主持人：李云雷（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?/p>

特邀嘉賓：陳東捷（《十月》雜志主編）

青年作家：石一楓（人民文學(xué)出版社《當(dāng)代》雜志社）、吳君（深圳市文聯(lián)）、哲貴（《溫州商報》）、龍仁青（青海省文聯(lián)）、張魯鐳（大連市戲劇創(chuàng)作室）

李云雷（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克航裉斓闹黝}是“新視野下的世界與文學(xué)”，為什么選擇這么一個主題？我們覺得，新世紀(jì)以來到現(xiàn)在，不只是文學(xué)，整個世界都發(fā)生了很大變化，面對這么大的變化，我們的文學(xué)有一些什么樣的觀察和思考？尤其是青年作家，這樣一個變化他們在文學(xué)中有什么體現(xiàn)？

石一楓（人民文學(xué)出版社《當(dāng)代》雜志社）：我給大家簡單介紹一下這幾個朋友。

我感覺哲貴的寫作在當(dāng)下中國是一個挺奇妙的切入點(diǎn)。他是溫州人，他身邊接觸的都是溫州的商人，是“中國的猶太人”，他所寫的就是這些溫州商人的事。他的小說總寫一條街，叫信河街，是溫州的商業(yè)街，那條街里面的人物都是溫州的民營企業(yè)家。他會寫到這些民營企業(yè)家在巨富之后精神上面臨的困境，這是他主要關(guān)注的一個焦點(diǎn)。他的寫作從精神氣質(zhì)上有點(diǎn)像《了不起的蓋茨比》，也就是在中國人解決了吃飯問題，解決了小康問題，甚至有些人暴富之后，他們的精神世界究竟是怎么樣的。這是哲貴小說主要的寫作題材和特點(diǎn)，他的大量小說都是沿著這個脈絡(luò)在寫。這兩年也有一點(diǎn)新的變化，開始接觸到這幾年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)下民營企業(yè)越來越困難的現(xiàn)實。其實從社會語境、社會關(guān)系的角度說，他通過溫州折射出了中國當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化發(fā)展中的某種困境。

龍仁青是青海作家，他主要寫的是少數(shù)民族題材，寫了大量反映藏族牧民生活的短篇小說。我今天中午和他交流的時候，他說他主要關(guān)注的還是在現(xiàn)代化進(jìn)程里面牧民、藏民這些人在文化上的一些困境，主要還是精神世界層面的困境。比如說牧民進(jìn)城工程、藏民進(jìn)城工程，確實給他們提供了相對現(xiàn)代化的生活環(huán)境，但這些人進(jìn)城之后什么都不會做。龍仁青親自采訪過很多藏民，這些藏民連漢人的鐵鍬都不會用，進(jìn)城后什么工作也不能干，類似的一系列問題在比較深遠(yuǎn)的層面上對藏族文化造成了沖擊。他寫的就是對青海藏區(qū)固有的傳統(tǒng)文化的沖擊，他的小說非常有地域特色，跟他個人的身份是完全相符的。

張魯鐳是大連作家，她的作品我看了很多，前一陣還在《小說月報·原創(chuàng)版》上看過一篇《幸福的咸魚》，還有《夜下黑》、《寂寞的鴨子》這種中短篇小說。按傳統(tǒng)的說法，她比較專注于描述小人物的生活和心靈。我比較喜歡《寂寞的鴨子》，寫一個寡婦開了個烤鴨店，在城市里求生存，也想給她的孩子找一個歸宿，但是碰到一個男人不好，再碰到一個也不好，最后還是被人欺騙了。她也寫過一些農(nóng)村題材。張魯鐳能寫城市的小人物還是挺正常的，因為現(xiàn)在城市的作家都在寫城市的小人物，但是她還能寫農(nóng)村題材，這對我來說挺意外的。

吳君是深圳的作家，也是老朋友了，很多年前我們就開始打交道。我們這個年紀(jì)的人，寫作都是立足于自己的經(jīng)歷和生活環(huán)境，吳君也是這樣，她寫的是深圳的生活。比起在深圳生活時間不是很長的人，她有一個優(yōu)勢，能夠深入到生活里面去觀察這座城市。比如說，她寫深圳的本地人，本地人既沒有文化，也沒有一技之長，就是有一個土地證，還有莫名其妙的優(yōu)越感;但這種優(yōu)越感同時又非常脆弱，總是被外來人沖擊，外來人要比他們有文化、有技能、有闖勁，也能吃苦，關(guān)鍵是比他們更青春。很多時候好像是本地人有優(yōu)勢，但實際上外地人才是真的有優(yōu)勢。本地人認(rèn)為外地人搶了他們的機(jī)會和飯碗，外地人認(rèn)為本地人在盤剝他們。這樣一種錯綜復(fù)雜的社會矛盾和人物關(guān)系，吳君的小說表現(xiàn)得比較多。像《華強(qiáng)北》，還有前一陣獲“《小說月報》獎”的《皇后大道》，還有《戀上你的床》，寫兩個在工廠打工的姑娘和深圳本地的粵劇演員之間的沖突。

我總體感覺這個年齡段的作家，寫作技巧和風(fēng)格特別豐富，但還有一個總體性的特點(diǎn)，就是還是基于個人生活和個人經(jīng)驗;即使不斷拓寬和發(fā)展，但寫作的路子仍然是從個人生活和經(jīng)驗中來的。我寫的主要也是北京題材。

這是我一點(diǎn)簡略的介紹，具體的由大家來說。

祝東力（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克何也唤佑|當(dāng)代文學(xué)很多年了，情況不太熟。你主要寫長篇，六七部不算少了，你為什么會寫這么一個短篇，你覺得這么一個容量適合于短篇，所以就寫成了短篇？其實它也可以用于長篇的一個構(gòu)件。當(dāng)時是怎么考慮的？

石一楓：最近也逐漸愿意寫點(diǎn)中短篇，寫長篇有點(diǎn)累。還有一個原因是想拓寬題材，因為長篇小說想要寫得稍微圓熟一點(diǎn)，往往只能寫你自己最熟悉的生活。寫了幾部以后，會覺得這個生活差不多寫光了?？赡芪疫@個歲數(shù)寫作的人都有這個特點(diǎn)。想要拓寬一點(diǎn)，往往會選擇中短篇，很功利的考慮是有個拓寬成本的問題。比如說我想拓寬新的題材，我就往外走一小步，這一小步不能寫太長的東西。

最近寫的再不熟一點(diǎn)的，就是從寫男性變成寫女性，逐漸從最熟到半熟半不熟的。編輯說起來都很輕松，但中國作家往往只能寫自己的故事，或者說中國作家多半是經(jīng)驗作家，寫作了你才知道，想寫別人的故事特別難。我當(dāng)編輯的時候，也很少站著說話不腰疼地要求作家寫他所不熟悉的生活。我自己也是在一點(diǎn)點(diǎn)摸索。

