懷瓘在《書議》有一說：“然智則無涯，法故不定，且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”［1］，明確推崇具有風(fēng)神骨氣的書風(fēng)，孫過庭和姜夔論書也對此有所論述。

孫過庭《書譜》一書中，在論及幾種風(fēng)體的特點(diǎn)后說：“然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，至于“風(fēng)神”是指什么，孫過庭沒有具體來說。姜夔《續(xù)書譜》則單列“風(fēng)神”一節(jié)，專門論述，他在文中說：“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜者如醉仙，端楷如賢士。”［1］

姜夔所謂的風(fēng)神是指書法的神采氣韻，它是基于書家的人格修養(yǎng)與創(chuàng)作的基本條件，故其首推“人品高”與“師法古”。他又要求筆紙精良，結(jié)體適宜，風(fēng)格獨(dú)特鮮明，時有新意等，所以他有“險勁”“高明”“潤澤”的要求。把主體的人格精神與創(chuàng)作的基本條件和方法完美地結(jié)合起來。達(dá)到理想的審美狀態(tài)，這就是姜夔追求的“風(fēng)神”。這里的“風(fēng)神”主要是指魏晉書法為代表的疏散超逸、簡遠(yuǎn)自然的風(fēng)格，故其在“疏密“一節(jié)中說“書以疏欲風(fēng)神”，論“臨摹”一節(jié)說：“字書全以風(fēng)神超邁為主?！笔枥?、超邁等詞的運(yùn)用顯示了他對風(fēng)神的審美傾向的追慕。

如何達(dá)到“風(fēng)神”的審美境界？除了在“風(fēng)神”一節(jié)所說的幾點(diǎn)之外，姜夔在其他部分中提到了博學(xué)、變通等對風(fēng)神風(fēng)格形成的作用。在“行書”一節(jié)中他說：“所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨志堅，風(fēng)神散落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度，必須博學(xué)，可以兼通”。［1］，姜夔強(qiáng)調(diào)“博學(xué)”的作用，一個書法家必須通曉各種書體的特點(diǎn)，熟練掌握各種書體的技巧和方法，才能寫出各種書體的“態(tài)度”，呈現(xiàn)出書法應(yīng)有的神采和風(fēng)貌。姜夔提倡書法要表現(xiàn)作者的個性，主張變化，反對平庸，以為“與其工也，寧拙；與其弱也，寧勁；與其鈍也，寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自件矣”［3］這與清代傅山的“寧拙勿丑”的書學(xué)思想有很大的相似之處，在書法美學(xué)上具有很大的開創(chuàng)意義。

姜夔崇尚“風(fēng)神”風(fēng)格，鄙薄唐人書法，是有其原因的。以歐陽修、蘇軾、米芾等人為主導(dǎo)的“尚意”書法的風(fēng)尚，到南宋末年還有余風(fēng)，而理學(xué)和禪宗的介入，讓書法的審美傾向發(fā)生了變化。理學(xué)作為哲理化的儒學(xué)，它意圖恢復(fù)儒學(xué)的思想統(tǒng)治地位，建立一個統(tǒng)一性的秩序。理學(xué)將宇宙人心歸結(jié)為一個“理”字，“理”成為高居宇宙人心之上的統(tǒng)攝，宇宙人生的一切根源都來歸于理，人的思想情感也不例外。書法作為人的情感和意識的表現(xiàn)，它也必定有一個“理”字，在姜夔看來，這“理”字就是魏晉書法所表現(xiàn)出來的法度，脫離了這一“法”字，書法便沒有其所推崇“風(fēng)神”或者“飄逸”之氣。無怪乎姜夔一方面反對“法”，同時他又肯定“法”，他反對的是唐人的“應(yīng)規(guī)入矩”的死法，肯定的是魏晉自然超逸的活法。

南宋時期，禪宗雖在理學(xué)的籠罩下，失去原有的興盛，但文人們依然對禪宗抱有熱衷，他們接受禪宗的思維方式和適宜自然的生活態(tài)度，追求清空疏淡的人生境界。南宋理學(xué)對禪宗的壓制和改造，導(dǎo)致了人們個性意識的泯滅，書法中那種張揚(yáng)恣肆的風(fēng)格被疏淡清空的書風(fēng)所代替，“在姜夔書論中，個性的張揚(yáng)和內(nèi)在精神的抒發(fā)已退居次要地位，書法的最高境界是在對古法的膜拜中現(xiàn)實(shí)清空蕭散的無我之鏡。在這里禪宗所蘊(yùn)含的生命體驗已讓位給意境的營構(gòu)，因此風(fēng)格論而不是人格論構(gòu)成姜夔書論的主旨”。［4］

結(jié)論

孫過庭的《書譜》無論是在思想性上還是在系統(tǒng)性上，都超越了前人，他對書法的發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識、書家的評價、書法創(chuàng)作的特點(diǎn)、書法風(fēng)格、書法批評等方面都有系統(tǒng)的總結(jié)和論述，都提出很多獨(dú)到的見解，但是由于《書譜》文體的限制和作者宏觀化的思維方式，文中的很多觀點(diǎn)都是點(diǎn)到為止，沒有深入論述。姜夔的《續(xù)書論》意在續(xù)寫和擴(kuò)充《書譜》的提出的觀點(diǎn)，并試圖建立自己的書法觀念，但我們注意到，姜夔的書法觀念和理論深度很大程度上都沒有超越孫過庭，姜夔的尊晉卑唐只是米芾書法理論的延續(xù)，而其引以為自豪的“風(fēng)神”說也只是魏晉書論和張懷瓘等人書論的翻版，而且在其書論中，也存在著很多矛盾和偏頗之處，如他反對唐人的法度同時又崇尚魏晉法度，在具體分析的同時，又遺失了大的觀點(diǎn)，如鄭枃《衍極》說：“語其細(xì)而遺其大”，這都反映了他的書法觀和思想的局限。雖然《續(xù)書譜》有很多偏薄和局限，但姜夔作為一個書法家，以其在書法創(chuàng)作上的經(jīng)驗和造詣，使他在一些問題的論述還是有自己的獨(dú)到之處，尤其是其“與其工也，寧拙；與其弱也，寧勁；與其鈍也，寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自件矣”這樣的觀點(diǎn)更開啟了一種新的書法觀，對后人產(chǎn)生了很大的影響。

［1］上海書畫出版社編．歷代書法論文選［M］．上海：上海書畫出版社，1979：125，360，128，388，126，126，384，386，62，146，393，390．

［2］周振甫．文心雕龍注釋［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1981：320．

［3］ 王鎮(zhèn)遠(yuǎn)．中國書法理論史［M］．合肥：黃山書社，1999：298.

［4］姜壽田．中國書法理論史［M］．鄭州：河南美術(shù)出版社，2009：75．