范詠戈

毫無疑問，當(dāng)今最具影響力和傳播力的藝術(shù)形式已非電視劇莫屬。在短短三十年，它挑戰(zhàn)了數(shù)千年中國文化形態(tài)并取代戲曲成為了“第一藝術(shù)”。說它是第一藝術(shù)，是因?yàn)闆]有哪種藝術(shù)形式能像它這樣兼容文學(xué)、戲曲、美術(shù)、音樂、舞蹈等諸元素，以及聲、光、電等諸手段。這樣的藝術(shù)表演力無疑是其他藝術(shù)樣式無可比肩的。還有更重要的一點(diǎn)，它擁有空前強(qiáng)勢的傳播平臺(tái)，但是雖然我國早已經(jīng)成為電視劇大國，但每年仍有為數(shù)甚眾的爛劇浪費(fèi)著巨額資金和藝術(shù)家的才華。不可否認(rèn)，市場發(fā)育的不正常是其中的一個(gè)原因，另外從劇人來說不能夠從電視劇本性上獲得對于這種藝術(shù)樣式的認(rèn)知或者回歸，也是其中的一個(gè)重要原因。

文學(xué)與影視互相牽手原來就是個(gè)不成問題的問題。百年文學(xué)與藝術(shù)史是最好的證明。如果說當(dāng)下有問題，那么一是文學(xué)不應(yīng)以貴族目光打量影視，甚至分個(gè)我尊你卑；二是影視不可忽視文學(xué)意義的進(jìn)入。文學(xué)對時(shí)代、人生的深刻思考，文學(xué)在語言、形象、講故事等方面有諸多長處。理想的目標(biāo)應(yīng)是“通”而不同，各美其美。錢鐘書先生論“通感”時(shí)說：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打動(dòng)或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度、聲音似乎會(huì)有形象、冷暖似乎會(huì)有重量、氣味似乎會(huì)有鋒芒”。“通感”是藝術(shù)審美的極高境界，是不同藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的自由度。單說文學(xué)改編影視，缺乏“通感”，便可能犯許多低級(jí)錯(cuò)誤：如把忠實(shí)變成拘泥，把解構(gòu)弄成曲解。

房地產(chǎn)行業(yè)有一句名言，叫作“地段、地段、還是地段”，意思就是說房地產(chǎn)的物業(yè)價(jià)值，從根本上說還是取決于它的地段。那么電視劇也具有一種“劇本性”決定著人們習(xí)慣評價(jià)“好看”“不好看”，主要是看這部電視劇是不是有不落俗套、有足夠張力的故事。那么故事是什么呢？是環(huán)環(huán)相扣的、有因果聯(lián)系的情節(jié)。它包括了劇作家對于生活流的集中概括、編碼、重譯。它有其開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等不可或缺的組成部分，同時(shí)故事又是靠人物支撐的。它既是載體又是內(nèi)容，從故事中才能走出人物，故事是人物賴以生存演變的環(huán)境，比如說宏大敘事必須有力挽狂瀾又具有人性的偉人和偉人周圍的人群以及壯闊的時(shí)代背景；而日常敘事是在鍋碗瓢盆中寫出普通人的喜怒哀樂。

從一定意義上說，故事也是題材，同時(shí)也決定著類型，比如勵(lì)志、倫理、懸疑、武俠等，以及可以無限可分的類型劇。故事還要有滋味，咸或者淡，悲情而不虐情，勵(lì)志而不張揚(yáng)。文學(xué)與影視健康發(fā)展還有一個(gè)批評問題。我們現(xiàn)在批評是以文學(xué)為基礎(chǔ)創(chuàng)立的。影視的批評話語很弱。如托爾斯泰幾頁書的心理描寫，在影視中可能一個(gè)眼神光就解決了，我們的批評能否把這個(gè)眼神光解讀到位呢？當(dāng)然不能以小說的批評去應(yīng)對。文學(xué)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)較多，影視集體經(jīng)驗(yàn)為主；文學(xué)可以“玩玄”，影視則需“去玄”；文學(xué)背后可能沒有商業(yè)驅(qū)動(dòng)，影視則往往考慮成本收回……諸如此類都需要一種從影視本體出發(fā)的批評體系，建立這個(gè)體系是文學(xué)與影視實(shí)現(xiàn)共美的一個(gè)關(guān)鍵。

