鄭艷

1915年，趙元任先生在一戰(zhàn)期間創(chuàng)作的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》發(fā)表于由康奈爾大學(xué)留學(xué)生編輯的《科學(xué)》雜志創(chuàng)刊號上，成為當(dāng)今公認(rèn)的第一首由中國人創(chuàng)作的鋼琴曲，由此也標(biāo)志著中國鋼琴音樂在中國發(fā)展的開始。在過去的一百年中，中國鋼琴音樂的語言與風(fēng)格在西方音樂與中國社會文化的雙重影響下衍變與發(fā)展，從調(diào)性音樂到多調(diào)性、無調(diào)性，從十二音音樂到機(jī)遇音樂……鋼琴音樂創(chuàng)作始終在“當(dāng)下”的語境下訴說著“當(dāng)代”的音樂語言。舞臺上的演奏家們始終是中國當(dāng)代鋼琴音樂的重要傳播使者，他們對作品的演釋與表達(dá)成為當(dāng)代音樂風(fēng)格與氣質(zhì)的一面鏡子。

在中國文化大繁榮的背景下，中國鋼琴作品在國內(nèi)外音樂舞臺的“出鏡率”日益提高。2014年11月，上海音樂學(xué)院國際鋼琴藝術(shù)中心主任、鋼琴家周鏗教授精心策劃了一場“中國夢·鋼琴夢──中國鋼琴作品專場音樂會”，邀請美國朱利亞音樂學(xué)院、耶魯大學(xué)音樂學(xué)院、法國巴黎高等音樂師范學(xué)院等音樂學(xué)府的八位鋼琴家演釋了中國作曲家的十部鋼琴作品。西方人指尖下的中國鋼琴音樂之演釋這一音樂會形式可謂世界鋼琴樂壇的盛事，對中國鋼琴音樂的國際性傳播產(chǎn)生了積極的影響。

在中國，諸多鋼琴演奏家、教育家都曾對中國鋼琴音樂的發(fā)展、推廣與傳播做出過重要的貢獻(xiàn)，旅歐青年鋼琴家唐瑾就是其中的一位重要傳播使者。她先后在奧地利薩爾茨堡莫扎特國立音樂大學(xué)獲鋼琴表演碩士學(xué)位，在德國漢諾威戲劇與音樂學(xué)院獲藝術(shù)家文憑，如今她是上海音樂學(xué)院附中的鋼琴副教授，并頻頻以演奏家的身份活躍于世界音樂舞臺。近年來，唐瑾多次在奧地利、美國、瑞典、日本、中國等地舉辦的音樂會中推廣中國當(dāng)代鋼琴音樂，讓國內(nèi)外聽眾近距離聆聽這些在不同歷史文化語境下創(chuàng)作的中國鋼琴音樂。

此外，唐瑾還參加了諸多以當(dāng)代音樂為主題的音樂會，如2008年在薩爾茨堡和上海為慶祝上海音樂學(xué)院成立八十周年而舉辦的“中國·奧地利新作品音樂會”，2009年至2014年連續(xù)六屆的上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂節(jié)，2011年首屆華人音樂創(chuàng)作鼓浪嶼筆會，2014年廣西南寧東盟藝術(shù)周等。她積極推廣中國作曲家的現(xiàn)當(dāng)代獨(dú)奏及重奏作品，手頭上積累了多部當(dāng)代語境下產(chǎn)生的新作，包括楊立青、王建中、丁善德、陳其鋼、譚盾、汪立三、許舒亞、溫德青、陸培等十幾位作曲家的作品。

2015年6月，唐瑾將在德國萊比錫巴赫音樂節(jié)上舉辦以“巴赫對話中國當(dāng)代作曲家”為主題的鋼琴獨(dú)奏會。據(jù)悉，這是繼華人鋼琴家朱曉玫之后，巴赫音樂節(jié)向中國鋼琴家發(fā)出的第二封邀請。在這場音樂會上，唐瑾將演奏六位中國作曲家的鋼琴作品，分別是：楊立青的《小奏鳴曲》、溫德青的《計一與計二》、陳其鋼的《京劇瞬間》、黎英海的《夕陽蕭鼓》、譚盾《八首水彩畫的回憶》組曲以及王建中的《情景》。音樂會曲目的順序安排別具一格，唐瑾將巴赫《C小調(diào)第二法國組曲》（BWV 813）中的六首舞曲（阿勒曼德、庫朗特、薩拉班德、歌調(diào)、小步舞曲、吉格）與這六首中國作品予以穿插，從而形成巴赫與中國作曲家的“對話”。

