◆ 王　軍

魯敏的“記憶”敘述和“70后”的文化語境

◆ 王軍

集體記憶，是留存一個(gè)時(shí)代獨(dú)特性的重要方式，類似的經(jīng)歷、情感和價(jià)值把一代人捆綁在一起，并塑造出他們的存在形態(tài)共同體。在文學(xué)領(lǐng)域，集體記憶是很多作家共有的思想資源和生活積累，正是在集體記憶的旗幟下，我們區(qū)分出了作家不同的代際和群體。但是，一個(gè)代、群的集體記憶，必須也只能通過個(gè)體來呈現(xiàn)，而個(gè)人的記憶和敘述，卻與集體記憶形成了錯(cuò)位關(guān)系，它至少表現(xiàn)為兩種不對(duì)稱現(xiàn)象：首先，集體記憶不是由個(gè)人記憶按照簡單的加總原則構(gòu)成，而且即使是對(duì)同一件事情，每個(gè)人的記憶也各不相同，因此二者在數(shù)量和質(zhì)量上并不相等，個(gè)人差異很可能導(dǎo)致集體記憶的離散化而缺乏核心特征；其次，由于語言內(nèi)在的局限性，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的語言敘述不僅不能書寫出確定性的集體記憶，甚至可能會(huì)是對(duì)集體記憶的改寫。這兩個(gè)方面的“錯(cuò)位”讓我們對(duì)集體記憶和個(gè)人體驗(yàn)的同構(gòu)性產(chǎn)生了疑問，我們現(xiàn)有的記憶敘述模式能夠把差異化的個(gè)人記憶和集體記憶融合起來嗎？

對(duì)魯敏來說，個(gè)人體驗(yàn)和記憶具有非常重要的意義，它構(gòu)成了魯敏文學(xué)實(shí)踐的核心內(nèi)容，對(duì)于個(gè)人記憶和集體記憶的關(guān)系，魯敏也有非常個(gè)人化的思考。值得注意的是，和很多“70后”作家類似，魯敏的個(gè)人記憶敘述一方面被認(rèn)定為其價(jià)值之所在，一方面又成為這一代人“集體記憶匱乏”的證明，這樣的結(jié)論無疑加深了我們對(duì)于個(gè)人記憶和集體記憶之間錯(cuò)位關(guān)系的疑問，因此，探究魯敏小說的記憶敘述方式，也許可以成為我們解開這個(gè)紐結(jié)，并發(fā)現(xiàn)“70后”作家代際特征的一個(gè)渠道。

一、“人物”和“敘述”：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特化

在物理性空間的意義上，魯敏已經(jīng)相當(dāng)成功地在小說中給我們展示了兩個(gè)地域環(huán)境，一個(gè)是她的故鄉(xiāng)“東臺(tái)”，一個(gè)是她十四歲后的生活地“南京”。相對(duì)而言，魯敏似乎有意識(shí)地弱化了時(shí)間性的代際身份和公共經(jīng)驗(yàn)，而試圖凸顯空間性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并由此來達(dá)到一種超時(shí)間的境地，她的思考頗為辯證：

個(gè)人的體驗(yàn)和記憶，寒無疑問，是局限性的，但這局限，我想正是其價(jià)值與力量所在。我不認(rèn)為，在某個(gè)時(shí)代，人們共同經(jīng)歷了革命與殺頭、改制與下崗、買房買車或是離鄉(xiāng)打工，這就是公共經(jīng)驗(yàn)與公共記憶，就會(huì)喚起讀者的呼應(yīng)、就代表了所處的時(shí)代與人心。那換一個(gè)時(shí)代呢？換一群讀者呢？我想這是一種媒體化的、所見即所得的思路，而不是文學(xué)價(jià)值或特質(zhì)所在。我所理解的廣譜化的公共經(jīng)驗(yàn)，既代表了時(shí)代又超越時(shí)代的，其實(shí)正是一些最基本的人類體驗(yàn)，比如，新舊交替、物質(zhì)與精神、宿命感、撕毀美好之物、性、死亡、信仰的幻滅、對(duì)階層與身份的追求或拜托，等等。

按照以上描述，我們可以想象出魯敏的寫作意識(shí)定位，在個(gè)人、時(shí)代、超時(shí)代人類經(jīng)驗(yàn)三個(gè)因素中，個(gè)人和超時(shí)代各執(zhí)一端，地位凸顯，而最具有代際特征的時(shí)代境況最為漂浮，個(gè)人通過體驗(yàn)和記憶，穿過時(shí)代的漂浮之境，抵達(dá)超時(shí)代的目的地，那里有最普遍性的人類體驗(yàn)。

