王若楠（上海師范大學(xué) 音樂學(xué)院，上海 200234）

“隨想性”風(fēng)格特征在福雷《隨想圓舞曲》旋律中的體現(xiàn)

王若楠
（上海師范大學(xué) 音樂學(xué)院，上海 200234）

福雷隨想圓舞曲在圓舞曲體裁的基礎(chǔ)上，運(yùn)用體裁交混，使圓舞曲富于“隨想性”的風(fēng)格特征。旋律的發(fā)展形成圓舞曲的音樂主題，從而構(gòu)成音樂整體結(jié)構(gòu)。本文通過對(duì)福雷隨想圓舞曲旋律這一音樂要素的分析，論述“隨想性”風(fēng)格特征在福雷隨想圓舞曲中的體現(xiàn)。

福雷隨想圓舞曲；旋律；“隨想性”風(fēng)格特征

一、引言

法國(guó)作曲家、鋼琴家及管風(fēng)琴家加布里埃爾·福雷（Faure Gabriel 1854—1924年），共創(chuàng)作四首隨想圓舞曲，包括《A大調(diào)隨想圓舞曲》op.30、《降D大調(diào)隨想圓舞曲》op.38、《降G大調(diào)隨想圓舞曲》op.59與《降A(chǔ)大調(diào)隨想圓舞曲》op.62。在圓舞曲的創(chuàng)作上體現(xiàn)著對(duì)圓舞曲體裁的繼承，又以“隨想性”風(fēng)格特征體現(xiàn)著對(duì)圓舞曲體裁的發(fā)展。

福雷四首隨想圓舞曲依次創(chuàng)作于1882？年、1884年、1887—1893年、1993—1994年。從西方音樂史的分期來看，這四首隨想圓舞曲均屬于浪漫主義時(shí)期的作品，因此，在旋律表現(xiàn)上，具有浪漫主義時(shí)期的特征。浪漫主義時(shí)期具有激動(dòng)的、富于沖力的旋律特征；高音旋律的保持音運(yùn)用產(chǎn)生一種延伸、富于張力的音樂形象；半音化的旋律特點(diǎn)，打破節(jié)奏的韻律，產(chǎn)生不穩(wěn)定的音樂情緒。在此之上，福雷隨想圓舞曲的“隨想性”風(fēng)格特征使旋律增加了新的元素。

二、“隨想性”風(fēng)格特征

從約翰·施特勞斯的圓舞曲到韋伯的鋼琴圓舞曲《邀舞》，以及肖邦圓舞曲如，“華麗的大圓舞曲”、“輝煌的大圓舞曲”等，都具有一定的“標(biāo)題”意義，指明了音樂中所描繪的內(nèi)容與圓舞曲的整體風(fēng)格。同樣，福雷隨想圓舞曲具有“隨想性”的風(fēng)格特征，在旋律這一音樂要素上也有所體現(xiàn)。

何為“隨想性”？具有“隨想性”風(fēng)格特征的音樂體裁為“隨想曲”（capriccio［意；法：caprice］）?！半S想曲，作曲家憑幻想創(chuàng)作的樂曲的統(tǒng)稱。（1）在16世紀(jì)末和17世紀(jì)一種賦格性質(zhì)的器樂曲，與利切而卡、幻想曲、坎佐納相似；（2）不符合當(dāng)時(shí)慣用曲式的樂曲；（3）一種技巧練習(xí)曲；（4）一種性格活潑的創(chuàng)作樂曲；（5）混成曲或狂想曲?！雹僭陔S想曲的定義中，涉及到以“幻想”為主要特征的音樂創(chuàng)作。那么“幻想”一詞，自然又來源于“幻想曲”的音樂體裁特征。

“幻想曲”（fantasia，意；法：fantaisie；德：Phantasie，F(xiàn)antasie）“發(fā)揮作曲家的想象力而不遵循傳統(tǒng)曲式的作品，統(tǒng)稱幻想曲。尤指：（1）16或17世紀(jì)時(shí)，作曲家不采用舞曲形式或變奏作法，在用復(fù)調(diào)手法發(fā)展主題中自由馳騁他的想像力的弦樂曲或鍵盤樂曲；（2）具有即興性質(zhì)的鍵盤曲或疏特琴曲；（3）在曲式上比普通奏鳴曲更為自由的大型作品；（4）類似間奏曲和隨想曲的短曲；（5）根據(jù)一個(gè)或幾個(gè)現(xiàn)成主題寫成的作品；（6）奏鳴曲式的展開部有時(shí)稱為‘自由幻想部’?！雹谄渲?，幻想曲體裁的第四個(gè)定義為“類似隨想曲的短曲”，那么，在一定意義上，隨想曲與幻想曲具有相同的音樂風(fēng)格特征。

