◆ 夏元明

———評(píng)甘才志長篇?dú)v史小說《大儒陳詩》

◆ 夏元明

甘才志自離開行政崗位后，僅用幾年時(shí)間就實(shí)現(xiàn)了自己的身份轉(zhuǎn)換，從一個(gè)相當(dāng)級(jí)別的地方行政官員，變?yōu)橐粋€(gè)初具影響的“作家”，可見其文學(xué)秉賦和不懈努力。其實(shí)甘才志并非寫作界的“新兵”，早在若干年前，他就出版過幾本文學(xué)品位不低的散文作品，其中《涅瓦河畔的沉思》，記錄自己旅俄的見聞感受，頗富文化比較的深度，為他日后正式從事文學(xué)創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。他離職以后的創(chuàng)作，以小說為主，兼及散文隨筆，業(yè)已為圈內(nèi)行家所首肯。特別是中篇小說《嬸娘的天地》和《打工者》，以其扎實(shí)的生活內(nèi)容和獨(dú)特的敘述視角，為他贏得了廣泛的贊譽(yù)。而最近出版的長篇?dú)v史小說《大儒陳詩》(長江文藝出版社2015年版)，更以其宏闊的歷史視野，豐富的生活內(nèi)容，多層次的文化含蘊(yùn)，寫實(shí)與抒情相交織的藝術(shù)手法，使他的“文學(xué)事業(yè)”更上一層樓。毫不夸張地說，《大儒陳詩》是一部厚重的地方文化獻(xiàn)禮，也是當(dāng)代歷史文化小說可喜的收獲。

據(jù)作者自云，《大儒陳詩》是應(yīng)陳詩后人之請(qǐng)而執(zhí)筆的。原擬寫成傳記，后因資料不足而改為小說。作為傳記，陳詩后人的意圖非常明顯，就是要通過陳姓大儒的記述，為陳氏后人樹立文化榜樣，同時(shí)光宗耀祖，以增強(qiáng)陳姓家族的自豪感。這本來是無可厚非的，因?yàn)橹袊袛?shù)千年的史傳傳統(tǒng)，國有國史，族有族譜，宗族名人傳記更是其中不可或缺的內(nèi)容。這種國史與家傳相互補(bǔ)充，相互印證的敘述，不僅為后人的歷史研究提供了重要資料，同時(shí)也是傳承歷史文化，提高民族凝聚力，進(jìn)行必要的道德訓(xùn)誡的有利途徑。故中國作家大多有深厚的史傳情結(jié)，借歷史敘述發(fā)思古之幽情，通過歷史的褒貶寄托現(xiàn)世的關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重關(guān)注，補(bǔ)正史之闕，鑒古而知今，這幾乎成為中國作家獨(dú)特的文化品格。所以《大儒陳詩》不能僅看作家族內(nèi)部的講述行為，更與悠久的史傳傳統(tǒng)相一致，是作家家國情懷的表現(xiàn)。舍棄傳記的忠實(shí)而采用小說的虛構(gòu)，不僅回避了資料不足之短，更為作家發(fā)揮想象，馳騁文思，在更加廣闊的歷史與現(xiàn)實(shí)相交織的情境下，實(shí)現(xiàn)自己的歷史批判與人文寄托提供了用武之地。不拘囿于歷史真實(shí)，突破家族敘事的狹小格局，在更為廣闊的歷史與現(xiàn)實(shí)的背景下再現(xiàn)歷史文化名人的精神風(fēng)貌，這既是一種積極的敘述策略，更是一種文化胸襟，這種文化和藝術(shù)的雙重聚焦顯然是值得肯定的。

