莊加遜

六十年前，雅納切克被視作稀奇的局外人，與所謂偉大的、締造捷克音樂(lè)的父輩們的形象完全不沾邊，人們口中念叨著斯美塔那與德沃夏克。除了一些小交響曲間或有機(jī)會(huì)登臺(tái)亮相之外——作品要求使用“加倍的低音”，對(duì)音樂(lè)會(huì)策劃者而言這是一筆昂貴的開(kāi)支——雅納切克創(chuàng)作能力所及之寬泛在捷克斯洛伐克以外幾乎無(wú)人知曉。不過(guò)，過(guò)去五十年，身為二十世紀(jì)最富力量的歌劇創(chuàng)作者，雅納切克終于浮出水面。在歐美，幾乎每一家公司都將至少一部雅納切克的歌劇創(chuàng)作列入保留曲庫(kù)。自1928年逝世以來(lái)，作曲家在祖國(guó)捷克斯洛伐克一直倍受尊敬，尤其是他深?lèi)?ài)的摩拉維亞地區(qū)。雅納切克不僅作曲，還是民歌收集者、傳播者。1964年，聚焦雅納切克的愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)成為標(biāo)志性的突破事件，作曲家得以走進(jìn)西方世界，站在眾多真誠(chéng)的公眾面前。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，當(dāng)時(shí)已有一批堅(jiān)定熱情的擁護(hù)者圍繞在雅納切克身邊，致力于挖掘這位作曲家的寶藏，尤其是指揮家查爾斯·馬克拉斯爵士（Sir Charles Mackerras）。

馬克拉斯爵士1940年代晚期求學(xué)于布拉格，師從于當(dāng)時(shí)最偉大的捷克指揮家瓦克拉夫·塔利赫（Vaclav Talich）。受導(dǎo)師影響，馬克拉斯沉醉于雅納切克的歌劇，決心將這種激情一路帶回英國(guó)。在眾多富有先鋒意識(shí)的演出中，最值得一提的是1951年《卡佳·卡巴諾娃》（Kata Kabanova）的英國(guó)首演。從1970年代晚期開(kāi)始，馬克拉斯陸陸續(xù)續(xù)幾乎錄盡了雅納切克的歌劇作品，同時(shí)與威爾士國(guó)家歌劇院、蘇格蘭歌劇院合作演出，把作曲家介紹給更廣泛的聽(tīng)眾。

鑒于雅納切克在當(dāng)今音樂(lè)世界曲庫(kù)里所占據(jù)的標(biāo)志性地位，人們或許要驚訝他的音樂(lè)背景竟是如此一般，甚至說(shuō)來(lái)有些囊中羞澀。然而，在那個(gè)年代的波希米亞及摩拉維亞地區(qū)，這是整個(gè)音樂(lè)家族群典型的學(xué)習(xí)工作方式。雅納切克的家里上兩代人是當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)家及教師，家庭傳統(tǒng)謙卑平和。將雅納切克放在國(guó)家、民族的語(yǔ)境下討論，有些觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為他的早年活動(dòng)談不上什么建樹(shù)，或許更接近于一個(gè)漫無(wú)目的閑逛者，不過(guò)這種判詞勢(shì)必大大低估作曲家在摩拉維亞首府布爾諾完成的大量有意味的創(chuàng)作。其間，雅納切克相繼在萊比錫（1879-1880）及維也納（1880）學(xué)習(xí)音樂(lè)，身為指揮及音樂(lè)倡導(dǎo)者取得了驕人的成績(jī)。他的起步如此卑微，默默地將一支簡(jiǎn)陋的男聲合唱團(tuán)整飭為可以演唱貝多芬的混聲合唱團(tuán)，1879年該合唱團(tuán)登臺(tái)表演了貝多芬的《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》。同時(shí)，雅納切克始終是先鋒性交響樂(lè)創(chuàng)作的推動(dòng)者，他舉辦了多場(chǎng)其朋友德沃夏克的音樂(lè)會(huì)專(zhuān)場(chǎng)，其中1886年演出德沃夏克的《第七交響曲》可以算是早期音樂(lè)活動(dòng)的代表性巔峰。