這種思路并不鮮見，以審視的姿態(tài)保持與飛揚(yáng)現(xiàn)實(shí)的疏離，尋求人生的永恒，是沈從文和張愛玲在革命和救亡之外開拓出的新路，也正因?yàn)槟菍?duì)于“恒久”和“安穩(wěn)”之望，他們才獲得了與眾不同的歷史韻味。在他們之后，這條道路有很多跟隨者，能夠不被湮沒而另辟蹊徑的關(guān)鍵，在于個(gè)體如何通過各自的方式到達(dá)那些普遍經(jīng)驗(yàn)之境。值得注意的是，這也正是魯敏最具有個(gè)人特征的選擇，那么，她是怎么完成個(gè)人經(jīng)驗(yàn)道路敘述的呢？

《墻上的父親》發(fā)表于2008年，但是這篇小說卻可以看作魯敏小說的“核”?；旧希斆粜≌f的母題之一，就是“父親”和“女兒”的關(guān)系，《羽毛》、《死迷藏》、《六人晚餐》、《此情無法投遞》等作品，和《墻上的父親》一起，構(gòu)成了“父女”關(guān)系(或稍有變異的“父子”關(guān)系)的相關(guān)性文本。因?yàn)閭€(gè)人的獨(dú)特經(jīng)歷和內(nèi)省意識(shí)，魯敏在“父親”和“女兒”這一主題上的感知投射極其巨大和深入，所以她能夠?qū)懙酶裢夂〞沉芾?，不斷通過新的細(xì)節(jié)來豐富并推動(dòng)這一主題，最終把它變成了自己小說中的一個(gè)基本情節(jié)模式，雖然父親的缺席或在場可以隨機(jī)變化，但“我”的世界卻因?yàn)楦赣H而被改變和塑造。

這個(gè)情節(jié)模式無疑屬于魯敏個(gè)人體驗(yàn)的敘述之一，但是更有魯敏特征的，是在這個(gè)情節(jié)模式中展現(xiàn)出了兩個(gè)相配合的層次。首先，由于經(jīng)歷和理解父女關(guān)系中的個(gè)人創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，魯敏對(duì)創(chuàng)傷性人物給予了集中性的關(guān)注。非常有意思的現(xiàn)象是，魯敏小說中很多人物似乎是弗洛伊德心理體系中的“期望病人”。這些“病人”的主要病癥是“戀父情結(jié)”：在《墻上的父親》中，父親在世時(shí)對(duì)家庭的背叛和對(duì)女兒的忽視，給渴望父愛的女兒們制造了巨大的陰影，父親死后，妹妹王薇無限執(zhí)著于吃，而對(duì)其他一切視若無物，姐姐王薔的自卑感，轉(zhuǎn)化成了對(duì)鄰居女孩的痛恨，以及對(duì)婚姻的功利主義立場，在她們身上，時(shí)間停滯在父親照片掛到墻上的那一刻。短篇小說《羽毛》寫青春期的“我”窺探到了父親對(duì)女同事郝音的秘密感情，于是“我”開始有計(jì)劃地去誘惑郝音的丈夫穆醫(yī)生，來推動(dòng)父親完成他的表白。斯佳對(duì)繼父的迷戀，成為長篇小說《此情無處投遞》故事的原動(dòng)力；《六人晚餐》里的“父親”時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，牽動(dòng)著曉白和曉藍(lán)的一舉一動(dòng)。更加弗洛伊德化的因素，是小說對(duì)性意識(shí)的微妙展現(xiàn)。向母親獻(xiàn)殷勤的男人，有著運(yùn)動(dòng)員式的體格和濃密的汗毛，它們引起了少女王薔的性想象；斯佳和繼父之間的肌肉游戲，成為斯佳的性啟蒙，因?yàn)榻咏趤y倫而被繼父的理智所拒斥時(shí)，斯佳在另一個(gè)男人的手指中感到了性報(bào)復(fù)的滿足，而看到做愛的繼父和母親時(shí)，斯佳對(duì)繼父的愛慕解體了；曉白對(duì)丁伯剛家床的想象和試圖一探究竟的欲望，喚起了四個(gè)小輩共同的破壞沖動(dòng)。有關(guān)心理疾病、性想象、夢的幾乎每一個(gè)情節(jié)都好像在為弗洛伊德的案例提供樣本，分毫不差。但是，魯敏小說中的心理分析有一個(gè)非常有意思的環(huán)節(jié)，那就是這些心理病癥都不只是呈現(xiàn)出來然后交給讀者去體驗(yàn)的，它們已經(jīng)在作品中被有意識(shí)地當(dāng)作了病癥，成為一個(gè)“被返觀”的對(duì)象，人物對(duì)這些精神異常狀態(tài)在讀者之前作出了解剖：王薔讓她的妹妹去看心理醫(yī)生，K醫(yī)生條理清晰地解釋了王薇的病癥，順便也把王薔解剖了一遍；陸仲生一直相信兒子是純潔的，在暗中發(fā)現(xiàn)斯佳同性戀趨勢的時(shí)候，終于把這個(gè)結(jié)果想象成是他兒子的罪孽；“我”意識(shí)到自己就像一個(gè)導(dǎo)演在主宰父親和郝音、我和穆醫(yī)生的關(guān)系，并為自己的所作所為做出了詳細(xì)的心理注釋。