小說的敘事空間是廣闊的。作者的想象既有厚實(shí)的地方文史知識(shí)作基礎(chǔ)，又有豐富的生活積累的植入，故小說的時(shí)空呈現(xiàn)出一種立體的構(gòu)架。檀林河的自然風(fēng)光，蘄州城的人文掌故，乃至北京城的文化景觀，使小說人物不是活在平面的紙上，而是活在活生生的歷史氛圍中。這種敘事方式大大增強(qiáng)了小說的認(rèn)識(shí)價(jià)值，使讀者如同穿越時(shí)空隧道，回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)。小說一開始就給讀者呈現(xiàn)出一幅風(fēng)俗畫般的場(chǎng)景：不同級(jí)別的地方官員，身著特殊服裝的皂隸，熱鬧熙攘的貨運(yùn)碼頭，充滿方言的對(duì)話，插科打諢，討價(jià)還價(jià)，嚴(yán)肅認(rèn)真，溜須拍馬，官場(chǎng)的微妙心態(tài)，百姓的生活情形……雖說是閉塞的山區(qū)，卻依然富有商業(yè)社會(huì)的生動(dòng)氣息。這就是主人公陳詩出生的時(shí)代，以及生活于其中的典型環(huán)境。它使我們看到，陳詩的時(shí)代雖然充滿階級(jí)剝削和社會(huì)壓榨，但總體上卻是平靜和繁榮的。生活在這種時(shí)代的陳詩家族，才可能有讀書進(jìn)學(xué)的追求和向往。幾代人的艱苦努力耗盡了家族所有的積蓄，幾至衣食無著，他們也依然不放棄讀書應(yīng)試的決心。如果沒有這種現(xiàn)實(shí)的文化土壤，人物的文化理想便成了空中樓閣，無法獲得讀者的認(rèn)同和理解。然而作者在提供文化理想真實(shí)性的同時(shí)，又對(duì)封建科舉制度和“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了嚴(yán)肅反思和深入批判。中國農(nóng)業(yè)社會(huì)有“耕讀傳家”的二元文化心理，以耕獲取基本的生活資料，憑讀得以光宗耀祖、出人頭地，二者有時(shí)固然互補(bǔ)，但多數(shù)時(shí)候卻成了對(duì)立。耕是立本，讀是上進(jìn)，但二者的精神內(nèi)涵卻統(tǒng)一于“勤”和“實(shí)”。沒有了“勤”和“實(shí)”，便有可能危及生存之本。這方面作者的態(tài)度是曖昧的，他既通過陳詩家族“敗落”批判了科舉制度的弊端，又不能不為陳詩一家人的執(zhí)著精神所感動(dòng)，以至當(dāng)陳詩終于完成“大儒”文化人格的構(gòu)成時(shí)，作者又不得不為之贊嘆。這種看似矛盾的心態(tài)，實(shí)際透露出作者務(wù)實(shí)的作風(fēng)——他既看到了孔乙己式的科場(chǎng)悲劇，同時(shí)又為陳詩式的文化傳承所感動(dòng)，小說的文化精神在二者之間激蕩。所以小說的廣闊視野，并不單是求得敘述的生動(dòng)，更意在將讀者引向文化反思的深層，在一種更加深邃的時(shí)空里透視時(shí)代和人物的精神世界，并從而得到現(xiàn)實(shí)的啟迪。“一切歷史都是當(dāng)代史”，小說的“當(dāng)下”品質(zhì)由此得以顯現(xiàn)。