作為當(dāng)代音樂的研究者與創(chuàng)作實踐者，我一直都很想聽聽演奏家對于當(dāng)代鋼琴音樂的演奏詮釋、情感體驗的看法。于是，我相約唐瑾，從她演奏過的幾部當(dāng)代鋼琴作品聊起。

琴鍵上的中國音樂文化之表達(dá)

中國作曲家的音樂語言與風(fēng)格常常隱含著中國文化的神韻與色彩，以鋼琴這件西洋樂器來表達(dá)中國文化的意蘊(yùn)與精髓常常成為考驗演奏家的一面。對此，我與唐瑾就三部音樂作品從音樂創(chuàng)作研究與演奏詮釋兩大視角交流了彼此的主觀感受與體驗。

楊立青先生的《小奏鳴曲》是唐瑾音樂會的保留曲目之一。值得提及的是，該作品與楊老師早期創(chuàng)作的另一部鋼琴獨(dú)奏《九首山西主題民歌鋼琴曲》都是由唐瑾擔(dān)任首演的。從創(chuàng)作的視角來看，《小奏鳴曲》運(yùn)用了傳統(tǒng)三樂章的奏鳴曲形式，并借鑒西方的曲式結(jié)構(gòu)類型，分別以略有些松散的“微型”奏鳴曲式、二聲部的復(fù)調(diào)小變奏曲和回旋曲式構(gòu)筑而成，其中的中國元素則體現(xiàn)在作品音調(diào)中力圖追求的“民歌風(fēng)”上。當(dāng)談及楊立青先生的音樂語言時，唐瑾坦言：“無論是其早期完全基于傳統(tǒng)調(diào)性音樂創(chuàng)作的作品，還是他二十世紀(jì)八十年代留學(xué)德國后借鑒西方當(dāng)代作曲技法完成的新作，在我看來都充滿了濃厚的中國文人情懷和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。《小奏鳴曲》也不例外，慢樂章深沉抒情，意境含蓄豐富，快樂章情感對比強(qiáng)烈，跌宕起伏，富有戲劇效果，是一部聽上去令人感覺回腸蕩氣的佳作。”

中國風(fēng)格的表達(dá)始終與創(chuàng)作演奏技法的創(chuàng)新緊密相聯(lián)。楊立青在其鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號子》中借鑒西方當(dāng)代作曲技法，開拓了鋼琴音色的表現(xiàn)力。他在“山歌”中運(yùn)用音塊式的音束以及琴弦刮奏的技法，在“號子”中采用了復(fù)雜的和音及節(jié)奏交錯。在從樂譜到音響的轉(zhuǎn)換過程中，唐瑾對這些技法進(jìn)行細(xì)細(xì)的品味、研究、分析與實踐，喚起她的是對山谷間的對歌、回音聲聲不絕的聯(lián)想以及勞動號子亢奮的律動。她將這一畫面在琴鍵上予以表達(dá)，竭力展現(xiàn)山歌與號子的韻味。

陳其鋼先生的《京劇瞬間》是另外一部具有濃郁中國文化色彩的當(dāng)代鋼琴作品，唐瑾曾多次將其搬上音樂舞臺。樂曲由兩個京劇過門作為主導(dǎo)動機(jī)，變奏發(fā)展而成。京劇旋律元素在作曲家的筆下被切碎、溶解、重組，且與梅西安常用的一些和聲色彩嫁接。唐瑾說：“這首樂曲從演奏技巧、觸鍵、音色、速度及節(jié)奏等各方面來說，對于演奏家都是一種挑戰(zhàn)?；蛟S是在法國定居多年的緣故，陳其鋼先生對于音樂的審美品位亦十分的‘法國化’，尤其體現(xiàn)在對于聲音的清晰度、色彩的細(xì)膩層次和精準(zhǔn)無比的速度及節(jié)奏要求上?！标P(guān)于該曲的內(nèi)涵表達(dá)，她也與陳老師有過交談，她問：“該曲是否具有什么特定的畫面或者故事背景？”陳其鋼先生淡淡地笑言：“沒有特別的畫面或者故事情節(jié)，只是為了表現(xiàn)一種精神，亦即京劇中所要表達(dá)的精、氣、神?！憋@然，這是一部充滿鮮明“戲”味的作品，它可以讓我們聯(lián)想到“京戲”“戲劇”等藝術(shù)形式，戲中的中國韻味更多的是基于演奏家主觀體驗下的詮釋與表達(dá)。