在這個(gè)情節(jié)模式的基礎(chǔ)上，魯敏小說的人物世界也在發(fā)展和擴(kuò)張，創(chuàng)傷性人物的面孔不斷豐富，比王薔、王薇更具有心理、精神乃至人格特殊性的人物頻頻出場，他們已經(jīng)不再節(jié)制地躲藏在種種溫情的遮擋之下，年輕的東寶無比實(shí)誠地照顧半身不遂的癡子蘭小，并讓蘭小懷孕了；樸素的鄉(xiāng)村最終扭曲了裁縫師傅和徒弟的同性關(guān)系；曉白身上的模糊性意識(shí)；斯佳則似乎陷入了“性”的漩渦，她在性的攪拌機(jī)里無所依傍……“于是，在筆下遭逢那樣的人物，那些極端的、變異的家伙，有著去社會(huì)化的舉止與行動(dòng)，孤意追尋人性深淵里的陰影，逆流而上的，去往冷僻的黑洞……”，這些極端和變異的人物如此密集地出場，僅僅用魯敏關(guān)于父親的單一個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)不能做出合理的解釋了，它表現(xiàn)出的，是魯敏的一種美學(xué)意識(shí)，是對(duì)極端性人物價(jià)值的集中確認(rèn)，魯敏和這些人物不是偶然巧遇，而是有意相逢并互相深入。從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的根基上生長出來，通過思維和情感的擴(kuò)張代謝，魯敏建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的人物世界，也獲得了自己的審美關(guān)注和發(fā)現(xiàn)方式。

其次，和人物選擇相配合的，是魯敏的“敘述”選擇，對(duì)于這些極端和變異的、去社會(huì)化的人物，幾乎只有一種方式去接近他們，就是通過最微妙的心理、情緒和無意識(shí)。在這點(diǎn)上，魯敏把個(gè)人體驗(yàn)再次凝結(jié)提升成一種成熟的認(rèn)知和寫作方式，她承認(rèn)，自己對(duì)于個(gè)人記憶有著執(zhí)著的偏好：

對(duì)這些皺褶里的幽暗處，我一直是存有貪念與野心的。我總想著，要盡其所能地觸碰、攪拌、逼視，我喜歡臨近人性的深淵，看那崎嶇的風(fēng)光——不是因其美，或者只是因?yàn)槠渲杏锌崃遗c溫情、絕望與妥協(xié)。

這種對(duì)記憶的偏好自然地融入了小說，可以發(fā)現(xiàn)在《墻上的父親》和《六人晚餐》等作品中，非常明顯地出現(xiàn)了時(shí)空上的雙結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在/過去，現(xiàn)實(shí)/回憶，穿插回環(huán)，過去的回憶向周圍蔓延，向深處推進(jìn)，它要抵達(dá)的是魯敏的目的地：對(duì)人性的審視。而從敘事的角度來說，豐富的回憶還發(fā)揮了一系列的功能：它建構(gòu)了一個(gè)心理發(fā)展的邏輯線索，從對(duì)父親的回憶里，王薔感受到父親對(duì)家庭的忽視和逃離，從而解釋著母親和王薔姐妹一切行為和情緒的源頭；它也制造出了濃郁的氛圍，在回憶小時(shí)候玩鏡子反射陽光的游戲時(shí)，王薔感受到了巨大的荒誕感和孤獨(dú)感；它還形成了對(duì)照和起伏，老溫和女兒，是方甜和她爸爸的翻版……回憶，不是現(xiàn)實(shí)之外的第二個(gè)世界，而是整個(gè)就和現(xiàn)實(shí)攪和在一起，不分你我。假如沒有回憶，這些小說還會(huì)是這個(gè)樣子嗎？