除了這種隨處可見的社會(huì)生活場(chǎng)景，小說的文化構(gòu)成是多側(cè)面、多層級(jí)的。文化敘事顯然是作者所刻意打造的品格，也是《大儒陳詩》的特色所在。鄉(xiāng)村文化、市井文化、官場(chǎng)文化、科舉文化、書院文化，各種文化交織在一起，使小說成為一種文化的交響。小說人物活動(dòng)于其中，不僅突顯出人物的“大儒”身份，而且滲透了作者對(duì)各種歷史文化的感性審美和理性思索。作為一種主體敘事策略，作者還大量引入詩詞歌賦、經(jīng)史百家、人文掌故，力求在更加堅(jiān)實(shí)的臺(tái)基上重塑人物的文化形象。小說甚至不惜中斷故事的進(jìn)程，靜止地對(duì)主人公的詩詞歌賦進(jìn)行解讀與闡釋，以求通過人物的詩詞歌賦，更加直接地進(jìn)入人物的內(nèi)心，還原人物的心路歷程。這種富于“研究”色彩的敘事，雖然在一定程度上影響了小說的生動(dòng)性，但在熱愛理性的讀者看來，這種敘事不僅不會(huì)成為閱讀的障礙，反而會(huì)增添閱讀的情趣。作為事件的講述，讀者關(guān)注的重點(diǎn)在“后來會(huì)怎么樣”；但作為理性的思考，它所提供給讀者的卻是“為什么會(huì)這樣”。前者讓我們徜徉于時(shí)間和事件先后順序中，后者卻更能揭示人物與時(shí)代的深層因果。文化并非抽象的存在，與文化相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，特別是主人公的創(chuàng)作本身所具有的形象性，無疑是對(duì)作者敘述的補(bǔ)充。作者的引入和解讀，可以視為二度創(chuàng)作，這種二度創(chuàng)作所引發(fā)的審美聯(lián)想，甚至?xí)盏绞掳牍Ρ兜男Ч?。我甚至認(rèn)為這是作者的一個(gè)有益的嘗試。作者在主體敘事的同時(shí)，常常引用詩詞歌賦給予印證，這也是一種“互文”的手法。中國文學(xué)講究用典，通過用典令讀者的思維在相同或相類或相反的審美場(chǎng)景中穿越，這是中國式敘事所特有的風(fēng)格。比如《紅樓夢(mèng)》，作為主體的寶黛故事，常常與《西廂記》、《牡丹亭》的故事相交織，在人物類比的同時(shí)，使讀者獲得多重審美感受，這在西方小說中是不常見的。西方小說傳統(tǒng)中固然也有互文手法，如《堂吉訶德》對(duì)中古騎士文學(xué)的戲仿和解構(gòu)，但在文字上的相互映襯、相互闡揚(yáng)，卻與中國文學(xué)大相徑庭。這也是中國小說始終與詩性相聯(lián)系的原因之一。中國小說家有意無意間總在向詩靠攏，這除了小說與詩先天的嫡庶地位，小說不能登大雅之堂的邊緣化身份外，同時(shí)也與中國文人的詩性審美趣味密不可分。小說是俗文學(xué)，稗官野史，街談巷議，如果不能予人以詩性的體驗(yàn)，不能從敘事和文字中體會(huì)到詩的意境和張力，那么它永遠(yuǎn)無法獲得文學(xué)史家的廣泛認(rèn)同。所以在中國文學(xué)史上，“三言二拍”永遠(yuǎn)不及蒲松齡的《聊齋志異》，《紅樓夢(mèng)》在多數(shù)讀者眼里永遠(yuǎn)高于《金瓶梅》，道理就在其中。其實(shí)中國讀者先入為主地看重“雅”，而難以從“俗”的層面欣賞民間的生趣，這是中國式審美的局限。如果我們放棄所謂文人的“典雅”目光，從“俗”的角度體會(huì)《金瓶梅》等作品的市井和鮮活，《金瓶梅》自有《紅樓夢(mèng)》所不及之處。這種審美眼光的革命要到新文學(xué)發(fā)生后才會(huì)出現(xiàn)，比如魯迅、劉半農(nóng)等人對(duì)《何典》的推崇，這在“五四”之前是難以想象的?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命，使文人審美向大眾復(fù)活，從審美立場(chǎng)和趣味上與文化啟蒙的大方向相呼應(yīng)，這是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的重大成果之一。此是題外話，姑置不論。

甘才志的美文意識(shí)是顯而易見的。正如前文所述，甘才志在從事行政工作之時(shí)，就已經(jīng)出版過幾部散文集，其中不乏精美的文字。而他對(duì)《古文觀止》等經(jīng)典文本的愛好，使他對(duì)其中許多名篇倒背如流。這大大增強(qiáng)了他文字的詩性和美感。小說中有很多描寫風(fēng)景的段落，完全可以當(dāng)作寫景美文來讀，從其文字的簡練和節(jié)奏的和諧，以及意境的優(yōu)美中，都可以看出作者的匠心和功底。如：

竹田沖是一條季節(jié)性的河流，雨天它是河，晴天它是溪，一灣細(xì)水淙淙汩汩地流淌，澆灌著兩岸的農(nóng)田、灘地，使田野四季分明，銀田似鏡，翠峰如簇。……(P18)

一大早，陳詩與方鐵門各乘一頂藍(lán)布小轎來到襄陽城西，在一處竹制小閣樓前下了轎。曾省齋早早恭候著，見二人來忙放鞭，騰騰的煙霧讓二人神仙般飄到閣樓前。煙霧散去后，陳詩定睛一看，門前小橋流水，屋后修竹茂林，兩側(cè)藤蘿纏繞，四周鳥語花香，真乃怡情養(yǎng)性之處啊，于是贊嘆。(P280)

寫景如畫，分明看得出《桃花源記》等美文的影響。作者并不用文言，但卻不乏文言的韻致，干凈利落，自然爽口，是文言與口語的成功結(jié)合。讀這樣的文字如飲甘醇，如品香茗，醉心悅目。小說文字應(yīng)當(dāng)是有意味的文字，若是隨手一丟，連自己都不知所云，這顯然不是對(duì)自己和讀者負(fù)責(zé)任的態(tài)度。

