侯孝賢在26年后的再次成功，一定程度上歸根于其跳出了臺(tái)灣一地之囿，從臺(tái)灣的“小”進(jìn)而躍升入中華文化之“大”。這種成功不再是因?yàn)樗摹芭_(tái)灣化”，而是因?yàn)殡娪绑w現(xiàn)出來(lái)的濃濃的“中華化”味道。

全球化（globalization）是上世紀(jì)最后十幾年文化藝術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)。到了新世紀(jì)，“地方”（place）感反而成為新的熱點(diǎn)。這種對(duì)立體現(xiàn)著人類文化的開(kāi)放性和保守性因子的輪替。

相對(duì)于大陸和中國(guó)香港的電影，中國(guó)臺(tái)灣電影的身份意識(shí)和所謂的“在地”感是強(qiáng)烈的。而這一定程度上又源自于其處境的尷尬和身份的焦慮。過(guò)去100多年，這片中華文化的離島背負(fù)了太多的屈辱和迷茫。窮則思變，變卻未通。侯孝賢的“悲情”，魏德圣的“曖昧”，小清新電影的“小確幸”事實(shí)上都是這種身份探尋的組成部分。但停留于孤芳自賞式的“在地”情感未必是出路，囿于一地情感的藝術(shù)也不免絕望。

無(wú)論臺(tái)灣還是大陸、香港的電影人都應(yīng)該放開(kāi)眼界，既要關(guān)注自己的“地方”感，又應(yīng)以中華文化這一大題材作為作品的大背景、大歸屬，因?yàn)檫@才是華人自立于其他文化的身份符號(hào)。此番侯孝賢憑借奇詭的道家題材作品《刺客聶隱娘》斬獲戛納最佳導(dǎo)演大獎(jiǎng)，正是對(duì)臺(tái)灣以及華語(yǔ)電影工作者的重要提示。

（王坤宇，北京大學(xué)博士、文化批評(píng)學(xué)者）

走出悲情的聶隱娘

2015年5月24日，法國(guó)第68屆戛納國(guó)際電影節(jié)，華語(yǔ)導(dǎo)演侯孝賢憑借《刺客聶隱娘》贏得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

1989年，侯孝賢透過(guò)《悲情城市》講述了一個(gè)“臺(tái)灣人”身份的迷茫。在那個(gè)時(shí)刻，“臺(tái)灣地區(qū)”無(wú)論是作為一個(gè)地理概念還是一個(gè)政治名詞，都需要重新界定。在這樣的背景下，這種迷茫是在所難免的，也正是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

那一年，《悲情城市》在威尼斯電影節(jié)滿載而歸。

2015年，俠女聶隱娘從薄霧中走出，躬身拜過(guò)后又隱入霧靄之中；一閃一現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的俠之氣質(zhì)立現(xiàn)。侯先生的作品跳出臺(tái)灣地域的束縛，歸隱到道家“俠之大者”的精神之中。

68歲的侯孝賢經(jīng)過(guò)了時(shí)間的沉淀、文化的交融，逐漸在自己的影片中跳出微妙的統(tǒng)獨(dú)心態(tài)、模糊了本省外省的界定，歸到中華文化的道統(tǒng)中來(lái)，如同聶隱娘從薄霧中來(lái)、回到霧靄中去。

換言之，侯孝賢在26年后的再次成功，一定程度上歸根于其跳出了臺(tái)灣一地之囿，從臺(tái)灣的“小”進(jìn)而躍升入中華文化之“大”；采用道家傳奇題材，在表現(xiàn)形式上使用中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)意的敘事方式，展現(xiàn)出一部帶有侯氏特色的影片。這種成功不再是因?yàn)樗摹芭_(tái)灣化”，而是因?yàn)殡娪绑w現(xiàn)出來(lái)的濃濃的“中華化”味道。