關(guān)于父親的記憶，是魯敏小說的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，但如果僅僅只有關(guān)于父親的記憶，其局促性也是顯而易見的，個(gè)人記憶和生活無論如何幽深，也必然會(huì)顯示出它的末端，它的有限空間無法容納一個(gè)優(yōu)秀作家的思想棲居，突破這個(gè)空間局限，就意味著向外在社會(huì)空間擴(kuò)張。在魯敏的小說中，這個(gè)趨勢也逐漸顯現(xiàn)，父親和女兒的形象雖然沒有迅速弱化，但更廣闊的社會(huì)性事件頻頻出場，它們附著在家庭故事之上，成為很多小說重要的背景，比如《此情無處投遞》中1984年的“嚴(yán)打”，《六人晚餐》中的“邁皋橋爆炸”。但是，這種突圍是否意味著敘事方式也必須同時(shí)轉(zhuǎn)型，用一種客觀敘事來代替心理敘事呢？這個(gè)問題對(duì)魯敏很重要，因?yàn)橐恢币詠恚捎诟赣H和女兒的宿命性關(guān)系，以及通過內(nèi)省提取的經(jīng)驗(yàn)，魯敏小說最擅長的，是深入大腦“褶皺里的幽暗處”，通過變化萬端的感官去把握和體驗(yàn)世界，她甚至表達(dá)過對(duì)感官能力某種類似崇拜的感情：

相信我一次：感官是萬能和無所不知的。……情人們的曖昧床笫，詭計(jì)者的復(fù)雜手勢，絕望者的清澈淚水，這一切的一切，只要發(fā)生了，存在便是告知，他們便會(huì)產(chǎn)生氣味與聲息，使空氣顫動(dòng)，使光線交映，他們將被他者的感官在偶然間捕獲。秘密不復(fù)是秘密，它會(huì)開成一朵繁復(fù)的花——這便是感官的表達(dá)方式和控制手段，它讓世界透明，變形，危險(xiǎn)。

魯敏不是沒有意識(shí)到，記憶和感官是一把雙刃劍，很刺激，也很危險(xiǎn)，既因?yàn)閭€(gè)人的記憶和感官能力有限，又因?yàn)槿祟愐庾R(shí)和無意識(shí)的世界無限廣大而且漂浮不定，作家在創(chuàng)作中稍有感官捕捉的失敗感，以及世界穩(wěn)定感的喪失，就會(huì)對(duì)小說和作者都帶來難以想象的虛無影響，所以，弱化記憶、感官和心理敘事，對(duì)魯敏來說可能會(huì)更少曲折和迷失，但更大的可能是，魯敏也會(huì)因此而拋棄了“自己”。

雖然經(jīng)歷了自我否定的痛苦，但魯敏幾乎沒有多做猶豫，她選擇的是執(zhí)著于探究這個(gè)無限世界，并找到自己的道路，一方面魯敏更多地進(jìn)入外在空間，關(guān)注更多具有社會(huì)性的事件和人物；另一方面則是延伸回憶和感官的觸角，繼續(xù)深入個(gè)人的內(nèi)在世界，把個(gè)體記憶推進(jìn)到群體記憶和更多樣的人性世界。而魯敏的小說敘述，也在逐漸完成獨(dú)特化的進(jìn)程，她經(jīng)常采用的一種“多棱鏡”式的多重?cái)⑹路绞綄⒌谝?、二、三人稱視角糾纏在一起，將每個(gè)故事、每個(gè)人物的心理糾纏在一起，在這樣的融合中，魯敏小說的心理描寫顯示出了一種極致之美。

獨(dú)特的人物世界和敘述方式兩個(gè)層次融合在一起，構(gòu)成了魯敏最重要的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)敘事，也確立了魯敏的美學(xué)立場，她在談到她筆下的人物時(shí)，引申到對(duì)小說本質(zhì)的思索：“這也許不能算是‘自然’和‘可愛’的小說……寫小說又不是做生意，不必投機(jī)于固定的審美，也不必循著舊傳統(tǒng)四平八穩(wěn)。冒險(xiǎn)、自由、乖張，這難道不是我們選擇小說的理由之一嗎？”小說不是滿足或迎合，而是冒險(xiǎn)和自由，這樣的人物和敘述給讀者帶來的一定不會(huì)是愉悅感，但是魯敏的關(guān)注和追問，對(duì)于當(dāng)代小說來說，卻是必不可少的一塊意義拼圖。對(duì)于魯敏來說，這也是她確立自己道路的根基。