從調(diào)性音樂到后調(diào)性音樂，中國文化符號始終以顯性或隱性的形態(tài)蘊(yùn)含于中國的鋼琴音樂創(chuàng)作之中，包括五聲性的音樂語言、民族民間音樂和戲劇曲藝素材的運(yùn)用、古詩詞的寫照……由此，在琴鍵上表達(dá)中國文化的氣質(zhì)常常成為演奏家演釋中國鋼琴音樂的重心。

指尖下的當(dāng)代音樂語言之詮釋

談及當(dāng)代音樂，人們不免會聯(lián)想到怪誕、刺激的音響，標(biāo)新立異的藝術(shù)觀念，獨(dú)具創(chuàng)新的演奏技法等等。的確，二十世紀(jì)以來精彩紛呈的音樂挑戰(zhàn)著人類對聲音的無限遐想，也顛覆著幾百年來傳統(tǒng)音樂帶給我們的聽覺審美和藝術(shù)觀念。這一百年來的中國鋼琴音樂可謂是西方音樂技法與中國文化相融合的產(chǎn)物，中國作曲家在借鑒西方音樂語言的同時追求著本民族的中國風(fēng)格，從而形成獨(dú)特語境下的個性音樂音響。這一中西合璧的音樂語言是如何在演奏家的指尖下詮釋的，成為我感興趣的另一大話題。對此，結(jié)合唐瑾演奏過的另外兩部作品，我們繼續(xù)侃聊。

溫德青先生的四手聯(lián)彈《小矮人的回旋曲》是唐瑾上演過的所有中國作品中較為現(xiàn)代的一首。該作品由兩位瑞士鋼琴家向六位現(xiàn)代作曲家發(fā)出委約，要求根據(jù)拉威爾《鵝媽媽》鋼琴組曲重新創(chuàng)作一部組曲，因其中的第五首《陶瓷皇后拉德紅娜》頗有中國風(fēng)味，他們就將這段音樂的重寫任務(wù)分派給了中國作曲家溫德青。就樂譜而言，溫德青在開始部分以小二度替代拉威爾原作中的大二度音高素材，隨后融入了中國民族撥弦樂器的音色，使得溫德青和拉威爾這兩部作品的音樂語言增強(qiáng)了時空的距離感。唐瑾談及了這部作品在演奏技法上的創(chuàng)新：“這是一部聽上去相當(dāng)‘現(xiàn)代’的作品。作品以無調(diào)性音樂語言為根基，將當(dāng)代西方作曲技法與自己獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)手法相結(jié)合。在演奏上，作曲家將演奏空間擴(kuò)大到琴鍵以外，擴(kuò)展了鋼琴這件樂器可以發(fā)揮的音色，如用吉他撥片刮奏琴弦以模仿琵琶的音色，或是用手指按弦及滑弦產(chǎn)生泛音模仿古琴，從而產(chǎn)生了豐富多變的音色，實現(xiàn)了西與中、古與今的對話與交流?！痹阡撉偕夏７轮袊褡鍢菲鞯囊羯侵袊髑页Ｓ玫墓P法，《小矮人的回旋曲》中所涉及的演奏形態(tài)已經(jīng)將身體的肢體動作融入演奏，從而賦予作品整體的畫面感與空間感，指尖的對象由琴鍵擴(kuò)大到琴弦，從一定程度上說，演奏家傳遞給聽眾的是聽覺層面的音響與視覺層面的感官之綜合。