李云雷：一楓的寫作處于一個調(diào)整期，他的長篇寫的都是自己比較熟悉的生活，我們說讓他寫一點(diǎn)別的更具社會性的生活，不要老寫自己的生活，他自己可能也寫得有點(diǎn)乏了。我覺得這樣調(diào)整挺好的，再寫長篇的話可能太順手了，用短篇或中篇的形式面對一下別的生活挺好，這篇小說經(jīng)過前面幾個長篇的鍛煉，還是跟他以前的短篇小說不一樣，包括語言和節(jié)奏的控制等方面。陳東捷老師讀了這五篇作品，還專門寫了意見，我們先請陳老師把讀這五個短篇的感覺說一下。

陳東捷（北京出版社《十月》雜志社）：我把具體的感覺說一下，龍仁青我早就知道，他這篇是很有詩性的小說，開頭的敘述很歡樂，雖然背后是一個悲傷的故事，一開始的節(jié)奏包括語調(diào)都是很輕快和歡樂的，包括里面寫的自然的景物，對自然很敏感，寫到水珠還有一些動物，和人之間有一種很和諧的關(guān)系;當(dāng)然也不是完全和諧，在他眼中主要是人和自然的關(guān)系。和諧也有一些禁忌，禁忌也是和諧境界中的一部分。小說的前面主要是對自然的感覺，后面是一個愛情故事，故事的結(jié)構(gòu)我們看到的也比較多，有情人不能成眷屬，故事本身從一個小孩的視角去看，但也包括小孩視角外的其他內(nèi)容，通過這個視角跟世界建立一個關(guān)聯(lián)，完全給這個小孩打開了一個未知的想象的世界。這個處理得非常好，包括結(jié)尾他的感情的變化，孩子和自然的和諧關(guān)系發(fā)生了一些錯位和變化。通過這種方式表達(dá)人的感情的變化，處理得很好。

哲貴小說的主角是一個搞制造業(yè)的老板施奈德，主要講老板和他再婚的妻子，再婚妻子的女兒，還有患精神疾病的母親之間的關(guān)系。小說的結(jié)尾確實出人意料，一開始做了一些懸念，想把你往岔路上引。他的主題是主人公和世界的關(guān)系，以及如何處理個人經(jīng)驗和接觸他人的經(jīng)驗。這個故事中雖然他母親是一個老年癡呆癥患者，但是真正的病人可能是這個主人公，他因為過去的投機(jī)倒把罪被抓去，這個經(jīng)歷影響到他的各個方面，這個世界曾經(jīng)對他造成過壓迫，他處理壓迫的方式是逃避式的，包括扔戒指，包括不借錢，包括對他兩個兒子的態(tài)度。他雖然表面上顯得很兇，很冷漠，但這是他逃避這個世界壓迫和傷害的方式，這個小說里處理得很好。

吳君《天使》的主人公是一個受資助的兒童——小說里已經(jīng)是一個少女了，選取得挺獨(dú)特的，不是我們原來熟悉的受資助的人物形象。媒體上報道的都是一些表面現(xiàn)象，都說我是怎么被資助的，我要努力學(xué)習(xí)，一個被資助的孩子，在我們心目中典型的形象應(yīng)該是這樣的。但是你選得很另類，她把這些東西完全拋開了，她接受了資助，為她打開了一個世界，但是她通過謊言甚至仇恨來實現(xiàn)自己的欲望——或者是認(rèn)識到外面世界對她的壓迫，對她的不平等，她努力要實現(xiàn)一種平等的身份。結(jié)尾有一些美好的事，把她的仇恨化解掉了一部分，她受到了一些感動，但是也沒有完全改變。這個世界已經(jīng)讓她迷惑了，迷惑對于她來講本身已經(jīng)是一個進(jìn)步了，她原來不迷惑，她骨子里就體現(xiàn)了壓迫和被壓迫的關(guān)系，或者是一個高尚的生活和底層的生活的關(guān)系，最后這個關(guān)系出現(xiàn)了一點(diǎn)變化。

張魯鐳的《夜下黑》不到六千字，寫一個農(nóng)村留守老人的故事。留守兒童和留守老人，我們看得比較多。這個孤身老漢，兒子去城里打工，家里就他一個人，他相當(dāng)于被這個世界遺棄了。他過去很強(qiáng)壯，現(xiàn)在老了，孤零零留在農(nóng)村，感覺是被遺棄了，他想辦法采取一種方式對抗這種遺棄或這種孤獨(dú)感。村長在小說里是一個強(qiáng)力的代表，在農(nóng)村確實是這樣，村長以財富的方式支配村里的世界，村里的人都去巴結(jié)村長。但是他不需要去巴結(jié)村長，他兒子畢竟能養(yǎng)活他，他就通過養(yǎng)豬，讓豬到處吃東西，天天吃得肚子圓圓的，然后賣豬，通過這么一個巧妙的方式來對抗，對抗的一個是孤獨(dú)，再一個是權(quán)力。后來他碰見王五偷東西，但還是恐慌，回歸了他原本的狀態(tài)。所以他的對抗本身只是無奈之舉，這種方式不可能有效，在某種程度上只是主觀上的化解，客觀上是化解不掉了。

石一楓這個《老人》我以前看過。這個老人不是被遺棄而是被遺忘了，他也習(xí)慣了這種遺忘。我看這個小說覺得很奇怪，這是石一楓寫的嗎？我沒看過他這種風(fēng)格的東西，剛開始我以為他會順著一個書卷氣的路子寫下去。周教授在教學(xué)生涯里沒有太突出的成就，他的妻子比較卓著，他退休以后妻子去世，他在地面上寫字，他對這種生活方式很習(xí)慣。因為他的妻子給他帶來的一些利益，他的平靜的生活又給打破了，從不習(xí)慣到習(xí)慣，這種欲望的掙扎，包括他對世界本身的懷疑的色彩，將信將疑，但是在欲望的支配下寧可信其有。最后結(jié)尾確實太倉促了，讀到前面我也想不好怎么結(jié)尾，這個結(jié)尾跟前面的預(yù)期相比沒有達(dá)到，他就順著這個邏輯，后來變成在報紙上經(jīng)?？吹降囊环N方式?？赡苁鞘芷挠绊?，再從容一些，可以讓小說再有一些波瀾和波折，前面看挺老道的。