二、“獨(dú)白”和“對(duì)話”：價(jià)值調(diào)適的文化語境

除了地域空間，魯敏也構(gòu)建了人物和敘述兩個(gè)文本空間，如果把這兩個(gè)方面都想象成一種空間化存在的話，那和這個(gè)空間世界同時(shí)存在的時(shí)間性，則是我們需要進(jìn)一步討論的問題，這個(gè)問題要求把魯敏放到一個(gè)更開放的代際背景中，它首先被分解為兩個(gè)具體的內(nèi)容：魯敏是如何通過個(gè)人敘述完成集體記憶書寫的？她的個(gè)人敘述如何顯示出“70后”的代群特質(zhì)？

如前所述，相比空間的明確性，魯敏小說的時(shí)間代性身份是較為模糊的，辨識(shí)度并不高，她似乎不僅不想凸顯自己的時(shí)代身份和公共經(jīng)驗(yàn)，反而對(duì)此形成了略帶抗拒的態(tài)度，這種姿態(tài)有時(shí)甚至滲透到情節(jié)中：

——一些往事就是這樣，一個(gè)人時(shí)只會(huì)自斟自飲，成了苦酒；而一旦變成集體記憶，事情就滑稽起來，就會(huì)笑場。哈哈哈！她們相互取笑，毫無良心的添油加醋，并在上氣不接下氣的笑鬧中迅速而愉快地失去對(duì)自己和他人的同情。(《墻上的父親》)

個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在獨(dú)白被擴(kuò)張成一種“共在”的集體記憶時(shí)，共同體成員之間沒有形成互相融合的“同在”，沒有完成對(duì)事件反思和情感融合的推進(jìn)，而是解構(gòu)了獨(dú)白的內(nèi)省意義，解構(gòu)了記憶和事件本身。在這個(gè)情節(jié)中，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)被集體記憶分解了，個(gè)人時(shí)間被集體時(shí)間融化了。這些，正是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和集體記憶之間錯(cuò)位現(xiàn)象的表現(xiàn)。

然而，在同一篇小說中還有一個(gè)更值得注意的細(xì)節(jié)，它似乎擺脫了魯敏的控制，進(jìn)入了人物自身的經(jīng)驗(yàn)里：

王薔閃閃爍爍、欲揚(yáng)先抑地跟對(duì)方談起父親的事情……對(duì)方的驚訝與感嘆從不會(huì)讓她失望，并且，父親的悲劇與玄虛開始轉(zhuǎn)移到她身上，她好像就此獲得了某種特別的氣質(zhì)，與家世有關(guān)，與成長有關(guān)等等……王薔相信，在對(duì)方眼中，她會(huì)被另眼相看，她的一舉一動(dòng)會(huì)顯得異乎尋常。

很難說這算不算一種對(duì)虛榮的追求。王薔認(rèn)為，一個(gè)人，為了取得與眾不同的特質(zhì)，為了在人群中“出挑”，任何手段都可以諒解，況且她并沒有撒謊。她沒有父親，只有父親的故事。(《墻上的父親》)

這里揭示了個(gè)人進(jìn)入集體之中，完成集體性的精神“同在”的過程，個(gè)體原有氣質(zhì)被集體記憶的化學(xué)作用所改變，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)迅速遞進(jìn)到一個(gè)時(shí)間的新階段。當(dāng)然這個(gè)過程不是簡單順利的精神“同一”，而是充滿了障礙，但最重要的是，這個(gè)過程使個(gè)體與他人、個(gè)體與自我交雜在一起，既形成了個(gè)人和集體的矛盾，又建構(gòu)出了一個(gè)對(duì)話的語境。在王薔的內(nèi)心活動(dòng)中，失去父親是一個(gè)悲劇，但是因?yàn)閿⑹霰瘎《@得關(guān)注則使悲劇變成了喜??；追求虛榮的行為雖然不夠高尚，但是作為人的本性，為了一個(gè)合理目的而采取的任何手段都是可以諒解的；只要不撒謊，利用一個(gè)故事，用怎樣的方式利用又有什么緊要呢？在和集體記憶的相互進(jìn)入中，個(gè)人分成了兩個(gè)部分，一方在無言地審視，另一方則在井井有條地辯解，巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基“復(fù)調(diào)小說”的著名分析，在這個(gè)情節(jié)中似乎得到了另一種方式的再現(xiàn)。通過自我對(duì)話，達(dá)成價(jià)值調(diào)適，去社會(huì)化的個(gè)人體驗(yàn)找到了進(jìn)入集體記憶的合理渠道，反過來又賦予了個(gè)人體驗(yàn)以新的內(nèi)容。在獨(dú)白的對(duì)話性轉(zhuǎn)換中，個(gè)人時(shí)間擺脫了封閉狀態(tài)，進(jìn)入了一個(gè)整體性的循環(huán)系統(tǒng)。

