高松年

二十世紀是時代大動蕩和大轉換的時期。在藝術領域，對于傳統(tǒng)的變革和創(chuàng)新，成為它的主體形態(tài)。其中，齊白石完成了他的“衰年變法”，徐悲鴻成功地將“西法”融入到中國畫的筆墨中，張大千開創(chuàng)了潑彩山水的獨特畫風，潘天壽創(chuàng)出了浙派山水、花鳥的時代新貌，傅抱石獨創(chuàng)了面貌一新的“抱石皴”等等。中國畫界的一批有為畫家，都在傳統(tǒng)的時代轉化和發(fā)展創(chuàng)新中，做出了自己的探索和努力。

黃賓虹是中國二十世紀的一位偉大畫家，是中國山水畫的一代宗師。無疑，在藝術的變革、轉換、創(chuàng)新的大潮中，他也是其中能自覺探索這一時代課題的代表畫家之一。

一般的常識是，在七十歲以前，黃賓虹的山水畫主要是古意盎然、傳統(tǒng)筆墨功力扎實、清遠疏朗的所謂“白賓虹”畫風;七十歲以后，他從真山真水中悟出變法之理，受到西方印象派畫風的啟發(fā)，融合了水墨和青綠山水兩大體系，以厚重黑密的積墨風格，創(chuàng)出了既有金石的鏗鏘，又有古玉之斑駁，于朦朧、簡約中見出勁健和璨燦的所謂“黑賓虹”畫風。這時候，我們看到，他的山水畫筆墨深厚華滋，自然自由，氣韻生動，元氣淋漓。可貴的是，透過筆墨，又可以讓人感受到畫家的人格精神和生存心態(tài)蘊含其間。可以看到，他重舊而不守舊，他所追求的是一種能表現(xiàn)自然、又不停留在模仿自然的外在形態(tài)之上、能深入地揭示自然的內存本質的寫意精神。他刻意變革，是要尋求一條屬于他自己的獨特的藝術之路。于是，我們看到了，他的寫意筆墨常率性而為，通過筆墨和氛圍的創(chuàng)造，欣賞者可意會到他已將自己的即時心境成功地融入了畫景，使畫境變成了他即時文化心情的一種物化形態(tài)?？梢娝厣耥崳p形似，所追求的是一種超越物象、形而上的藝術效果。我以為，所謂“心畫”，此即是也。黃賓虹晚年畫風改變的實質，反映了畫家對藝術本質認識的一種深化。

所以，在他的晚年，作山水畫對于深厚華滋藝術境界的追求，既是對清代以來柔靡軟弱畫象的一種反撥;又是他把人格意識融進筆墨，將人文精神與自然山水融為一體的一種藝術嘗試。正因為如此，他才提出“師造化、崇品學、貴創(chuàng)造”的美學觀。主張“師古人”要舍短合眾為己有;“師造化”要不做自然的奴隸，提倡獨創(chuàng)性;認為人品的高低會影響書畫的技能。他提出“五筆七墨”的筆墨觀，主張用筆貴剛能柔，用墨貴淋漓而不臃腫;提出章法要實中有虛，虛中有實，守黑知白，陰陽開合，起伏回環(huán)，氣脈連貫，離合參差，變化無窮。我以為，他的這些藝術主張，從觀念和技能兩個方面，都是為創(chuàng)出人文和自然合一的藝術境界而服務的。

黃賓虹一變早期的干筆淡墨、荒疏清逸，而將渾厚華滋的畫風作為他山水畫中自覺的美學追求，得于1933年早春的一個雨夜。這天夜晚，他游歷青城山山中遇雨，于是，索性坐于雨中，觀賞山色在夜晚雨中的變幻，從此大悟，完全改變了他描繪山水的筆墨形態(tài)。這種頓悟過程，粗看是由一偶然因素引發(fā)，有一定的偶然性;實則猶如一修佛之人，長期修煉，終不能明心見性，忽由一件小事觸發(fā)，頃刻間訇然見性，頓然而悟，天人合一，立地成佛。這是長期思索和修煉的結果，在偶然中寓有必然。黃賓虹要創(chuàng)造“天人合一”的藝術圖象，卻一直未能找到合適的筆墨方式。從雨夜山象變幻的圖景中，他頓悟到變幻的山象夜色與他所要傳遞的精神之間一種玄妙的聯(lián)系，悟出了精神品性的剛柔靈動與筆墨方式的剛柔枯濕之間一種內在的美學關聯(lián)，找到了渾厚華滋的筆墨形態(tài)與沉淀于他身心深處的浙越地域勁健靈活、剛柔并濟精神之間的內在同一性。此時，他穿越了古人的軌跡，走進了山川的肺腑，感到他的心情與山川的品性已渾然相融，于是頓悟，他苦苦追索的藝術意境，此刻豈非就在眼前。