這幾個故事我覺得跟當(dāng)下都有密切的聯(lián)系，剛才說了龍仁青的小說有點(diǎn)不同，他的小說里面有一些現(xiàn)實的影子，包括小孩碰到一些器物，但他沒有展開矛盾性的過程，而其他的小說矛盾的過程都很充分，都跟當(dāng)下關(guān)聯(lián)非常強(qiáng)，包括選取的人物故事都跟當(dāng)下有關(guān)系，強(qiáng)烈關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實。我平時看的稿子里像這一類的確實太少了，包括我們也看過方方寫的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》，她也是重新關(guān)注現(xiàn)實的人物和命運(yùn)，她這個作品反響非常好，很多年沒有一個中篇小說引起那么大的反響。我們私下也交流過，過去民國時期，包括文學(xué)研究會提到的那些口號，為人生的藝術(shù)，在社會變化這么快、經(jīng)驗?zāi)敲磸?fù)雜的時代，包括人類的命運(yùn)，這幾篇小說里寫到人的交流的狀態(tài)，不是很自然和穩(wěn)定的狀態(tài)，都是失去了平衡，人和自然、人和人的關(guān)系都失去了平衡，這是我們這個世界每個人某種程度上都會感受到的。我覺得作為作家，這種最現(xiàn)實的東西不去把握的話，對每個人來講都面臨這個問題，這種交流和選擇的困惑。我們作為期刊想倡導(dǎo)這種對現(xiàn)實和人生的關(guān)懷，往內(nèi)心世界、往深處剖析，我們都是現(xiàn)實中的人，關(guān)鍵在于怎么能把自己撕裂開來放到作品中去，不把自己撕疼了，寫作的力量可能會有一些欠缺。

李云雷：陳老師在具體評點(diǎn)作品之后提到《涂自強(qiáng)的個人悲傷》，咱們可以先討論你們幾個的作品，之后展開來談作品與世界、時代的關(guān)系?，F(xiàn)在有幾個作品可以討論，比如說像余華的《第七天》和方方的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》，形成了比較鮮明的對比。比較大一點(diǎn)的話題我們可以稍后展開，現(xiàn)在可以談?wù)勀銈兙唧w的作品。

哲貴（《溫州商報》）：我差不多是從2005年開始寫這一類小說的，這么多年我一直關(guān)注這個群體。改革開放三十多年來，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，很多人很快解決了生計問題，特別是在溫州，因為歷史和現(xiàn)實等各種原因，原始積累早一些，商人和富人群體相對多一些。我的立足點(diǎn)在溫州，去探討這一撥人對世界的看法，關(guān)注他們遇到的哪些問題是值得深思的問題。石一楓剛才提到《了不起的蓋茨比》，這個小說是我很喜歡的、一看再看的小說，它描寫的時代比我們差不多早了一百年。

這時候我就發(fā)現(xiàn)了一個問題，因為在寫的過程中不斷看一些作品，先從身邊的看，再從大的范圍看。身邊的，我從1949年以后的中國文學(xué)作品里看，從“十七年”開始，到“傷痕文學(xué)”，再到“尋根文學(xué)”，再到“新寫實主義”，包括現(xiàn)在的“代際寫作”。我抽取了幾個樣本，比如說從《組織部新來的年輕人》里抽取一個人物，從《一地雞毛》里也抽取一個人物，我發(fā)現(xiàn)中國作家在表現(xiàn)商人的時候帶著很大的偏見。而且，比如著名的《包法利夫人》也有這個問題，里面有個布商叫勒樂，也放高利貸，他在小說里共出場十次，最后一次是通過別人的口述。福樓拜對他沒有一句人性上的正面描寫，我覺得這么大的一個作家，在這么著名的作品里，對一個商人的描寫這么片面，這很可怕。白居易《琵琶行》里有一句“商人重利輕別離”，他對商人的理解就是重利，沒有感情生活。我現(xiàn)在想表達(dá)的一個問題就是，能不能不帶偏見地描寫我作品里的每一個商人？他們首先是人，確實有他們功利的一面，也有他們不功利的一面，有惡的一面，也有善良的一面。不管是商人還是其他人，人性總是復(fù)雜的。我今年四十歲，接下來五年里我可能還會做這個工作，在這方面我可以做得更寬廣一些。我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)一些問題了，我作品里面對人物的描寫比較單一，都是寫商人，寫三篇五篇沒有問題，寫到三十篇時就會出現(xiàn)重復(fù)的問題，老是用理解的眼光來看待這類人物，這類人物就會失去人物的個性。

龍仁青（青海省文聯(lián)）：我是一個生活在現(xiàn)實中的作家，但是作品總是會游離于現(xiàn)實之外，總是呈現(xiàn)出類似田園牧歌或世外桃源的樣子，老是把矛盾集中在游牧與農(nóng)耕文化之間。歷史地看，在中外文學(xué)作品中表達(dá)“有情人終成眷屬”這一主題的可以說比比皆是，如果說，我的《一雙泥靴的婚禮》有什么討巧的地方，那就是用了一個兒童的視角來看這個主題，使這篇小說還有那么一點(diǎn)意思。這是我在2008年創(chuàng)作發(fā)表的作品。這兩年我一直在關(guān)注這樣一種現(xiàn)象，那就是在發(fā)達(dá)地區(qū)或發(fā)展較快的內(nèi)地的許多地方，由于“新農(nóng)村建設(shè)”、城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)，一些傳統(tǒng)的東西不斷丟失。在這種情況下，像青海這樣的邊遠(yuǎn)地區(qū)反而呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)文化保護(hù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的矛盾，這種矛盾越來越激烈。當(dāng)然一種新的文明或思潮不斷涌入一片保留了許多傳統(tǒng)文化質(zhì)地的地方，傳統(tǒng)與文明之間并不一定是沖突，有時候也會是一種欣喜和新奇，這里的人們甚至于非常歡迎這種新事物的到來。作為在邊地青海的一個寫作者，面對這種文化現(xiàn)象，心里同樣充滿了欣喜和新奇。當(dāng)然，對美好的傳統(tǒng)行將丟失的擔(dān)憂也會時時在心頭涌現(xiàn)。

這兩年我有一個關(guān)注的點(diǎn)，比如很多少數(shù)民族人群進(jìn)入了城市。他們面對的問題就是：一方面是要讓自己迅速淹沒在人群中，使自己的族群符號不要顯露在外，以免給自己帶來不便和不利;但是，另一方面他們也需要把自己族群的屬性表現(xiàn)出來，使得自己不會在一種異質(zhì)文化中很快消失。因此，城市中的少數(shù)民族族群這樣一個概念或者話題就凸顯了出來。我這一兩年一直在寫這方面的小說，《一雙泥靴的婚禮》是2008年的作品。在此之后我停了下來，一個原因是一直處于迷茫狀態(tài)，一直好像搞不清應(yīng)該怎樣面對寫作，甚至開始對寫作的意義產(chǎn)生了懷疑。另一個原因是，我一直在做藏語和漢語之間的翻譯工作，這個工作影響到了我的寫作。這次來魯院學(xué)習(xí)，想通過這樣一個契機(jī)能從翻譯里面淡出一些，能更深入地進(jìn)入到寫作當(dāng)中。這是我的一個想法。當(dāng)代文明與傳統(tǒng)文化之間的矛盾和沖突，在我們那個地方表現(xiàn)得更加激烈和突出，我有義務(wù)把這些當(dāng)下的、基于地域特點(diǎn)的東西，用文學(xué)方式表現(xiàn)出來。我為此在做努力，也不斷碰到各種問題。但我不會氣餒，因為我覺得，寫小說本身就是一個碰到問題、解決問題的過程。