作為現(xiàn)代小說的核心特征，意識(shí)和無意識(shí)的呈現(xiàn)成為比故事更重要的部分，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”帶來了一系列的技術(shù)方式，獨(dú)白無疑是其中之一。從本質(zhì)上說，獨(dú)白是為了呈現(xiàn)自我而存在的，它指向孤獨(dú)感。但是，在魯敏那里，獨(dú)白改變了它的本質(zhì)，成為對(duì)話，成為理解。從王薔的心理和解，從“我”在犯下幼稚的錯(cuò)誤之后還在想象郝音的原諒和父親的寬宥中，我們已經(jīng)看到了這一點(diǎn)。更典型的是《此情無處投遞》，小說寫1984年“嚴(yán)打”時(shí)期，大學(xué)生陸丹青組織了一個(gè)舞會(huì)，在那里他遇見了斯佳，兩個(gè)年輕的身體試探著深入接觸的時(shí)候，鄰居帶領(lǐng)公安破門而入，陸丹青被當(dāng)作流氓逮捕并槍斃。以此事為轉(zhuǎn)機(jī)，他的父親陸仲生和斯佳開始了不同的人生。魯敏有意嘗試用兩種字體設(shè)置了兩個(gè)文本系統(tǒng)，一個(gè)是主要人物的故事和心理活動(dòng)；一個(gè)是死去的陸丹青和活著的陸仲生的各自獨(dú)白，兩個(gè)系統(tǒng)穿插進(jìn)行，互相推動(dòng)。在第一個(gè)系統(tǒng)中，第三人稱全知視角打通了外在故事敘述和內(nèi)在心理敘述，而第二個(gè)系統(tǒng)中，本來以第一人稱視角展開的自我心理過程，卻不斷地轉(zhuǎn)向了對(duì)第二人稱“你”的關(guān)注，“我”和“你”完全融合在了一起，陸仲生失去兒子的痛苦，轉(zhuǎn)化成對(duì)兒子為什么會(huì)這樣的詢問和探究；陸丹青描述自己心路歷程的過程，則不斷地進(jìn)入對(duì)父親的回應(yīng)和對(duì)斯佳的愛中。展現(xiàn)自我的獨(dú)白，變成了關(guān)注對(duì)方的對(duì)話，“我”變成了“我”和“你”，而孤獨(dú)感也最終獲得了某種宿命般的人性升華，陸仲生尋找斯佳，斯佳感應(yīng)著陸丹青，并意識(shí)到陸仲生對(duì)她的尋找，最終她和已經(jīng)失憶的陸仲生坐在了一起?！读送聿汀返慕Y(jié)構(gòu)同樣進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，小說圍繞兩個(gè)殘缺的家庭，六個(gè)各有心思的男女來展開，在兩個(gè)家庭互相結(jié)合又分離的過程中，糾纏了各種各樣的故事。小說分別以六個(gè)人物作為六個(gè)章節(jié)敘述對(duì)象，每個(gè)人物都在敘述圈里被敘述，敘述自己，也敘述他人，每個(gè)人的敘述都在豐富、推動(dòng)著屬于集體的整個(gè)故事前進(jìn)和深入。這種多棱鏡式的敘事不是把每個(gè)個(gè)體分離開來，不是強(qiáng)化每個(gè)人的孤獨(dú)感，而是把他們聚合在一起，互相補(bǔ)充和流動(dòng)，讓每個(gè)人的孤獨(dú)變成被理解的孤獨(dú)，變成了“對(duì)話”式的語境和個(gè)體時(shí)間性的“同在”。

除了理解和“同在”，對(duì)話的功能還表現(xiàn)為自我反思性的存在，在魯敏小說中，極端性人物不是不自知自身的極端性，她們往往意識(shí)到了自己的無意識(shí)病癥，并有目的地進(jìn)行著調(diào)適，比較有意思的細(xì)節(jié)是精神病醫(yī)生的出場，《墻上的父親》王薇和王薔都得到醫(yī)生的診治，《六人晚餐》里的曉白也多次與醫(yī)生交流，這些細(xì)節(jié)的重要性不在于是否改變了人物的命運(yùn)，而是顯示出了一種對(duì)話的意味。正如哈貝馬斯所說，由醫(yī)生誘發(fā)的病人認(rèn)識(shí)過程，可以理解為病人的自我反思過程，醫(yī)生的分析具有直接的治療效果，從而喚起病人重新占有了那一部分生活史，并取消分裂過程。醫(yī)生作為自我反思的符號(hào)出場，代表著孤獨(dú)者走向了對(duì)話和敞開。