隨著布拉格逐漸盛行的音樂(lè)風(fēng)格在整個(gè)摩拉維亞地區(qū)彌漫開(kāi)，1882年，雅納切克成為布爾諾管風(fēng)琴學(xué)校的首任教導(dǎo)主任。他以極大的熱情投身于布爾諾當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)生活，并傾注了所有的能量，這必然導(dǎo)致在國(guó)家層面的音樂(lè)形象塑造受阻。俗話(huà)說(shuō)趁熱打鐵，雅納切克錯(cuò)過(guò)了令自己在捷克音樂(lè)世界地位快速提升的好機(jī)會(huì)。1891年，一部在民歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的芭蕾舞劇《Rakos Rakoczy》在布拉格贏(yíng)得不錯(cuò)的口碑，然而縱觀(guān)其職業(yè)生涯的前五十年，雅納切克并未能持續(xù)地創(chuàng)作出有分量的作品，亦沒(méi)能在捷克文化中心占據(jù)屬于自己的位置。

直到歌劇《耶努發(fā)》登場(chǎng)，雅納切克的創(chuàng)作名望及藝術(shù)個(gè)性才開(kāi)始為人注目，這是作曲家人生中最重大的轉(zhuǎn)折。歌劇寫(xiě)于1894至1903年，捷克語(yǔ)標(biāo)題為“Jeji pastorkyna”，意為“她的養(yǎng)女”，更直接地強(qiáng)調(diào)了劇中女主角耶努發(fā)與擾亂人心卻充滿(mǎn)善意的養(yǎng)母間的關(guān)系。在這部歌劇中，雅納切克的天賦得到前所未有的釋放。從1880年代晚期起，雅納切克開(kāi)始搜集摩拉維亞民歌并進(jìn)行規(guī)整研究，這項(xiàng)工作貫穿了整個(gè)1890年代。其中為數(shù)不少事先精心安排且具有民間效果的部分，如歌劇第一幕的新兵合唱與舞蹈以及最后伴娘演唱的歌曲。與此同時(shí)，作曲家在旋律寫(xiě)作的過(guò)程中嘗試了調(diào)性轉(zhuǎn)換。

同樣重要的是歌劇的主題與對(duì)歌劇本質(zhì)所展開(kāi)的音樂(lè)探討?！兑l(fā)》的故事取材于捷克現(xiàn)實(shí)主義女作家加勃里埃拉·普列索娃（Gabriela Preissova）的戲劇，一切從摩拉維亞的一個(gè)小鄉(xiāng)村開(kāi)始，其堅(jiān)忍不拔的現(xiàn)實(shí)主義精神與斯美塔納的標(biāo)志性喜劇《被出賣(mài)的新嫁娘》中舒適的環(huán)境大相徑庭。在斯美塔納的世界里，人們用簡(jiǎn)單的方法解決相對(duì)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，而普列索娃筆下的摩拉維亞則要可怖得多，一個(gè)決定將引發(fā)一系列無(wú)法預(yù)料的后果——鄉(xiāng)村生活的黑暗面在酩酊大醉、暴力傷害、殺嬰的魔鬼及私生丑聞中逐一登場(chǎng)，它們已經(jīng)被編織進(jìn)生活，是拆解不了的纖維。另一個(gè)重要風(fēng)格元素是當(dāng)時(shí)意大利真實(shí)主義歌劇日漸風(fēng)行，人們對(duì)于“接地氣”的故事越來(lái)越著迷，當(dāng)時(shí)的代表作品有馬斯卡尼橫掃布拉格及整個(gè)歐洲的《鄉(xiāng)村騎士》。通過(guò)有效的組合，雅納切克寫(xiě)就了一部具有巨大沖擊力的作品，遠(yuǎn)勝于同時(shí)代的捷克同仁。