因此，福雷四首隨想圓舞曲，“被稱為‘隨想’之故，應(yīng)是處理幻想之自由奔放的”。③即具有隨意的、自由的、不受束縛的、富于幻想的音樂表現(xiàn)。而福雷隨想圓舞曲在圓舞曲體裁的基礎(chǔ)上，又體現(xiàn)著隨想曲的風(fēng)格特征，運(yùn)用了體裁交混的創(chuàng)作方式，是對(duì)圓舞曲體裁的創(chuàng)新。

三、“抒情性”旋律與“動(dòng)力性”旋律的對(duì)比

“抒情性”旋律是福雷四首隨想圓舞曲的旋律特征之一，表現(xiàn)出抒情、流暢、自由等音樂特點(diǎn)，充滿著幻想性。與其相反的“動(dòng)力性”旋律特征，在福雷隨想圓舞曲中用以作為音樂性格的變化，富于激情的制造著音樂中的矛盾與沖突。福雷將“抒情性”旋律與“動(dòng)力性”旋律巧妙的連接在一起，產(chǎn)生音樂性格上的對(duì)比，使人充滿期待地、想象著音樂的發(fā)展。

譜例1

①《A大調(diào)隨想圓舞曲》第一主題旋律

②《A大調(diào)隨想圓舞曲》呈示部分（46-51小節(jié)）

福雷《A大調(diào)隨想圓舞曲》在呈示部分中，將“抒情性”旋律與“動(dòng)力性”旋律連接，使音樂表現(xiàn)出即興性的特點(diǎn)。

第一主題旋律在音樂的初始就已體現(xiàn)出自由的、富于幻想的旋律特征。主題旋律建立在A大調(diào)上，以不穩(wěn)定的第VI級(jí)音作為旋律的開始并下行進(jìn)行至屬音結(jié)束。整體旋律形態(tài)呈現(xiàn)出平穩(wěn)的下行進(jìn)行，使音樂富于悲傷的旋律色彩。而在第三小節(jié)，以“回音”要素，圍繞#C作為“回音”的主音，形成旋律的迂回，從而緩和了旋律下行的趨勢(shì)，減緩了旋律進(jìn)行的動(dòng)力性，擴(kuò)展了音樂的寬度，使音樂表現(xiàn)出柔和、抒情的音樂情緒。

“回音”是一種裝飾性的音樂素材，古典時(shí)期的裝飾音通常以記號(hào)的形式標(biāo)注在某個(gè)音之上，帶有一定的即興彈奏。而在浪漫主義時(shí)期，“回音”往往將原來的裝飾性音樂素材直接運(yùn)用于旋律之中，成為音樂作品的一部分，增加了旋律的起伏，使音樂表現(xiàn)的更為自由。在福雷隨想圓舞曲中，福雷以這種“回音”要素使音樂旋律更富于隨意的、幻想的音樂意境，增加音樂的表現(xiàn)力。

《A大調(diào)隨想圓舞曲》主題旋律呈示為8個(gè)小節(jié)，在重復(fù)的第二樂句句尾（第16小節(jié)與17小節(jié)），直接進(jìn)入連接性的旋律，形成8+16的非方整型樂句，自由、流暢。在伴奏織體上，以后兩拍上的上行分解和弦對(duì)主題旋律的音樂情緒不斷的加以補(bǔ)充，形成連貫的、流暢而自然的音樂連接。

隨后，連接性的旋律突然連接至“動(dòng)力性”的旋律，運(yùn)用交錯(cuò)節(jié)拍與強(qiáng)奏的連續(xù)八度形式的動(dòng)力性旋律與連接性的旋律形成鮮明的對(duì)比，使音樂情緒迅速高漲。然而，僅僅呈示了兩個(gè)小節(jié)，又出其不意的回到“抒情性”的旋律中。

譜例2

《降D大調(diào)隨想圓舞曲》第一主題旋律（1—10小節(jié)）

相同的旋律對(duì)比在《降D大調(diào)隨想圓舞曲》的第一旋律主題中也有所體現(xiàn)。主題旋律呈現(xiàn)出波浪式的旋律形態(tài)，且時(shí)值上體現(xiàn)的長(zhǎng)短組合，使音樂表現(xiàn)出猶豫與徘徊的情感特征。旋律音bE—bB呈四度下行，又使音樂富于悲傷的色彩。中聲部的旋律以小的樂句呼吸與旋律音層形成動(dòng)與靜的對(duì)比。