張魯鐳（大連市戲劇創(chuàng)作室）：有一次和朋友去鄉(xiāng)下玩兒，我們想吃玉米，就和一個農(nóng)民去地里掰玉米。他拿一個大袋子，我掰得正來勁，忽然發(fā)現(xiàn)那個農(nóng)民沒了，后來發(fā)現(xiàn)他在對面的地里掰，我問他你怎么上這來了？他說這是村長家的，他的玉米長得大，比我家的好。于是我們就一起掰，那農(nóng)民很興奮，一邊掰還一邊哼著小曲……

于是就有了我的小說《夜下黑》，我寫了一個留守老人。小說字少，幾乎是一口氣寫完的。這個留守老人，用現(xiàn)在的說法叫“仇富”，他看見村長蓋樓生氣，看見誰家包果園也生氣，怎么辦呢？于是他養(yǎng)了一口豬，白天不給喂食，使勁餓它，晚上把籠子打開，這個豬就吃遍全村，想吃什么吃什么，愛吃什么吃什么，把它吃得肥頭大耳。老人每年就養(yǎng)一只豬，這只豬肉質(zhì)好分量重，成為收豬人眼里的寶貝，年年如此。這讓老人特別興奮，他把賣豬錢縫在衣服縫里。一天晚上，他的豬老不回家，他便出去找，發(fā)現(xiàn)他家的豬正在村長的西瓜地里猛啃，正巧村里一個叫王五的也在那塊地里偷西瓜，老人當(dāng)時就嚇傻了，說我可不是成心把這畜生放出來的，這東西自己跑到村長的西瓜地里干壞事，等回去我一定嚴(yán)加管教，看它還敢不敢了。今天這事還求你別告訴村長，我這里有點(diǎn)錢，我看你在地上蹲了這么久，是不是大便干燥，拿這錢買點(diǎn)蜂蜜喝吧……基本就是這么一個故事，這么多年我一直在寫中短篇，已經(jīng)寫了五六十篇，幾乎都是小人物，也有高校的生活，因為我跟高校聯(lián)系密切一點(diǎn)。我覺得小人物又純樸、又狡黠，他們靠著這些來維系生活。

吳君（深圳市文聯(lián)）：我真正意義上的寫作是在2002年底，參加廣東省文學(xué)院的時候，那時創(chuàng)作了一個長篇《我們不是一個人類》。今年一月份開始，我調(diào)到深圳文聯(lián)工作，在這之前我是生活在第一現(xiàn)場，在一個窗口部門工作。工作中接觸的人都是老弱病殘，甚至有時候剛準(zhǔn)備下班，就有人把門踹開，抬進(jìn)來一個傷者，講一個中午。偶爾還要到某個樓下，處理用跳樓來討薪的事情。我一直在生活現(xiàn)場，所以我的寫作也是在文學(xué)的第一現(xiàn)場。在我看來，我理解的深圳主要是小人物、小事件，不過大事我也沒有放過，也在關(guān)注。去年開了我的一個研討會，云雷參加了。他指出，我的寫作包含了對底層的批判，我很認(rèn)可這一觀點(diǎn)。我沒有站在道德高地上，對底層施以同情、憐憫，對資本進(jìn)行控訴。在以往的寫作里，我涉及了深圳對農(nóng)村的破壞，對世道人心的破壞，深圳和香港的雙城故事，深圳本地人和外省人的故事。當(dāng)然，還包括汶川地震后深圳人的愛心，在我看來有的愛心是有毒的，讓愛走向了反面，這就是我為什么要寫《天使》。初衷是我參加過的一次扶貧，在貧困村，我發(fā)現(xiàn)了很多好吃懶做的人。扶貧項目包括了一項智力扶貧，就是從村里動員十幾個孩子，把他們帶到深圳的一所職業(yè)學(xué)校免費(fèi)讀書，當(dāng)時來了許多媒體宣傳。想不到不到一個星期這些孩子都跑了。他們受不了上午起床，受不了學(xué)習(xí)和動腦子，更重要的是受不了社會關(guān)系，比如說跟老師和同學(xué)的關(guān)系。這件事情讓我想到了富士康，一些人認(rèn)為是資本對工人壓榨和迫害的結(jié)果，可是有了那次扶貧的事情，讓我有了另一種認(rèn)識：我覺得他們已經(jīng)不適應(yīng)一定的社會關(guān)系，而習(xí)慣了有吃有喝，不用和外界打交道的散漫生活。這時候，你把他們放到富士康，他們當(dāng)然受不了。這就是我寫《天使》的初衷。

李云雷：我覺得吳君在用更復(fù)雜的態(tài)度呈現(xiàn)事物更豐富的層面，這是她小說的一個特點(diǎn)，她總會捕捉住社會中別人注意不到的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出不一樣的東西。

崔柯（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克何矣∠笞钌畹氖钦苜F的小說，我覺得這是一個特別緊湊而且含義很豐富的小說。小說圍繞著一個事件寫一天里全家人的日常生活情態(tài)，通過這個事件透視兩家三代人幾十年的生活，雖然沒有激烈的矛盾沖突，但是有不少地方還是有一些緊繃的情緒在里面。小說只是點(diǎn)到為止，比如說施耐德的媽媽突然說“快逃，有人來抓你了”，然后施耐德和妻子有一個眼神的交流，這其實可以闡釋出一些言外之意出來。

吳君的《天使》讓我感覺到有些意外，沒想到會用這樣一種方式寫一個少女進(jìn)入城市的心理。小說寫了一種心理層面的貧困，主人公小河經(jīng)常會把自己偽裝成一個特別可憐、特別慘的人，博得別人的同情，樂此不疲地重復(fù)這個游戲，這是比物質(zhì)貧困更難改變的東西，可以引發(fā)我們思考很多社會問題。當(dāng)然我們也可以從主人公自身找出很多原因，但小說并沒有給出一個明確答案，也沒有給出一些有傾向性的判斷，只是為我們提供了一個可以有多種闡釋空間的故事。