王建中的《情景》（1993）是音樂會上相對熱門的中國當(dāng)代鋼琴作品，該曲是1994年第一屆中國國際鋼琴比賽的委約作品，2002年獲第二屆中國音樂“金鐘獎”鋼琴作品金獎。在上文提及的那場具有跨文化性質(zhì)的“中國夢·鋼琴夢──中國鋼琴作品專場音樂會”上，該曲作為壓軸曲目，由法國巴黎高等師范學(xué)院教授大衛(wèi)·萊弗利先生演奏。根據(jù)作曲家的解釋，樂曲以不同的音響特征描寫了不同的場景與畫面，“情景”的標(biāo)題由此得名。作品大致分為六段，分別是引子、快板、慢段、急板、快板和尾聲，就結(jié)構(gòu)而言，很難用西方傳統(tǒng)的曲式加以規(guī)范，而是與我國民族音樂中多主題的“聯(lián)曲體”一脈相承。當(dāng)談到該曲的演奏心得時，唐瑾說道：“此曲與王建中先生以往的創(chuàng)作風(fēng)格相比頗具突破性，無論是和聲還是節(jié)奏都加入了許多‘現(xiàn)代’元素，聽覺上新穎而刺激，急板中的激烈節(jié)奏幾乎讓我想起了普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》的末樂章，但事實上這首鋼琴曲從形到神（音樂材料、表達(dá)方式、人文內(nèi)涵、意境和韻味）都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國民族風(fēng)格。”

對于該曲的“中國風(fēng)格”，唐瑾進(jìn)一步解釋道：“五個主題旋律均突出了五聲音調(diào)里最具民間音樂意味的四聲音腔；曲中五聲調(diào)式的裝飾音令人聯(lián)想到古箏特有的色調(diào)和演奏法；樂曲的意境和內(nèi)容充分展現(xiàn)了中國西南山區(qū)少數(shù)民族生活的各種場景和畫面，例如樂曲中的慢段描繪出安靜美麗的夜景，而最后一段的快速段落則充分展現(xiàn)了熱鬧歡騰的少數(shù)民族舞蹈場面等。這是一首充滿感染力、想象力和魅力的佳作。”對于許多演奏家而言，作品的演釋是在畫面中、想象中實現(xiàn)的，唐瑾的這番話讓我進(jìn)一步看到了演奏家解讀作品的視角。

當(dāng)代音樂語言對演奏技法也提出了更高的要求，當(dāng)我問及演奏當(dāng)代音樂作品在技法上有何新的挑戰(zhàn)時，唐瑾坦言：“演奏當(dāng)代音樂對于鋼琴家在讀譜能力、記憶、掌握復(fù)雜節(jié)奏、頭腦的反應(yīng)力、制造更豐富多變的音色和音量等方面，都具有更高的挑戰(zhàn)性。”而針對中國作品，唐瑾每演奏一首新作，總是嘗試去找尋音樂作品的“根”。她說：“正如演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲要去了解他的歌劇，演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲要去聆聽他的交響樂，演奏舒伯特的鋼琴作品要去挖掘他的藝術(shù)歌曲一樣，演奏中國作品亦是如此，演奏家需要去解讀音符背后的文化?！敝袊髑页３⒚耖g音樂、曲藝戲劇、古詩詞等具有中國文化符號的素材引入創(chuàng)作，可以說，山歌的韻味兒、京劇的戲味兒、古詩詞的悲情與浪漫正是演奏家所追求和演釋的“中國風(fēng)格”?；啬c蕩氣、深沉抒情、意境含蓄、悲天憫人……在聊天過程中，唐瑾提及的這些頗具描繪性的詞藻便是她欲要在鋼琴上表達(dá)的中國文化神韻。

在萊比錫巴赫音樂節(jié)之后，唐瑾將于2015年9月在上海交響樂團(tuán)演奏廳舉行一場個人獨(dú)奏會。除前文提及的作品之外，她還會帶來陸培的《山歌與銅鼓樂》與葉國輝的《京劇主題即興曲》兩首新作。唐瑾表示：“我將堅持不懈地將中國當(dāng)代優(yōu)秀作品推廣給聽眾，一方面希望能緊跟時代的藝術(shù)文化之步伐，另一方面這也是我作為一位演奏者和教育者義不容辭的責(zé)任?！币魳氛Z言始終是時代的產(chǎn)物，可以說，當(dāng)代音樂正是人們在當(dāng)代的音樂語言與文化語境下表達(dá)當(dāng)代人思想和靈魂的一種途徑與寫照，音樂中不乏對歷史、人文的映射，中國當(dāng)代鋼琴音樂正在全球一體化的時代語境下不斷走向國際舞臺，綻放出多姿的“琴鍵上的中國文化，指尖下的當(dāng)代語言”。