而就在抒情的第一樂句之后，突然連接動(dòng)力性的分解和弦琶音旋律，由于琶音旋律的第一拍被加以重音強(qiáng)調(diào)，又使旋律呈現(xiàn)出華麗的音樂特征，抑制了之前樂句悲傷的情緒發(fā)展。但這種激動(dòng)的情緒還沒來的及緩和，就又回到之前主題旋律的憂傷之中。這種抒情性旋律特征與動(dòng)力性旋律特征巧妙的安排，極大的豐富了音樂音響色彩，體現(xiàn)了“隨想性”的音樂特征。

除此之外，福雷隨想圓舞曲在諸多段落中都運(yùn)用“抒情性”旋律與“動(dòng)力性”旋律的對(duì)比而產(chǎn)生音樂性格上的變化。帶有重音的《降D大調(diào)隨想圓舞曲》的第二主題旋律（第17—32小節(jié)），充滿強(qiáng)烈的三拍子律動(dòng)，音域范圍從收攏至擴(kuò)大，賦予力度變化，豐富了音樂的音響?！督礕大調(diào)隨想圓舞曲》（第85—100小節(jié)）中的動(dòng)力性旋律源于主題旋律的動(dòng)機(jī)，這一主題動(dòng)機(jī)，也運(yùn)用了“回音”要素，圍繞#C音，形成迂回的小呼吸，同樣將中心音加以重音，使原本抒情的回音旋律富于動(dòng)力性，與琶音式的旋律形成矛盾沖突?！督礎(chǔ)大調(diào)隨想圓舞曲》（第64—69小節(jié)）的動(dòng)力性旋律運(yùn)用連續(xù)的八度，使音樂表現(xiàn)的堅(jiān)定、有力。這三段旋律中，抒情性的旋律都是以琶音或音階的旋律形式構(gòu)成自由、流暢的旋律特征，而動(dòng)力性的旋律則在音樂表現(xiàn)上稍有不同。

譜例3

①《A大調(diào)隨想圓舞曲》（64—70小節(jié)）

②《降D大調(diào)隨想圓舞曲》（198-201小節(jié)）

與上述的旋律特征相比，這兩種旋律在“抒情性”旋律與“動(dòng)力性”旋律方面，呈現(xiàn)出不一樣的旋律特征。譜例①運(yùn)用切分節(jié)奏，使旋律發(fā)展富于傾向性，經(jīng)過同音反復(fù)后，自然的過渡至“動(dòng)力性”旋律。在這一音樂段落中，長(zhǎng)琶音旋律在音樂情緒上體現(xiàn)出“動(dòng)力性”的旋律感。而譜例②中，以連續(xù)十六分音符組成的音階式的下行旋律，富于音樂的動(dòng)力性，推動(dòng)音樂的發(fā)展，在連接抒情性的旋律時(shí)，三連音的運(yùn)用使音樂富于張力。

四、模糊的“半音化”旋律

十九世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期，“半音化”旋律逐漸模糊著大調(diào)調(diào)式的音樂色彩，呈現(xiàn)出一種游離調(diào)性，處在調(diào)性邊緣的新的音響，給人一種失去旋律重心的感覺。這種半音階式的旋律要素被德國(guó)、法國(guó)及英國(guó)的作曲家運(yùn)用到音樂當(dāng)中，逐漸瓦解傳統(tǒng)的大調(diào)調(diào)式。在福雷創(chuàng)作的四首隨想圓舞曲中，除第二首之外，其余三首都運(yùn)用到“半音化”旋律，“半音化”旋律與主調(diào)旋律連接，呈現(xiàn)出一種游離而又模糊的音樂色彩。

譜例4：

《降G大調(diào)隨想圓舞曲》（85-95小節(jié)）

譜例中，半音化的旋律如同音樂的連接，由弱奏的主調(diào)旋律推至強(qiáng)奏的變化發(fā)展的主題旋律。

與其相同的“半音化”旋律的創(chuàng)作，在第一首《A大調(diào)隨想圓舞曲》中也有所體現(xiàn)。上文已述，《A大調(diào)隨想圓舞曲》的第一主題旋律為8+16的非方整形樂句，在第二樂句中，模糊的“半音化”旋律音型（19—24小節(jié)）呈現(xiàn)出富于幻想性的音響色彩，改變了最初柔和、抒情又稍有悲傷的下行主題旋律。之后速度稍慢并逐漸減弱的進(jìn)入第二樂句的重復(fù)。