一楓的這篇《老人》我讀了特別意外，記得前年討論你的長篇小說的時候我用了“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”來形容，雖然“雨打風(fēng)吹去”，但總還是有一個“風(fēng)流”，有一種情懷在里面。但這個短篇就不一樣了，好像你不但不承認(rèn)這個“風(fēng)流”，還上去使個絆子，去踩一腳。讀這個小說當(dāng)然最先想到的是張者的《桃李》，不過《桃李》寫的是法律圈的教授。當(dāng)前一些知識分子素質(zhì)堪憂也是事實，但是一般還是認(rèn)為中文系的，尤其是古典文學(xué)的教授會保持住一些，不管是清高也好、操守也好。那么這個小說基本算是把這個底線給徹底突破了。其實小說還打破了一個敘事層面的界限，就是中國古代文學(xué)里的那種“意淫”敘事，像小說里這位教授，如果他保持在這個層面，不管是保姆也好、學(xué)生也好，“我歡喜誰就是誰”，但一旦越界，結(jié)果就非常不妙了。

小說結(jié)尾寫得倒是很激烈，主人公帶著惡狠狠的心態(tài)徹底解放了。但是我覺得，假道學(xué)當(dāng)然是不好的，但是撕下所有的面具，卸下所有的心理負(fù)擔(dān)，回歸到“動物兇猛”的狀態(tài)，就一定合適么？這兩極之間，似乎還是可以有一個中間狀態(tài)。

祝東力：我也是這個意見，覺得這個結(jié)尾太實了，你要是保持原來狀態(tài)的話起碼對于審美來講更適合一些，結(jié)果一下給挑破了，大家都很尷尬。

石一楓：或者寫一點(diǎn)更綜合的因素。因為現(xiàn)在這個老頭只面臨情欲的糾葛，假如還有一些其他方面的問題，比如說老有所樂的問題，包括跟子女的矛盾。如果這個小說寫得長一點(diǎn)，寫得綜合一點(diǎn)，就會有各種綜合的問題，那些合力把他逼成了一個老流氓?，F(xiàn)在只有一個情欲的問題，只是說明人的情欲是控制不住的，確實是簡單化了。

孫佳山（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克何铱紤]得還不太周全，主要想跟哲貴老師探討一下。您的一個主要的文學(xué)理念是把“商人”當(dāng)“人”，依據(jù)是在過去的文學(xué)觀念當(dāng)中對他們是有偏見的。我不太懂創(chuàng)作，我主要從文學(xué)觀念上泛泛談?wù)?。我個人覺得“把商人當(dāng)人”還是八十年代的文學(xué)觀念，如果僅僅把“商人”當(dāng)“人”來寫，最多也就是商人也有七情六欲，在當(dāng)前語境下，就是商人也不容易。這在整體上并沒有超越八十年代以來的人道主義話語。稍微跑題一點(diǎn)，您剛才也強(qiáng)調(diào)了溫州特殊的地域人文環(huán)境，我們可以拿溫州或者浙江和猶太人或者韓國對比一下。溫州、浙江的財富已經(jīng)可以以十萬億或者是百萬億為計量單位，但即便有了這么巨量的財富，在溫州、浙江也沒有形成一個像猶太人或者韓國財團(tuán)那樣穩(wěn)定的、區(qū)域性的、集團(tuán)性的組織或者團(tuán)體，沒有對溫州、浙江這個社群、社會形成有效的輻射力和影響力?，F(xiàn)在的溫州或者浙江企業(yè)，絕大多數(shù)還是把那種傳統(tǒng)小作坊式的小企業(yè)放大很多倍的格局，具體到社會環(huán)境來說，還都缺乏安全感;人人都缺乏安全感，包括那些看上去已經(jīng)成功的商人們。

那么這就是問題了，我覺得您與其把精力放在“把商人當(dāng)人”，不如聚焦一下溫州式、浙江式的或者說是“改革開放”以來的中國式困局，挖掘一下造成這種困局的精神層面的原因，當(dāng)然，這個原因可能是多方面的。為什么有了這么多錢之后，還如您所說，卻形成了那樣一種社會生態(tài)？僅僅停留在即便有了錢也依然比較壓抑，或者說有多少錢都還是處于缺乏安全感的層面？我知道我說的這些對于當(dāng)代文學(xué)來說可能太虛了，但我想和文學(xué)多少也還是有關(guān)系的。比如魯迅筆下的閏土形象，這個例子可能不恰當(dāng)，但是閏土形象既是浙江的，也是現(xiàn)代中國的。閏土的問題當(dāng)然不是文學(xué)能解決的，但是文學(xué)至少可以帶著大家走到這個層面。今天閏土的后代們都有錢了，但是和他們的祖輩相比，真的就一刀兩斷了嗎？至少今天的現(xiàn)實已經(jīng)證明，我們和閏土的距離還沒有自以為是的那么遙遠(yuǎn)。所以，與其“把商人當(dāng)人”來寫，不如寫他們所共同面臨的精神困境，我覺得這才是真正制約溫州、浙江乃至中國的一個關(guān)鍵問題。現(xiàn)在都說溫州、浙江產(chǎn)業(yè)要升級，關(guān)鍵是人得升級，就像魯迅那個年代的新文學(xué)作家群所期冀的那樣，我個人覺得這個層面的努力還是有價值的，當(dāng)然這可能確實讓當(dāng)下的文學(xué)勉為其難了。

哲貴：我解釋一下，第一我寫的不是溫州人，我要寫的是改革開放這三十多年來中國人遇到的問題。我剛才說“理解商人”完全是從文學(xué)角度出發(fā)，我說得更多的是1949年以來我們寫作者面對商人時是有偏見的。說白了，作家從1949年以后對人的觀察、對社會的觀察帶有被確定的觀念：商人肯定是為富不仁的，官跟民肯定是對立的，善和惡是對立的。我從小學(xué)到參加工作，這個世界教給我的都是單面的，告訴你什么就是什么，沒有為什么，更沒有其他可能。到了石一楓這個年代，他成長時有了互聯(lián)網(wǎng)，知道世界不是那么一元化的。我要說的是，作為一個作家你面對這個世界的時候要試著理解這個世界。我從文學(xué)角度梳理了一下這個問題，我們看“十七年”的作品里，豈止對商人有這個看法，對組織部部長也這樣，對一般辦事員也這樣，包括愛情觀都是二元對立的。我們沒有把他們當(dāng)成一個“人”，沒有從豐富的角度去看，沒有試著理解他們，走到他們的內(nèi)心世界來做這個功課。

