蘇若英

在動物界中，馬屬于：脊索動物門、脊椎動物亞門、哺乳綱、真獸亞綱、奇蹄目、馬科、馬屬。馬是草食性動物，在4000年前被人類馴服。普氏野馬有66個染色體，家馬64個染色體，兩者雜交有可育的后代。全世界馬的品種約有二百多個，平均壽命三十至三十五歲，最高可達六十余歲。

試想一下，從以上這個生物學(xué)的角度，我們該如何去認識一匹馬。一匹有66個染色體的馬與一頭有36—38個染色體的豬之間存在何種區(qū)別？對一個接觸過馬或從未接觸過馬的人來說，以上這種對馬的解釋和定義，都是一個冷冰冰的概念。事實上，人們?yōu)榱烁憬莸貙⑹挛餁w類和理解這個世界，發(fā)明出了諸多概念，而這些概念，卻在無意中使我們對這個世界無從認知，畢竟我們無法生活在一個冷冰冰的概念世界之中。

正因為這一點，我在《對〈B.A.C.H〉的重述》的文本中，也留意到了陳樹泳從文學(xué)的角度對馬進行了另一種定義。

1、馬是在運動中塑造成型的。

2、馬是以骨示人的動物。

這兩個定義提供的并非馬的概念而是馬的形象，而通過這兩個句子，我們首先感受到的并非“馬是何物”，而是“馬是怎樣的一種形態(tài)”，使我們聯(lián)想出馬的運動以及馬的結(jié)構(gòu)。這種文學(xué)上的認知方式是感受和想象的重要途徑之一，使這個文本成為一個“不提供意義然而意義豐富”的作品。這種文學(xué)上的認知在今天恰好是缺失的，它不僅在生活中缺失，更諷刺的是，它在眾多文學(xué)作品中也是缺失的。因為文學(xué)作品在對明確意義（社會的、哲學(xué)的、人類學(xué)的）的過分追求中，使文本趨向概念化。

這一缺憾看似無可厚非，因為我們所處的時代，便是一個過度通過信息和概念去理解世界的時代。正如我們被電腦、手機、電視包圍之后，從虛擬世界中獲得的信息與人類的日常經(jīng)驗是脫離的，人們接受事物、理解事物的方式也發(fā)生了改變。大部分情況下，我們坐在電腦前，并不需要身體力行地去體驗和觀察便能快速便捷地得到結(jié)論。我們認識這個世界，就是這樣從概念開始。這是一個概念的世界，信息和信息背后的概念威脅著人的感受系統(tǒng)，削弱人的感受和想象的能力，事實上也使這些能力變得不再重要。信息的快速更迭和概念的快速更新，使作為接受者的每一個體都可能變得頭頭是道和充滿想法，也使每一個頭頭是道的個體都在人云亦云。從某種程度上講，我們被這個時代的信息和概念弄得麻木不仁，甚至不再需要依靠經(jīng)驗和直覺去做判斷，夢想著依靠大數(shù)據(jù)去獲得認知。

從某種意義上講，陳樹泳的《對〈B.A.C.H〉的重述》能夠產(chǎn)生，恰好是通過對“從信息和概念入手的認知方式”的背離而獲得實現(xiàn)。在面對高盛婕以巴赫為題的影像作品《B.A.C.H》時，他對這個作品的意圖一無所知，正如他對巴赫和音樂一無所知一樣。然而這并不重要，要了解《B.A.C.H》、巴赫、馬的途徑太多了，而他卻有意地將創(chuàng)作保持在一個“封閉”的狀態(tài)中，既不去搜索巴赫，也不去弄清“B.A.C.H”在音樂上所指向的含義，為了避免“信息”的介入和干擾，他甚至至今從未與高盛婕就影像和文本做過交流和溝通，以致事后才得知影像中所拍攝的是秋末的草原而不是他所想象的早春。

正因為這種必要的“無知”作為前提，我們的感受才能更好地乘虛而入。正如文本中所暗示到的：“我面對一只鳥啼了幾遍依然無法辨認出它的意圖一樣。一種語言上的隔閡和無知。一只鳥從另一只鳥的啼聲能獲曉知識，我們從中聽到的是季節(jié)和時分以及作為背景出現(xiàn)的草木和枝葉?！币驗椴欢傍B語”，所以接受到的并不是“信息”，因此從一個聲音的信號中打開的對“季節(jié)、草木和枝葉”的想象成為可能。這就是我們對音樂的感知方式。音樂可能是所有藝術(shù)中最為純粹、最不需要依靠信息來進行表達和闡釋的一種樣式，我們由音樂的節(jié)奏和旋律直接感受到情感的流動變化，而音符本身并無任何情感因素和概念可言，也就是說，我們從來不是從概念上去理解音樂。

這個作品做出了這樣一種嘗試，它對信息和概念的拋棄，而從直觀的印象去觀看和獲得感受，從而完成了自己對事物的一次獨立的理解。在這種方式之下，我相信每一個個體都能夠通過同樣的方法去“重述”這個影像，然而不會出現(xiàn)相同的“重述”結(jié)果，這便是這種認知方式對獨立思考所設(shè)定的保證。而這種理解本身所呈現(xiàn)的豐富意味和哲思的啟示，從相反的另一方面“告訴”我們，當(dāng)信息、概念充斥著一個人的頭腦時，他的認知已經(jīng)筑起了高高的圍墻，將感受圍困在一種抽象、麻木、冰冷的認知之中;而當(dāng)你回到“無知”的狀態(tài)中時，你更有可能擁有天真之眼。

《對〈B.A.C.H〉的重述》在陳樹泳的寫作中是個極端的特例，因此它更為集中地體現(xiàn)了作者的文學(xué)意識。在那些題材與現(xiàn)實生活相關(guān)的小說中，他也并不遵從通過對現(xiàn)實的描摹去塑造人物和理解故事的做法。為了避免小說過于貼近現(xiàn)實而趨向通俗和促狹，他移花接木般地將故事背景抽象化以重新激發(fā)主題的魅力。一次剃光頭的理發(fā)經(jīng)驗促使他構(gòu)思一篇小說，最后他將題為《青皮》的這個故事放到了模棱兩可的戰(zhàn)時背景中，從而賦予了作品一種奇特的陌生氛圍。這種創(chuàng)作方式的深層涵義是在小說中提出了破除固有的現(xiàn)實認知的束縛而主要依靠理想化的想象來建構(gòu)作品的寫作觀念，并引發(fā)了敘述模式的變化：

隨后的事情他大概記得不太清晰，我所知道的，他后來對我講到的，是他們一路沒怎么說過話，只是一味地跟隨著前面的人往前走，然后碰到更多的人。人越來越多，小的開始變得興致勃勃，忘記了自己剛剛理了個他不肯看上一眼的光頭。我猜想那會是一個有趣的場景，在眾人之中，人們第一眼就能看到這位年輕人，并非因為他特殊的氣質(zhì)引人注目，人人都驚奇在這樣一種緊張的氛圍之中看到一個引人發(fā)笑的腦袋興致勃勃地前進，沒有人會真為這種天真而感到開心。

在以第三人稱敘述的小說《青皮》中，結(jié)尾來臨的時候他讓一直隱藏著的“敘述者”出場，將故事的時間突然拉到幾十年之后，引發(fā)出另一個視角，由其中一個人物帶出“追憶”，使整個文本形成“復(fù)調(diào)”——一方面是此時此刻正在發(fā)生的事件，另一方面，這個事件因為回憶而有了被講述的可能。

（責(zé)任編輯：李璐）