文學(xué)對于影視來說是太祖輩的藝術(shù)，至今仍然保持著對于一切藝術(shù)門類進(jìn)行歸納和闡釋的有效性，電視劇和視聽文化成為大眾首選精神食糧的時(shí)代把文學(xué)精神剔除，不僅不現(xiàn)實(shí)也不理智。但也應(yīng)該看到具有一流文學(xué)元素的影視劇，往往不是一流的電視劇，甚至在收視上遭遇“滑鐵盧”。我們可以責(zé)怪市場，責(zé)怪觀眾趣味，但是也有對于影視文學(xué)性的偏頗認(rèn)識(shí)。在要求影視劇具有文學(xué)性的時(shí)候，我們不能忽視文學(xué)與其承載藝術(shù)形式本身美學(xué)的平衡性。文學(xué)性進(jìn)入電視劇不是主導(dǎo)，而是服務(wù)。這種服務(wù)在多數(shù)情況下應(yīng)該構(gòu)建在影視劇先天具有的規(guī)范和功能內(nèi)。

以改編文學(xué)原著為例，如果我們過于強(qiáng)調(diào)原著的文學(xué)性，而忽視影視自身的表達(dá)方式，就是原作者親自改編也未必盡如人意。相反將文學(xué)原著改編成影視作品時(shí)，如果充分考慮到后者的藝術(shù)特性與規(guī)律，哪怕犧牲了部分原著的文學(xué)性，也會(huì)在影視作品中獲得新的屬于影視的文學(xué)性。

以《紅高粱》為例，評價(jià)電視劇《紅高粱》的得失，好像是一件很不容易的事情，甚至產(chǎn)生了截然相反的看法。我認(rèn)為這主要是與《紅高粱》小說原著和電影版過度比較產(chǎn)生的。在不作比較的前提下，作為一部年代劇、抗戰(zhàn)劇來看，它無愧2014年末的國產(chǎn)電視劇的一個(gè)重要收獲。它的內(nèi)容大氣厚重，具有史詩品格也兼顧了市場。在已有的電視劇基礎(chǔ)上，它是一部達(dá)到了“三性統(tǒng)一”的好作品。首先在還原年代地域特色上，以民國時(shí)期比較貧窮的膠東——高密單姓釀酒家族為出發(fā)點(diǎn)，縣政權(quán)、土匪、高密各階層人的生活方式進(jìn)行的陌生化敘述比較成功。尤其抗日戰(zhàn)爭開始，駐扎在青島的日本鬼子進(jìn)犯高密所遭遇的抵抗，包括國民黨、土匪和抗日民眾，完整地體現(xiàn)了全民抗戰(zhàn)的環(huán)境氛圍。高密民間的歷史場景即以釀酒為核心的家族爭斗，無論從民族史上，還是家族史上，都做到了敘事流暢，還原準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。第二點(diǎn)就是對主題的提煉，膠東北方民眾的義氣豪爽，九兒、余占鰲、朱縣長、羅漢等人物性格豐滿鮮活，構(gòu)成了作品的正能量。尤其到最后全民抗戰(zhàn)，犧牲小家保大家，九兒、朱縣長夫婦、余占鰲一一慷慨赴死。盡管赴死的方式稍有些以儀式感代替現(xiàn)實(shí)感之嫌，尤其九兒最后點(diǎn)燃高粱地的酒壇炸死日本鬼子自己也犧牲的方式，但不會(huì)給觀眾一種“雷”的感受。第三點(diǎn)是人物——九兒、余占鰲、淑賢、羅漢、俊杰、朱縣長等構(gòu)成了當(dāng)下熒屏新的人物形象。九兒從一個(gè)受人欺凌的小姑娘到成為一個(gè)掌管大家的“女漢子”，最后又慷慨赴死，這類形象在這幾年的電視劇里是不多見的。第四，電視劇具有濃郁的地域文化色彩，比較好看。從“紅高粱”“三十里香”到“顛轎子”，燒鍋出酒，還有人物語言，都突出了膠東地域文化。第五，演員的表演以及制作都比較出色。從這五個(gè)方面來看，應(yīng)該說它是一部具有相當(dāng)水準(zhǔn)的，具有史詩品格的電視劇，是“獻(xiàn)給抗戰(zhàn)勝利70周年”的一件扛鼎之作。硬拿電視劇和小說、電影比無法做到客觀公正。在小說中，莫言作為一個(gè)寫書者，他的高密東北鄉(xiāng)可以神秘和封閉，僅通向作家的想像和經(jīng)驗(yàn)，紅高粱、酒、性都可以成為生命力的隱喻和圖騰，電影《紅高粱》也可以做到這些。但電視劇作為在大眾平臺(tái)上播出的另一個(gè)“物種”，原作中許多主觀元素?zé)o法表現(xiàn)。