這種把獨(dú)白和對(duì)話融合在一起，把個(gè)體時(shí)間放置到集體時(shí)間中去認(rèn)識(shí)和調(diào)適自己的意識(shí)，是一種具有“70后”代際特征的因素嗎？我們嘗試著做一個(gè)對(duì)比，考慮的幾個(gè)基本因素是同性別、相似創(chuàng)作階段、類獨(dú)白式敘述方式，而以文學(xué)傳統(tǒng)、對(duì)話性為重點(diǎn)的代際差異則是我們要描述的目標(biāo)。50年代的王安憶和殘雪，60年代的陳染和海男，都是相對(duì)比較擅長于心理獨(dú)白式敘述的作家。她們之中，殘雪的獨(dú)白體最為抽象和極端，即使是在最密切的父母和子女親情關(guān)系中，也充滿了隔絕和疏離，可以看到殘雪與存在主義思想、卡夫卡式現(xiàn)代主義文學(xué)的緊密聯(lián)系；王安憶的現(xiàn)實(shí)主義心理敘述非常復(fù)雜，獨(dú)白話語更具多樣性，尤其是《小城之戀》中男女主人公對(duì)“性”既渴望又抗拒的態(tài)度，《叔叔的故事》里“我”不斷進(jìn)入并試圖理解“叔叔”的敘述，都非常接近對(duì)話語境，但它們之間的關(guān)系不是走向自我調(diào)適，而是分離和不妥協(xié)，王安憶綿里藏刀式地堅(jiān)持著她的意義立場，所以，《小鮑莊》多線索之間隱藏著反諷結(jié)構(gòu)，《小城之戀》雙獨(dú)白敘述中顯示著對(duì)抗性，《叔叔的故事》中“我”對(duì)叔叔的觀望姿態(tài)，把敘述者有效地和人物分離開來，這種多重獨(dú)白敘述是一種主體對(duì)另一種主體有距離地審視；海男《人間消息》獨(dú)白的自我程度接近殘雪，區(qū)別在于更具有抽象和象征意味弱化，而個(gè)性和女性性別特征凸顯出來；陳染的很多故事有穩(wěn)定的人物共同體式結(jié)構(gòu)，比如《無處告別》中的繆一、黛二和麥三，但在這種類女性情誼情節(jié)中，獨(dú)白主體只有一個(gè)，其他人則是被敘述的客體，“我—她者”的意味是明顯的。在王安憶和殘雪的小說中，焦點(diǎn)是個(gè)人背后的人類歷史境遇，是文化和人生的總體意義以及普遍性的孤獨(dú)感，集體時(shí)間的大框架中包容了個(gè)人時(shí)間，但獨(dú)白主體各行其道，并立而不妥協(xié)；而在陳染和海男的小說中，焦點(diǎn)在前景，在個(gè)人身體、意識(shí)的自我性，獨(dú)白敘述視角是單一化的，個(gè)體時(shí)間拒斥著進(jìn)入集體時(shí)間。從代際特征來說，“50后”女作家關(guān)注普遍性，其文學(xué)傳統(tǒng)和80年代之前強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義和經(jīng)典現(xiàn)代主義有關(guān)；“60后”女作家是個(gè)人化的，其文學(xué)傳統(tǒng)受現(xiàn)代主義和女性主義影響巨大。