（李子厚，杭州師大文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究院講師）

歷史之內(nèi)與鄉(xiāng)愁之外

作為臺(tái)灣電影的“教父級(jí)”人物，侯孝賢在2007年接受姜寶龍的采訪時(shí)說(shuō)，“電影是一種鄉(xiāng)愁”。這一語(yǔ)中的，指出了臺(tái)灣電影一貫延續(xù)的對(duì)個(gè)體生命的關(guān)照和對(duì)生命意義的反思與追尋，放置到臺(tái)灣特殊的歷史境遇和文化境遇中，便構(gòu)成了一個(gè)總主題，即對(duì)自我文化身份的追尋與反思?？傮w來(lái)看，這種自我文化身份的追尋與反思在新千年臺(tái)灣電影中，從兩大層面展開(kāi)。

首先在歷史文化之內(nèi)，他們面向自我，面向自身的文化和歷史，淋漓盡致地表現(xiàn)出了相對(duì)于大陸文化和歷史主體之外的身份失落感和文化迷茫感。這在侯孝賢的電影中有著多重而深刻的體現(xiàn)。

《童年往事》可以看作侯孝賢有意識(shí)地展開(kāi)臺(tái)灣本土文化身份認(rèn)同探尋的開(kāi)端。這部電影帶有很強(qiáng)的自傳性質(zhì)，電影中日式風(fēng)格建筑的背景設(shè)置、具有代表性的成長(zhǎng)事件的選擇以及所傳達(dá)出的那種童年的懵懂、叛逆、選擇和茫然，都是那一代人共同的記憶。它在集體記憶的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)臺(tái)灣第二代在看清自我成長(zhǎng)史的基礎(chǔ)上反思自我的文化身份。

在隨后的《悲情城市》中，侯孝賢的這一探尋體現(xiàn)出更高的深刻性和豐富性。電影以1945年日本無(wú)條件投降，臺(tái)灣結(jié)束“日據(jù)時(shí)代”開(kāi)始，圍繞“二·二八”事件，深入地講述了林氏家族兄弟四人的人生歷程，個(gè)人的人生際遇與時(shí)代的波瀾壯闊近乎完美地結(jié)合在一起，多重而又深刻地再現(xiàn)了臺(tái)灣的那段歷史。

透過(guò)林氏兄弟個(gè)人的命運(yùn)遭際，傳達(dá)出濃濃的歷史悲情。面對(duì)時(shí)代的變遷和裹挾，林氏兄弟和吳氏兄妹的選擇、掙扎和迷茫，更代表了那個(gè)時(shí)代家國(guó)的迷茫，何處是歷史，何處是將來(lái)？這是對(duì)自我歷史的迷茫，更是對(duì)自我文化身份的迷茫。

如果說(shuō)以侯孝賢為代表的第一代導(dǎo)演主要是將作品投注于記憶，臺(tái)灣的第二代導(dǎo)演作品更多體現(xiàn)出的是新時(shí)代的身份探尋。像羅大佑在《亞細(xì)亞的孤兒》中所唱的那樣，“亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣，黃色的臉孔有紅色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐懼”，并開(kāi)始質(zhì)疑和反思“沒(méi)有人要和你玩平等的游戲”“多少人在追尋那解不開(kāi)的問(wèn)題”。

這在2012年上映的《賽德克巴萊》中有著直接和多重體現(xiàn)。魏德圣的這部電影籌劃長(zhǎng)達(dá)12年、跨國(guó)動(dòng)員兩萬(wàn)余人參演，可謂十二年磨一劍，氣勢(shì)磅礴，追索深刻。電影繼續(xù)了他在《海角七號(hào)》中的主題，即面對(duì)“日據(jù)時(shí)代”的歷史，面對(duì)那段對(duì)臺(tái)灣人來(lái)說(shuō)既是屈辱的、然而又在現(xiàn)代化上不斷被帶領(lǐng)著進(jìn)步的歷史，臺(tái)灣人應(yīng)該如何面對(duì)，如何選擇？如果說(shuō)《海角七號(hào)》還只是委婉地表達(dá)了走向獨(dú)立、自我發(fā)展的文化身份認(rèn)同的話，那么《賽德克巴萊》則勇敢而又決絕地喊出了自己的選擇，“如果文明是要我們卑躬屈膝，那我就叫你們看見(jiàn)野蠻的驕傲！”一針見(jiàn)血地表達(dá)了獨(dú)立于給自身帶來(lái)現(xiàn)代化文明進(jìn)程的日本文化的堅(jiān)定選擇和立場(chǎng)。在這一立場(chǎng)之下，電影濃墨重彩地刻畫了臺(tái)灣原居民的歷史、文化和信仰?！罢嬲娜耍梢暂?shù)羯眢w，但一定要贏得靈魂”，誠(chéng)如電影臺(tái)詞所言，這是一部為臺(tái)灣本土文化身份認(rèn)同追尋靈魂的電影，它在文明和原始之間、在自我文化和外來(lái)文明之間，發(fā)出了泣血的吶喊。