電視劇《紅高粱》解決了一個(gè)非常復(fù)雜、被認(rèn)為難以用視覺藝術(shù)重現(xiàn)的經(jīng)典民間故事的難題，重構(gòu)人物并使原著“家族”得以體現(xiàn)，并講好了一個(gè)家族淹沒在歷史文獻(xiàn)背后的豐饒歷史。作為一部60集的電視劇，要把小說精彩的主觀經(jīng)驗(yàn)落地坐實(shí)，必須加入新的人物的前戲和后戲，以及旁枝橫弋的情節(jié)，從寫意的小說變?yōu)橐徊繉憣?shí)的電視劇，不僅無可厚非而且是必須這樣做。這就是改編，它對得起原著。當(dāng)然它離經(jīng)典還有一步之遙。主要是九兒這個(gè)人物精神氣質(zhì)不夠“野”，加入的人物朱豪三也好，單家大嫂也好，還有九兒初戀情人書生張俊杰也好，他們的出現(xiàn)更多走向了抗日剿匪、內(nèi)斗和三角戀的橋段。這里除了抗日無可厚非，九兒和單家大嫂的“內(nèi)斗”，九兒和張俊杰、余占鰲的三角戀，并非抗日的必須，也非小說本來的精神，只不過是現(xiàn)代流行電視劇基本模式的翻版。這里顯現(xiàn)出劇作家抗日民國劇的想象力的貧乏，只好采取移花接木的現(xiàn)代的繼承與想象去填充，把立體多維的歷史建構(gòu)坍塌為一種扁平的歷史圖景，在與市場趣味的博弈中缺乏應(yīng)有的力度。影視劇的文學(xué)性的前提應(yīng)該是承認(rèn)文學(xué)性僅僅是構(gòu)成影視劇的一部分，只有以熒屏效果為影視創(chuàng)作的最終目的，才可以使編劇將文學(xué)性有效轉(zhuǎn)化為視聽形態(tài)，從而產(chǎn)生優(yōu)秀的影視作品。一個(gè)對于影視藝術(shù)形態(tài)特質(zhì)有著清晰和敏銳眼光的編導(dǎo)，應(yīng)該是具有較高文學(xué)素養(yǎng)，且又深知文學(xué)如何影視化的藝術(shù)家。文學(xué)界莫把影視劇創(chuàng)作中例如劇本荒、敘事蒼白，思想庸俗等問題歸結(jié)為文學(xué)性因素的匱乏而大聲疾呼，卻不去認(rèn)識(shí)當(dāng)代文學(xué)記錄視聽藝術(shù)所缺乏的必要基礎(chǔ)。

近幾年革命歷史題材創(chuàng)作也稱“紅色題材”的創(chuàng)作一直熱度不減。令人欣慰的是，絕大多數(shù)作家不再受“新歷史主義”思潮的影響，即否定人類歷史發(fā)展有規(guī)律可尋，以偶然性、短暫性、模糊性、荒謬性去解構(gòu)歷史，以各種生命的瞬間感受去顛覆基本史實(shí)和歷史精神，因而使作品內(nèi)容嚴(yán)重背離歷史事實(shí)和歷史評價(jià)。作家們經(jīng)過理性的反思，以科學(xué)的態(tài)度分析對待不斷解密、解碼的革命歷史，認(rèn)識(shí)到歷史規(guī)律是不以人們主觀意識(shí)而轉(zhuǎn)移的。同時(shí)也認(rèn)識(shí)到人們對歷史規(guī)律和歷史真相的認(rèn)識(shí)不是一次完成的，而是一個(gè)不斷深入，不斷有所發(fā)現(xiàn)的過程。已經(jīng)被事實(shí)反復(fù)證明的重大歷史結(jié)論不能動(dòng)搖，但伴隨著人們對歷史規(guī)律和歷史真相認(rèn)識(shí)的不斷深入，一些具體的歷史結(jié)論可以和應(yīng)該被突破，被修正，被改寫。在這樣的創(chuàng)作觀念創(chuàng)作態(tài)度指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了一批具有美學(xué)和歷史品格的優(yōu)秀作品如《歷史的天空》、《長征》等。但也應(yīng)該看到，和上世紀(jì)五六十年代一批“親歷型”作家為中國文藝留下的那一大批“紅色經(jīng)典”相比，今天由“感受型”作家進(jìn)行的革命歷史題材創(chuàng)作還期待著一次整體性超越。這種整體性超越意味著通過這一題材改善中國文藝的生態(tài)進(jìn)程、格局和氣象。