作為一部小說文本，不拘囿于事實(shí)是一回事，如何在不違背歷史邏輯的前提下，對(duì)人物的文化心理做出全新的開拓，并與當(dāng)下的生活緊密聯(lián)系起來，在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重觀照下再現(xiàn)歷史的可能性，這是作者給自己設(shè)置的課題，作者也成功地應(yīng)對(duì)了這一挑戰(zhàn)。作為一個(gè)真實(shí)存在的歷史人物，陳詩有許多歷史“疑點(diǎn)”。如何解開這些疑點(diǎn)，通過合理想象，重建歷史人物的真實(shí)面目，這也是作者致力的方向。正史上的陳詩是模糊的，而傳說中的陳詩又難免有傳奇色彩，而真實(shí)的陳詩究竟是什么樣子的？而這種隱含的真實(shí)里究竟蘊(yùn)含了怎樣的歷史情境？這便是小說主人公與實(shí)際模特之間最大的區(qū)別。我們也許可以說，作者并不是在還原陳詩的本來面目，而是在歷史人物的身上賦予了作者的再創(chuàng)造，而再創(chuàng)造的結(jié)果顯然比歷史記述更深切，更可靠，更廣闊，更富于歷史和文化的意味，更能引人反思。

比如陳詩的中年致仕，歷史的記述是為了養(yǎng)母，突出了陳詩的“孝”。這固然也沒有什么不妥，但在作者看來卻未必可信。因?yàn)槠湟?，作為京官的陳詩，既然供職于朝廷，位至太傅，完全有能力將寡母接至京城，奉養(yǎng)盡孝；二則忠孝不可兩全，在封建社會(huì)，沒有因?yàn)楸M孝而可以置朝廷的事業(yè)于不顧的。這顯然另有隱情。作者在資料缺乏的情況下，結(jié)合陳詩的詩詞作品，合理想象，還原了一個(gè)與官場(chǎng)不合，而又自感學(xué)淺而不能盡職的耿介書生形象。這不僅大大拓寬了敘事空間，令人物在仕與隱、官場(chǎng)與民間、忠與孝等掙扎中作出了艱難的抉擇，而且更有利于多側(cè)面地刻畫人物的性格。在某種意義上說，陳詩是官場(chǎng)的失意者，文場(chǎng)的成功者，而前者恰恰為后者提供了基礎(chǔ)。官場(chǎng)不幸文場(chǎng)幸，如果不是官場(chǎng)的失意，我們就無法看到一個(gè)成就卓著的學(xué)者和教育家。這是歷史的吊詭和辯證，其間的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)對(duì)當(dāng)今知識(shí)分子不無啟發(fā)。世事無常，魚和熊掌不可兼得，作者的人生經(jīng)驗(yàn)和智慧，也許反復(fù)證明了這一點(diǎn)。

毋庸諱言，作者的歷史想象和現(xiàn)實(shí)植入并不能做到完美無缺。大儒陳詩的“大”，有時(shí)是作者的經(jīng)驗(yàn)所無法把握的，所以《大儒陳詩》偶爾也令人有“空洞”之感。著名作家王蒙曾經(jīng)批評(píng)80年代版電視劇《紅樓夢(mèng)》，認(rèn)為那些熱衷于研究《紅樓夢(mèng)》結(jié)局的專家學(xué)者，固然可以通過《紅樓夢(mèng)》前80回文本的蛛絲馬跡和脂硯齋等人的批語，對(duì)人物命運(yùn)作出合理的推論，但推論歸推論，而小說卻是講究過程的，小說在某種意義上說是“過程的藝術(shù)”，空有結(jié)局，而不能提供使讀者信服，使讀者感動(dòng)，使讀者擊節(jié)的過程，那小說就不能成其為小說。這方面甘才志還是存在先天不足的。時(shí)代的隔膜，視野的局限，加上藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的相對(duì)缺乏，使小說多少帶有先入為主的概念化痕跡。引入詩詞歌賦是好的，但如果以引用取代細(xì)致的敘述和描寫，則值得商榷。而且所有的引用最好貼近人物，為人物塑造服務(wù)，如果與人物游離，變成作者的抒情與感慨，則會(huì)給人賣弄之感，不利于藝術(shù)的和諧和統(tǒng)一。但這是更高的要求，我們也無須求全責(zé)備。

單位：黃岡師范學(xué)院]