祝東力：溫州也是有傳統(tǒng)的，過去的浙東學(xué)派就很強(qiáng)調(diào)“事功”。

哲貴：葉適對溫州的影響是極大的，我在一個創(chuàng)作談里說到，他給溫州人提供了一個理論的支持和精神的支持。從商是很正常的事，溫州從宋朝就有這個理念，就有高利貸。溫州民間很早就有互助會，比如某家的孩子要結(jié)婚了，要擺酒席，糧食不夠，就組織一個糧食互助會。這個風(fēng)俗一直延續(xù)下來。

祝東力：這是中國歷史包括思想史走向近代的一個契機(jī)，當(dāng)然沒走成。你說的那個問題挺理論化的，就是說，商業(yè)、利潤、金錢能不能作為一個正面的情感對象在文學(xué)里有正面的表達(dá)，從目前看好像很難。商人作為一個符號就是代表商業(yè)、利潤、金錢，作為商人只是他的完整人格的一部分，他還有其他的喜怒哀樂，他是一個圓柱體。但商業(yè)這個方面是他作為商人的最重要的特征，這個方面能不能跟文學(xué)有一個正面情感的聯(lián)系？可能很難。

哲貴：這是一個很大的命題，比如說我寫的基本上是商人，商人有他們的特性，重利肯定是商人的一個特質(zhì)，所以寫商人的時候肯定要涉及這個問題。但是，作家在刻畫商人唯利是圖的時候，是否還要考慮他們也有不唯利是圖的一面，這就是文學(xué)的命題。

祝東力：這只是把原來外在的沖突關(guān)系內(nèi)在化了。在《威尼斯商人》里面那個商人就是一個壞人，非常簡單，他跟其他人構(gòu)成一種社會關(guān)系。而你說的商人非常復(fù)雜，那是把外在的社會關(guān)系內(nèi)在化了，把他分成性格或人格中的幾個不同方面，這幾個方面在同一個人身上同時存在，這樣，這個人物就更復(fù)雜更立體了，但是商人重利這方面仍然存在，還是受排斥的。

形象化點(diǎn)兒說，人民教師可以拿著粉筆或教鞭作為他的職業(yè)、身份的標(biāo)志，工人拿一個錘子，農(nóng)民拿一捆麥子，士兵拿一桿槍。你說銀行職員拿什么，拿一疊鈔票？本來金錢是人類創(chuàng)造的財富的一個符號，本身沒什么不好的，但作為職業(yè)身份的標(biāo)志就一下子變味了。

石一楓：我覺得狄更斯的人物，身份最大的變化就是從乞兒到紳士，特別強(qiáng)調(diào)紳士。紳士最重要的一條就是要有財產(chǎn)，狄更斯絕對不避諱這一點(diǎn)。那個時代的英國商業(yè)已經(jīng)很發(fā)達(dá)。他從沒像浪漫主義那樣強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的人性，比如《簡·愛》里面：我知道我丑我窮，但是我有和你一樣高貴的靈魂。狄更斯很清楚地告訴你，紳士第一要有教養(yǎng)，第二要有點(diǎn)文化，第三一定要有財產(chǎn)，沒有財產(chǎn)你就不是紳士。包括簡·奧斯丁，我記得很清楚的一個細(xì)節(jié)，兩個女人在討論一個當(dāng)了海軍回來的男人，一個白馬王子，她當(dāng)時說了三個形容詞，說這個男人漂亮、溫柔、富有。那些作家把財富當(dāng)做美德。咱們只能反推，可能在當(dāng)時，英國的讀者看著這些標(biāo)準(zhǔn)不會惡心。但這些標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在中國的知識分子看著有點(diǎn)別扭，我相信法國人也是，你看雨果是怎么處理財富的。文化的差別特別大，可能溫州人也有這樣的特點(diǎn)。

狄更斯也不是除了錢什么都不要了，他也講情感、義氣、道德，我覺得英國工業(yè)革命之后出來的那一批作家，跟咱們這個時代的文學(xué)所傳達(dá)出來的價值觀，差別真是特別巨大。

祝東力：這也是當(dāng)代文學(xué)根本性的一個困境。比如說宋元以后雜劇開始興起，明清有小說，但是傳統(tǒng)的詩文還存在，因為還有其社會載體，這就是士大夫階級?！拔逅摹币院髠鹘y(tǒng)詩文的衰落跟這個社會載體的消亡是有關(guān)系的。八十年代中期電視開始普及，電視劇開始取代中長篇小說的功能。文學(xué)最大的挑戰(zhàn)應(yīng)該是來自這個方面，整個文化生態(tài)發(fā)生了根本的變化?，F(xiàn)在讓你讀文學(xué)看小說要有一個理由，我在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻之外為什么要花時間精力讀文學(xué)？文學(xué)寫作還能不能像傳統(tǒng)那樣一筆一劃地寫一個事情的過程？網(wǎng)上的視頻一下子就把過程給你展示完了。所以這是文學(xué)的一個很大的困境，你的優(yōu)勢和特點(diǎn)到底是什么，足以讓人來讀你這個文學(xué)？這是需要思考的問題。

陳東捷：現(xiàn)在的報告文學(xué)面臨消亡，因為網(wǎng)絡(luò)和電視包括一些新聞?wù){(diào)查做得太好了，看得很方便;要不就得是有思想性的東西和批判性的東西，但是批判性的東西很難發(fā)表。

祝東力：電影出現(xiàn)之后小劇場開始出現(xiàn)。話劇的特點(diǎn)是真人和真人之間面對面的交流;小劇場的距離更近，把話劇的這個特點(diǎn)強(qiáng)化了。電視普及之后“大片”就出現(xiàn)了，那種視聽效果在家里的電視上實現(xiàn)不了，大片把電影的這個特點(diǎn)凸顯出來。就文學(xué)來說，它的復(fù)雜性和細(xì)膩深邃是其他媒體替代不了的。

石一楓：藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)也不見得沒有。咱們說抽象一點(diǎn)的，價值觀的東西。比如說電影、電視都不是一個小作坊式的個人創(chuàng)作，而是一個集體創(chuàng)作，而且還是大資本的運(yùn)作，給你一個億拍電影，你能挑戰(zhàn)主流價值觀嗎？不可能的。電視劇更是這樣。那些都是集體行為也是資本行為，它很難在思想性和價值觀上有獨(dú)創(chuàng)性，從這個角度來說文學(xué)天然具有先鋒性。另外一個悖論，就是說明文學(xué)真的只配淪為小作坊，因為獨(dú)創(chuàng)性和先鋒性是少數(shù)人才關(guān)注的東西。

那個時候文學(xué)的很多功能被現(xiàn)在的電影、電視劇取代了，現(xiàn)在的電影、電視劇的情節(jié)跌宕起伏，一看都是十九世紀(jì)的東西。

李云雷：這就涉及我們今天的主題，在這樣一種新的視野下，作為一個作家應(yīng)該怎么面對新的變化的世界？在這種情況下該怎么去寫作，不知道你們平常思考這些嗎？新媒體、新格局、新視野，當(dāng)外界條件發(fā)生變化時，作家如何去面對？