譜例5：

《A大調(diào)隨想圓舞曲》（259-272小節(jié)）

“半音化”旋律在音樂段落的中聲部，低音伴奏具有小樂句的呼吸，在高音旋律與半音化的旋律下，縱向上形成的和聲使音樂不停的離調(diào)，產(chǎn)生一種模糊的音樂音響。

同樣的，在《降A(chǔ)大調(diào)隨想圓舞曲》（第70—76小節(jié)）中，“半音化”旋律與交錯(cuò)節(jié)拍的結(jié)合，呈現(xiàn)出一種新的旋律特點(diǎn)。內(nèi)聲部的“半音化”旋律重音從第二拍開始，形成交錯(cuò)節(jié)拍，增強(qiáng)了音樂的傾向性，同時(shí)與富于活力的下行高音旋律形成反向進(jìn)行，使音樂情緒逐漸激動(dòng)、熱烈。

譜例6：

《降G大調(diào)隨想圓舞曲》（123-142小節(jié)）

除了半音階式的旋律進(jìn)行，以樂句為單位的模進(jìn)也是福雷圓舞曲中另一種“半音化”旋律的體現(xiàn)。在《降G大調(diào)隨想圓舞曲》中，引子式的連接段（123—142小節(jié)）極富夢(mèng)幻的旋律色彩給人以遐想。在節(jié)奏方面，將3/4拍擴(kuò)大至以二分音符為單位拍的大三拍子，構(gòu)成4+4+4的方整形樂句結(jié)構(gòu)；每一樂句以八度距離重復(fù)著同一音符，似乎在想象著什么；隨著樂句半音化的模進(jìn)，音樂音響色彩也逐漸變化，而力度變化卻與旋律進(jìn)行相反，由很弱逐漸至極弱，好像陷入了沉思，使人充滿遐想；在每一樂句的句尾，都以延長(zhǎng)記號(hào)加以延長(zhǎng)，富于一種悲傷與懷念的感情色彩。三樂句的連接段，在節(jié)奏、旋律音高、力度、時(shí)值等方面都體現(xiàn)著音樂夢(mèng)幻的、憂傷的、給人以遐想的“隨想性”風(fēng)格特征。

五、結(jié)語

福雷隨想圓舞曲通過“抒情性”旋律與“動(dòng)力性”旋律的對(duì)比、模糊的“半音化”旋律，體現(xiàn)著“隨想性”的風(fēng)格特征。

“抒情性”旋律或柔和、悲傷，或流暢、華麗，有時(shí)運(yùn)用“回音”要素拉長(zhǎng)音樂的寬度，改變規(guī)整的節(jié)奏；“動(dòng)力性”旋律常以柱式和弦與動(dòng)機(jī)式的旋律特征表現(xiàn)出強(qiáng)烈的、堅(jiān)定的音樂情緒。在兩種旋律特征連接時(shí)，常常一種情緒還未發(fā)展的淋漓盡致，又突然被連接至相反的音樂情感當(dāng)中，而剛剛沉浸于新的音樂情緒當(dāng)中，又戲劇性的回到之前的狀態(tài)里去，有一種意猶未盡的情感體驗(yàn)，也顯示出福雷對(duì)音樂情感的克制。“半音化”的旋律模糊了旋律的主調(diào)色彩，通常用以連接鮮明的主題旋律；在以樂句模進(jìn)而形成的“半音化”旋律中，調(diào)性逐漸游離與模糊，產(chǎn)生幻想性的音樂色彩。

注釋：

①上海音樂學(xué)院音樂研究所：汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯.錢任康校訂.外國(guó)音樂辭典[M]上海：上海音樂出版社 2011.12：120.

②上海音樂學(xué)院音樂研究所：汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯.錢任康校訂.外國(guó)音樂辭典[M]上海：上海音樂出版社 2011.12：253.

③李哲洋.最新名曲解說全集[M].（第16冊(cè)獨(dú)奏曲3，大陸書店)：183.

[1]羅傳開．著名圓舞曲欣賞[M]．上海：上海文藝出版社，1985．

[2]王鳳岐．圓舞曲藝術(shù)[M]．太原：山西教育出版社，2008．

[3]〔匈〕薩波奇·本采．旋律史[M]，司徒幼譯．北京：人民音樂出版社，1983．

[4]Robert Orledge．Gabriel Faure [M] ．London:Ernst Eulenburg Ltd,1979.

王若楠（1990-），上海師范大學(xué)音樂學(xué)院，碩士研究生在讀，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué)，主要研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。

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1007-0125(2015)03-0065-03