首先是文學(xué)深度的超越。文學(xué)的深度指的是文藝作品所應(yīng)該具有的人文價(jià)值。包括對人的存在狀況的勘查，對生命意義的深層體驗(yàn)以及對歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重尊重等。紅色革命資源對于中國文藝是一筆最寶貴的財(cái)富。如何做好歷史傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，是當(dāng)代文藝所面臨的一個(gè)迫切的課題。應(yīng)當(dāng)看到，在近百年新文學(xué)的歷史中，我們在對待歷史傳統(tǒng)的問題上做得并不好。在一定程度上歷史虛無主義是占了上風(fēng)的。當(dāng)然，傳統(tǒng)歷史資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，并不意味著對歷史毫無選擇的接受，它離不開在當(dāng)代語境中對歷史傳統(tǒng)的重新審視和反思。這是一種對歷史的負(fù)責(zé)與尊重，絕不是某些大眾傳媒為取悅觀眾的戲說歷史，消費(fèi)歷史。它需要作家對革命傳統(tǒng)的認(rèn)同，更需要作家藝術(shù)家對歷史的多重透視，多次完成。

其次，對這種紅色文學(xué)資源的借用與改寫，除了要承擔(dān)的歷史文化使命，還要在延續(xù)性中反映深刻的內(nèi)在差異。否則也難以超越。事實(shí)上，革命歷史文學(xué)資源的再度開掘，已經(jīng)對應(yīng)著中國社會(huì)深刻的歷史轉(zhuǎn)折與主流意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)向，時(shí)代語境形態(tài)已經(jīng)是一種全新革命歷史想象。20世紀(jì)90年代以后的國家意識(shí)形態(tài)已經(jīng)是一種全新的“有中國特色的社會(huì)主義”時(shí)期的新型意識(shí)形態(tài)。

這種新的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)略將在兩個(gè)方向上保持平衡：一方面，它仍將維護(hù)原有的社會(huì)主義理想與價(jià)值觀的神圣性，這關(guān)系到執(zhí)政黨自身的合法性，新意識(shí)形態(tài)無法回避這份精神與歷史遺產(chǎn)，仍將強(qiáng)調(diào)這種正統(tǒng)繼承者的身份；另一方面，在新的市場社會(huì)中，執(zhí)政黨的施政理念與社會(huì)理想已經(jīng)出現(xiàn)重大變化，對社會(huì)的經(jīng)典命題如平等、人民民主、資本主義等都有了新的理解。事實(shí)上，在新的時(shí)代條件下，執(zhí)政黨的合法性基礎(chǔ)已經(jīng)部分地轉(zhuǎn)換到經(jīng)濟(jì)增長與維護(hù)國家穩(wěn)定下來。在這種意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向的背景下，“十七年”時(shí)期革命歷史題材的創(chuàng)作資源在當(dāng)下語境中的復(fù)現(xiàn)必然具有特別的意義。一方面，它在形式上延續(xù)著革命意識(shí)形態(tài)，另一方面，它要清除或淡化那些革命歷史題材中與當(dāng)代不相融的部分。所以，革命歷史題材創(chuàng)作必須在上述兩種矛盾中思考自己的主題。

說來說去，最主要的期待是作家的“整體性思維”。在盧卡奇看來，總體性或者完整性是判斷一部作品最重要的價(jià)值尺度。一部優(yōu)秀的作品必然是一部與眾不同具有生活總體性或者整體性的作品。這種總體性概念實(shí)際上是要求作家在相互關(guān)系中考慮問題。在后現(xiàn)代思想的沖擊下，“整體性思維”日漸式微，但是接受后現(xiàn)代理論對總體復(fù)雜性認(rèn)識(shí)的修正并不意味著在一個(gè)不確定的時(shí)代我們就必須放棄已確定的追求。特別是對變化中的中國社會(huì)，對整體的認(rèn)知判斷可能是更加不可或缺的、作家無法規(guī)避的責(zé)任。

（作者為文藝報(bào)原總編輯）