和她們相比，“70后”最重要的文化特征之一，是差異、對(duì)話、反思，這些語詞進(jìn)入了魯敏們的內(nèi)心，進(jìn)入了她們作品中的人物，即使是那些她們偏愛的極端性人物，即使她們喜歡采用接近孤獨(dú)的獨(dú)白體，也寫得和前兩代作家不一樣，通過自我對(duì)話、多重視角敘述、個(gè)體和整體之間的價(jià)值調(diào)適等等，去社會(huì)化的人物走向了社會(huì)化，差異走向了融合。如果我們把魯敏小說和“70后”代際特征描述為獨(dú)白中的對(duì)話和自我反思精神，描述為個(gè)體時(shí)間進(jìn)入集體時(shí)間的調(diào)適和妥協(xié)，她們似乎脫離了普遍性和個(gè)人性的絕對(duì)主義，進(jìn)入了相對(duì)主義的文化語境。這些經(jīng)驗(yàn)并不是在魯敏一個(gè)人身上存在。衛(wèi)慧的《上海寶貝》寫的也是在“性”意識(shí)上具有非社會(huì)化的人物，但“我”對(duì)性的非道德化立場、與母親從對(duì)立走向和解的狀態(tài)，以及心理醫(yī)生的出場，也許能夠說明價(jià)值相對(duì)性和對(duì)話語境的在場；此外，李洱的《花腔》采用了三個(gè)人物敘述同一個(gè)事件的敘事方式，和魯敏的“多棱鏡”敘述異曲同工。如果把這些“70后”的小說和卡夫卡《城堡》的主題、弗洛伊德的精神分析、馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的時(shí)間變換、芥川龍之介《在竹林中》的敘事方式作為一個(gè)文學(xué)系統(tǒng)放在一起，我們是否看到了“70后”比五六十年代作家更多元化的文學(xué)資源和傳統(tǒng)，“50后”、“60后”比“70后”更早接觸到這些龐雜的東西，但是在“70后”身上這些東西融化了，“70后”的作品和人物不僅僅只用一種聲音說話，他們已經(jīng)開始習(xí)慣多種聲音的“同在”，這是屬于多元性和相對(duì)主義的文化語境。

三、缺席和在場：“70后”的集體記憶問題

得出“70后”沒有集體記憶的結(jié)論，可能在理論和現(xiàn)實(shí)意義上都稍微簡單了一點(diǎn)，但是如果把集體記憶當(dāng)作某一代際內(nèi)部高度認(rèn)同的、以一些核心意象為中心、有某種確定性價(jià)值追求并得到了完整“敘述”的整體性，那么“70后”確實(shí)缺少一面鮮明的旗幟，就像“50后”的理想主義、“60后”的個(gè)人意識(shí)那樣。但是“70后”表面上的“集體記憶匱乏”，是否也可能是另一種獲得？在他們成長的經(jīng)歷中，雖然受到80年代的流行文化、90年代市場經(jīng)濟(jì)、文學(xué)邊緣化和作家隊(duì)伍的流失等多種社會(huì)和文化因素的重大影響，共同價(jià)值沒有成為一個(gè)確定性模型，但是，對(duì)多元性的滲透，對(duì)相對(duì)性的領(lǐng)悟，卻使人數(shù)有限的“70后”作家隊(duì)伍，慢慢展現(xiàn)了外形分散而內(nèi)在包容性非常強(qiáng)大的氣質(zhì)。以確定性缺席作為包容性在場的符號(hào)，這是“70后”的文化事件。在這個(gè)文化背景中，我們不僅可以一定程度上解釋個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和集體記憶的理論張力，理解魯敏小說的人物、主題、敘述和精神，并找到對(duì)“70后”作家的把握渠道。

個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和集體記憶，空間和時(shí)間，人物和敘述，獨(dú)白和對(duì)話，普遍性和多元性……這些二元對(duì)立因素呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)主義式的張力，在魯敏小說中存在，也作為我們理解魯敏以及“70后”作家的文化背景而存在。在魯敏和很多“70后”作家的小說中，我們能夠感知到一種共同的溫情，在那些極端的、變異的、去社會(huì)化的人物和故事的對(duì)面，還有一種體悟和觸摸；在那些現(xiàn)代主義和符號(hào)化了的敘述中，還有一種傳統(tǒng)性的情懷。這種溫情來自于差異、對(duì)話、反思和理解，它們可能會(huì)因?yàn)槎嘣菪远狈K極性意義、確定性魅力和批判性力度，但它們也可能是魯敏和“70后”作家對(duì)當(dāng)代文學(xué)最重要的集體記憶的貢獻(xiàn)之一。

注釋：

①[法]莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年版，第71頁。

②魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第58～59頁。

③魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第57～58頁。

④魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第36頁。

⑤魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第43頁。

⑥魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第58頁。

⑦[德]哈貝馬斯著，郭官一、李黎譯：《認(rèn)識(shí)與興趣》，學(xué)林出版社1999年版，第233頁。

⑧洪治綱：《中國六十年代出生作家群研究》，江蘇文藝出版社2006年版，第9～11頁。

⑨劉莉：《70后、80后新銳作家創(chuàng)作綜論》，《大家》2013年第5期。

⑩謝有順：《“70后”寫作：抒情傳統(tǒng)的再造》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第5期。

單位：南京審計(jì)學(xué)院文學(xué)院]