哲貴：石一楓在上個月第一次研討會上有一個發(fā)言叫“重構(gòu)文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系”，里面也說到這一點(diǎn)。他有野心，但也有困惑，困惑估計是現(xiàn)在所有作家的困惑，野心也是所有作家的野心。困惑就是文學(xué)和現(xiàn)實是脫離的，八十年代一個作品一出來就可能轟動整個社會。那個年代的文學(xué)盛況已經(jīng)不能重現(xiàn)，但是所有作家在內(nèi)心還是有這個夢想，文學(xué)要抓住社會的暴風(fēng)眼，要把最尖銳的問題反映出來，引起轟動?，F(xiàn)在是多元社會，已不現(xiàn)實。

祝東力：你說的這種重構(gòu)在1985年就開始做了，八十年代后期就完成了，文學(xué)不再干預(yù)現(xiàn)實，甚至不再描寫現(xiàn)實，這個功能被當(dāng)時的報告文學(xué)接過去。那是文學(xué)的一次重構(gòu)。今天又到了要再次重構(gòu)文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的時候了。

陳東捷：當(dāng)時出現(xiàn)那個說法以后，很多人以為關(guān)起門來“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就可以。八十年代是靠一種很確定的價值和理念，現(xiàn)在我們可能面對一些不那么確定的東西。那時寫作是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，現(xiàn)在我覺得反而應(yīng)該要“向外轉(zhuǎn)”，多關(guān)注一下現(xiàn)實，不接觸現(xiàn)實的復(fù)雜性，內(nèi)在的東西很單調(diào)和枯燥，最后肯定是很無力的。

祝東力：至少經(jīng)驗感受和刺激要來源于現(xiàn)實，而不是自己的夢幻和臆想。

哲貴：我覺得我們五個人的生活是“在場”的，只是我們對世界的認(rèn)識和表達(dá)手法還不成熟，沒有達(dá)到自己想要的層面。

馮?。ㄖ袊鴤髅酱髮W(xué)藝術(shù)研究院）：《一雙泥靴的婚禮》給我的沖擊是比較大的，雖然是在中國西南境內(nèi)，不過，那種仿佛有點(diǎn)異域氣息的生活，離我們比較遠(yuǎn)。各個藝術(shù)門類都強(qiáng)調(diào)民族性的問題，我不認(rèn)為民族性是少數(shù)民族性。你的小說是少數(shù)民族題材，但作品確實也通向了更深層意義上的民族性，而不是停留在少數(shù)民族性上。

我總體上感覺五位作家的創(chuàng)作好似一個拼盤，我這個比喻完全是褒義的，在一定程度上拼出了中國當(dāng)前社會圖景的一種面貌。

龍仁青：我之前在電視臺工作，所以與影視的關(guān)系很近。但是在這里有一個問題，文學(xué)創(chuàng)作和剛才石一楓提到的集體的影視創(chuàng)作是完全不一樣的。文學(xué)創(chuàng)作基本是個人的事情，但影視卻是集體創(chuàng)作，需要和許多人、許多部門合作，才能完成。在合作當(dāng)中，作為一個編劇，要不斷跟導(dǎo)演和其他劇組成員溝通。這是很痛苦的事情。因為不同的人有不同想法，而編劇在中國的地位又很次要，所以其他合作者會理所當(dāng)然地、不斷地強(qiáng)加一些東西給你，以至于使你當(dāng)初的設(shè)想和故事原本的情節(jié)，就會在眾人的不斷建議下完全走形，使合作出現(xiàn)不愉快。從這個意義上說，我寧愿退出來，也不愿意借助他們那種方式擴(kuò)大自己的影響。

張魯鐳：嚴(yán)歌苓寫的《金陵十三釵》拍成電影后就是南轅北轍，跟她的小說根本就不是一碼事。后來我又讀了嚴(yán)歌苓寫的《小姨多鶴》，跟她以前寫的東西完全不一樣，倒是很容易改成影視劇。

孫佳山：在座的各位都是比較嚴(yán)肅的純文學(xué)作家，這幾年比如起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城、盛大等專業(yè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)公司做得風(fēng)生水起，包括騰訊也把以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的這一塊作為下一步的主要拓展業(yè)務(wù)。不知道各位是怎么看這些其實并不新的新現(xiàn)象——這兩年在資本市場上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受到的追捧恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們的想象力?，F(xiàn)在文學(xué)出版、期刊雜志里的純文學(xué)有沒有可能和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)建立起某種有效的聯(lián)系，畢竟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“繁榮”本身也是一種需要純文學(xué)關(guān)注的現(xiàn)實。

石一楓：我們都沒看過，不過我知道在國外沒有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在國外只有文學(xué)上網(wǎng)。在美國，比如說丹·布朗出了一本新書，紙書和電子版同時都賣。我聽說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是中國獨(dú)有的。

龍仁青：因為我寫的小說大多是少數(shù)民族題材，這樣的題材恰好可以迎合當(dāng)下的西藏旅游熱和藏學(xué)熱。有人向我提議，認(rèn)為在這樣的背景下，如果我從事網(wǎng)絡(luò)寫作，極有可能會大熱大火，但我對網(wǎng)絡(luò)寫作一直持一種謹(jǐn)慎的態(tài)度。這次到魯院學(xué)習(xí)，我們班上倒是有一個網(wǎng)絡(luò)寫手，我就與他聊天，了解一些網(wǎng)絡(luò)寫作的情況，發(fā)現(xiàn)他的寫作和我們完全是兩回事，他是在一個生產(chǎn)線上，他的寫作是這個生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的一個部分，他每天完成的量都是固定的。顯然，承擔(dān)這樣一種工作，是需要做好身體和內(nèi)心兩方面的準(zhǔn)備的。

陳東捷：從技術(shù)上的優(yōu)勢，包括技術(shù)上的互動性來說，現(xiàn)在沒有看到太好的作品，有的時候上去看看，基本上是一個類似通俗化的東西。生產(chǎn)方式不一樣，為什么故事這么長，因為一開始是免費(fèi)的，一進(jìn)VIP就開始收費(fèi)，一千字三分錢。

李云雷：現(xiàn)在也有人在做網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，但研究起來很困難。比如作協(xié)的馬季在做，他做了一個十年來經(jīng)典作品的排行榜，選了十多個，但是每一部都特別長。

陳東捷：在現(xiàn)在的商業(yè)模式上，將來會產(chǎn)生什么變種不好說，做得很好也有可能，不過現(xiàn)在從嚴(yán)肅的文學(xué)意義上還沒有看出來。