那么，黃賓虹畫山水畫，為什么要追求以自身文化精神為內核的一種“天人合一”的藝術效應呢？我以為這與他追求藝術的思想深度，講究要開發(fā)造化的“內美”有關。

但，造化的“內美”是不可見的，而畫家則可以通過筆墨創(chuàng)造，讓欣賞者能感受到它?！皟让馈?，質言之是欣賞中的一種心理感受，是欣賞者透過圖象而感受到的一種“形而上”層面的抽象的內涵之美、思想之美。應當說，對美的感覺，人各有異。從美學層面而言，有人以陽剛為美，有人以陰柔為美，對于黃賓虹來說，則以剛柔兼濟為最美。這是因為，生長于浙江金華的黃賓虹，長期積淀于心的浙越地域的文化人格精神，無時無刻不在導引著他的審美取向。所謂浙越地域的文化人格精神，概而言之，是一種剛硬、勇敢、靈動、聰慧相融合的，剛柔相濟的文化人格精神。所以，在身心深處積淀著這種特定的文化精神的黃賓虹看來，畫中山水所蘊含的“內美”，就應當是一種雄渾剛勁與靈動秀美相融合的中和之美。而筆墨的渾厚和華滋相融，正是他從青城山雨夜所悟徹的能傳遞這種“內美”的最好的筆墨形態(tài)。還有一個例證，可證明黃賓虹對“內美”的審美取向正是山水之美和文化天性的相融無間之美。關于作畫的雅俗標準，黃賓虹曾提出“雅畫”應做到的十四個字要求。這十四個字是：重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄。仔細體察這十四個字，拋開儒道兩家的玄學世界觀，我以為，這十四個字對“雅畫”的要求，從形而上的視角看，與浙越地域剛硬、堅強、靈動、聰慧、剛柔相濟的文化精神在內質上是相通相融的。因此，可以認為，這十四個字，也可以看作是對浙越地域文化人格精神的一種藝術化的概括。黃賓虹以此為美、為雅、為大道，顯然是有其在審美取向上的道心為指引的。而深察他的“道心”的核心，我以為，就是積淀于他心靈深處的地域文化的人格精神。所以，黃賓虹晚年將渾厚和華滋的融合作為他創(chuàng)作山水畫在美學上的一種自覺追求，究其實質，是再次證明了畫家的文化人格對于他的審美選擇，是在內質上起著決定性作用的。

至此，我們看到，在黃賓虹晚年的探索和實踐中，始終貫串著以下三個關鍵詞，即：變革意識、寫意精神和時代創(chuàng)新。在時代的發(fā)展中，黃賓虹自探索文化的心源入手，從人格精神、生存理想的內質切入，作為藝術重塑的旨歸。他通過植入人性內涵的寫意筆墨，要創(chuàng)造的是人和自然合而為一的藝術的全新境界。他所追求和傳達的是“天人合一”的文化之美。

黃賓虹晚年身體力行地思考、探索和實踐著對中國傳統(tǒng)文化承傳、演變、創(chuàng)新、發(fā)展的動態(tài)過程。他對畫學傳統(tǒng)的深刻反思和獨特的審美感受，他對筆墨形態(tài)、技巧別開生面的概括和再造，以及他在對中國山水畫蘊含人性內涵的“內美”境界的開發(fā)，讓人看到了在社會激蕩、藝術發(fā)展中世紀之變的鮮明印記，反映了一個偉大畫家的責任擔當和探索精神。這些珍貴遺存現(xiàn)已成為中國畫發(fā)展中的巨大財富，對于后來者必將產生深遠的影響。

（責任編輯：錢益清）