（程順溪，廈門大學(xué)博士生）

記憶的太平輪

第34屆香港金像獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮，把吳宇森的臺(tái)灣題材電影《太平輪（上）：亂世浮生》再次置于人們眼前。

如果不是這部大眾媒介時(shí)代中的商業(yè)電影，我甚至根本就不知道1949年1月27日這艘名為“太平輪”的輪船在沉船事件中有1000多人罹難，幸存者僅30余人，更不會(huì)由之而找到2005年的紀(jì)錄片《尋訪太平輪》和2009年幸存者第二代人張典婉初版于臺(tái)灣的《太平輪1949》，也不會(huì)知道2010年在舟山舉行的首次太平輪罹難者海祭如何黏合了兩岸之間的記憶。可以毫不夸張地說(shuō)，正是這樣一部票房一般評(píng)價(jià)一般的影片，在一定程度上不僅提醒著那些可能隨太平輪一起被淹沒(méi)的早已杳渺的戰(zhàn)亂時(shí)代，而且也勾勒著海峽兩岸的歷史關(guān)聯(lián)。

應(yīng)該說(shuō)，《太平輪（上）：亂世浮生》所涉及的戰(zhàn)爭(zhēng)與人的題材是非常傳統(tǒng)的，但其特殊之處就在于它“有意識(shí)地”要在愛(ài)情故事的表象之下重新清理“過(guò)去”的意義。過(guò)去是在不斷的修訂中被重構(gòu)的。

影片并沒(méi)有囿于3個(gè)愛(ài)情故事里的悲歡離合，而是上升到民族文化記憶再闡釋的高度。正是出于這樣的意識(shí)，影片放緩節(jié)奏、遲遲不去打撈太平輪事件的記憶碎片，而是在大場(chǎng)景的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力渲染之外，細(xì)膩地強(qiáng)調(diào)了許多日常生活的細(xì)節(jié)。

這種講述方法的內(nèi)在精神邏輯引導(dǎo)人們?nèi)ハ胂?，?dāng)兩百萬(wàn)“外省人”踏入臺(tái)灣的那一刻，無(wú)數(shù)家園失散的痛苦與個(gè)人飄零的悲傷。循著沉沒(méi)的太平輪沉船這個(gè)線索展開(kāi)的，是整整一個(gè)時(shí)代里所包含的戰(zhàn)爭(zhēng)與暴力的倫理、家國(guó)情懷指涉的曖昧內(nèi)容、所謂歷史真相的吊詭本性，以及臺(tái)灣多樣的族群文化記憶之所由來(lái)等等大問(wèn)題。

影片以太平輪事件為記憶的連接點(diǎn)，用3個(gè)愛(ài)情故事勾連著上海、中國(guó)臺(tái)灣、日本3個(gè)記憶空間，既分別儲(chǔ)存和呈現(xiàn)了迥異的歷史記憶，又梳理著“臺(tái)灣”這個(gè)詞本身所包含的多元化文化血脈的復(fù)雜性，而它們都在當(dāng)下持續(xù)不斷地生產(chǎn)著屬于“臺(tái)灣”的身份認(rèn)同。

八指頭陀看籬間雨打桃花落，嘆人生如寄、感生之大悲苦，失聲大哭后出家修行；電影《太平輪（上）：亂世浮生》也使用了這由史及人的情感推理，指出歷史、災(zāi)難與我們的休戚相關(guān)。正是這種休戚相關(guān)，使得太平輪中那些沒(méi)能生還、且可能被遺忘再次淹沒(méi)的罹難者得以升華，使幸存者的創(chuàng)傷得到撫慰。