石一楓：我前一陣聽到搞經(jīng)濟(jì)的人做過一個統(tǒng)計，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀量是在逐漸下降。因為在網(wǎng)上看東西的人，不一定只看文學(xué)，什么好就看什么，現(xiàn)在拍一個微電影很容易，為什么不看微電影呢？

崔柯：網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)方式本身會把你強(qiáng)制納入到那種生產(chǎn)模式里，改變的不僅僅是傳播方式，整個寫作方式也會改變。

李云雷：剛才我們談到了文學(xué)的新視野與新媒體，以及傳播和生產(chǎn)方式的變化問題，最后我們再集中談?wù)剣?yán)肅文學(xué)內(nèi)部的問題——文學(xué)與時代或者文學(xué)與世界的關(guān)系。我們看余華的《第七天》，他的時代感跟形式感，我覺得還是有一些錯位。余華是很想寫出時代感，但是現(xiàn)在我們讀到的，卻只有形式感而沒有時代感;方方《涂自強(qiáng)的個人悲傷》這樣的寫作方式，我們覺得她有時代感，但是從藝術(shù)形式上有點(diǎn)保守，或者做得不夠，這兩位作家正好形成一個很鮮明的對比。

陳東捷：《第七天》我沒看，但是我聽別人說了一點(diǎn)，我聽說他主要在架構(gòu)方面下功夫。方方是從人物命運(yùn)出發(fā)跟現(xiàn)實建立一種聯(lián)系，她并不是寫一種時代的大背景，就是要寫一個人物的命運(yùn)，一個在山村里面考上大學(xué)、成為全村驕傲的大學(xué)生，他去上大學(xué)的路上碰到的都是好人，幫助他，一路上都很歡樂。上大學(xué)后他自己很歡樂，當(dāng)然上大學(xué)之后很苦，什么屌絲、蟻族他都遇到了，最后一身病死掉了。前面部分寫得還是很歡樂的，后面越來越悲摧，小說緊緊圍繞這個人物的命運(yùn)，不去做任何補(bǔ)充和解釋，通過人物的命運(yùn)和故事來表現(xiàn)現(xiàn)實。跟你直接說現(xiàn)實或者用概念來說現(xiàn)實，這不是小說的方式。我聽說《第七天》中有幾次大的災(zāi)難，搞得背景很宏大，我覺得這個架構(gòu)不應(yīng)該是小說的使命，我看到的評價都是偏負(fù)面的，我就沒有興趣去看了。方方在《涂自強(qiáng)的個人悲傷》中，把現(xiàn)實用這樣的方式呈現(xiàn)出來，現(xiàn)在讀者有各種階層，我們聽到的都是非常正面的評價。當(dāng)然也有一些小的方面可以做得更好，比如最后讓主人公死掉，太極端了。就整體而言，她還是通過個人脈絡(luò)的方式，通過一個個體化的人物的方式，建立起了這種“多元”。

龍仁青：我突然想到剛才提到的話題，那就是“中國故事”。顯然，“中國故事”之所以冠以“中國”兩個字，是因為它呈現(xiàn)出了很多屬于中國元素的東西，這些東西放到國外就不存在?，F(xiàn)在很多小說存在這個問題。比如說，我們只要把作品里面的地名和人名置換成其他西方國家的地名和人名，我們就看不出這是一個中國作家的作品?，F(xiàn)在文學(xué)越來越邊緣化，而我就是一個在邊地寫作的人。青海是一個民族比較眾多、文化比較多元的地方，這樣一來，它相對于發(fā)達(dá)的地方，留下了更多可以稱之為“中國元素”的東西。我一直認(rèn)為這可能會給我?guī)硪粋€創(chuàng)作上的契機(jī)，或者說是寫作上面的好處。現(xiàn)在，內(nèi)地很多作家的作品在寫一個地方的時候不敢用真實地名，原因可能不是因為擔(dān)心跟現(xiàn)實的某一個事情碰撞、使一些人對號入座，而是因為這個地域已經(jīng)承載不了他所寫的這個故事。從這一意義上說，我所處的邊地反而在文學(xué)上有了一種可能性。我想把這種可能性牢牢抓住，期望能在這方面有所表現(xiàn)。今天剛好把這個問題提出來，和大家就這個問題進(jìn)行交流。

吳君：來魯院之前我知道哲貴也來了，特別親切?！段乃噲蟆吩?jīng)讓我寫個創(chuàng)作談，我寫到了溫州，當(dāng)然這個稿子沒用，因為我沒有資格說溫州。這個稿子寫到了溫州和深圳的相似之處，我覺得把這兩個城市的文學(xué)現(xiàn)象拿出來分析的話，很有意味。這兩個城市是受市場沖擊最厲害的地區(qū)，哲貴那里有一個作家群，我們深圳也有這樣一個群體。為什么在這樣的地方，會出現(xiàn)那么多的作家？可能是我們兩個地區(qū)的環(huán)境造成的，那種每個人都有的焦慮感。剛才你們提到的不安全感，比如友誼、愛情、親情幾乎都在不斷地接受各種各樣的考驗。從高空拋下來不知道落在哪，或者是一種脫軌的感覺，在深圳無處不在。這種狀態(tài)對作家是個好事情，可能會讓一個作家成熟起來而不再矯情和無病呻吟。

李云雷：我覺得吳君和龍仁青講了很好的問題。吳君說的作家的狀態(tài)可能是因為深圳處于改革開放最前沿，所以在那里有一些新的現(xiàn)象，比如說新的人物形象、新的人物性格，可能在別的地方還沒有出現(xiàn)，但是在深圳會有，會比較突出。我覺得吳君的小說抓住了這些獨(dú)特的現(xiàn)象和人物，可能別的地方?jīng)]有出現(xiàn)，但是深圳有比較典型的人物和形象;她小說中也寫到香港人和深圳人之間的關(guān)系，其中也有獨(dú)特的人物，這也是她寫作的一個長處。剛才龍仁青講的也比較有意思，其實我們接觸到的一些現(xiàn)在比較有名的作家，他們好像是身在中國，但是人又不在中國，是一種“世界作家”的感覺，他們的生活跟普通人的生活沒有太多關(guān)系，而是生活在自己的一個世界里面，所以你讓他寫中國故事很困難;只有跟中國人有血肉的密切聯(lián)系，尤其是跟中國底層有密切聯(lián)系的，才能寫出真正的中國故事，才能概括中國的經(jīng)驗和中國轉(zhuǎn)型期遇到的問題。

（根據(jù)速記整理，經(jīng)過本人校訂，陳東捷發(fā)言由李云雷代為校訂）

（責(zé)任編輯：錢益清）