雖然在《耶努發(fā)》中，雅納切克尚未完全建立起屬于自己的成熟音樂(lè)語(yǔ)言，但人們不禁期待這位作曲家日后還會(huì)有怎樣的能量和表現(xiàn)。行進(jìn)緩慢的低音線(xiàn)條及緊張不安的固定音型恰到好處地解釋了何以雅納切克的音樂(lè)總是具有極端的、神經(jīng)質(zhì)的戲劇張力。歌劇一開(kāi)場(chǎng)就充斥著耶努發(fā)的焦慮，她懷上了情人斯蒂夫（Steva）的私生子，而情人恐怕要應(yīng)征入伍好多年。音樂(lè)用搖擺不定的和聲來(lái)表現(xiàn)，木琴重復(fù)演奏嘮叨的音符模擬鄉(xiāng)村的水車(chē)。大量《耶努發(fā)》中的音樂(lè)很前衛(wèi)且有殺傷力、破壞性——第二幕結(jié)尾處破碎的和弦尤為突出，蔻斯塔妮卡（Kostelnicka）將耶努發(fā)的孩子溺死，她因?yàn)樽约旱淖镄袀涫芸謶旨灏?，她為癲狂所捆綁。不過(guò)作品中同樣到處可見(jiàn)心緒平靜的抒情時(shí)刻，以及最后的凈化：耶努發(fā)接受了洛曹（Laca）的愛(ài)，與其他意大利寫(xiě)實(shí)主義作品不同，《耶努發(fā)》中散發(fā)著欣喜。

這部作品在布爾諾廣受贊譽(yù)，卻在布拉格的國(guó)家歌劇院吃了閉門(mén)羹，劇院不愿上演這部作品。接下來(lái)的十年或許可描述為雅納切克被流放的歲月。在布爾諾他因?yàn)橄蠕h的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)而受到敬仰，而在布拉格的“名嘴階級(jí)”眼中，他的可接受度就差很多。健康不佳，藝術(shù)方面亦無(wú)十分堅(jiān)定的確定性，此時(shí)的雅納切克猶如在大海上隨風(fēng)而漂的船，時(shí)而狂喜、時(shí)而失落。輝煌的《耶努發(fā)》之后，半自傳性質(zhì)的歌劇《命運(yùn)》從眾多角度來(lái)看都有些令人費(fèi)解。不，準(zhǔn)確地說(shuō)，尚有些激動(dòng)人心的場(chǎng)景，尤其是電影影像敘述手法的開(kāi)場(chǎng)及引人注意的序曲。然而，創(chuàng)作更大型的作品困難重重，長(zhǎng)時(shí)間創(chuàng)作總是需要點(diǎn)運(yùn)氣，比如寫(xiě)了五年還看不見(jiàn)盡頭的諷刺歌劇《布魯切克先生的月亮之旅》（The Excursion of Mr. Broucek to the Moon）。好在，很快一切都改變了。這回又是《耶努發(fā)》成就了作曲家職業(yè)生涯的蛻變。1916年，這部歌劇終于在布拉格上演并獲得巨大成功，作品先后到了維也納、柏林及其他地區(qū)。遲來(lái)的認(rèn)可讓雅納切克歡欣鼓舞，重新激發(fā)起創(chuàng)作的熱情，在幾個(gè)月內(nèi)完成了布魯切克先生的故事，并在隔年為歌劇增加了扎扎實(shí)實(shí)的第二部分。

在雅納切克靈魂復(fù)蘇的過(guò)程中，有兩件事扮演著關(guān)鍵角色：對(duì)斯拉夫民族主義的深情，以及對(duì)祖國(guó)捷克斯洛伐克從奧地利的統(tǒng)治中獨(dú)立出來(lái)的熱望。不過(guò)，所有偉大的一切都不如“她”重要，一段全新的愛(ài)情。作曲家的婚姻一直令他郁郁寡歡，再加上失去愛(ài)女奧爾佳的打擊，生活總是晦暗。1917年，雅納切克遇見(jiàn)了比他年輕三十五歲的卡米拉·斯托司洛娃，對(duì)她一見(jiàn)傾心。在迷醉中當(dāng)然不乏自欺欺人的地方，他將自己對(duì)卡米拉的癡戀與感受傾注于創(chuàng)作中，結(jié)果是一場(chǎng)創(chuàng)作力大爆發(fā)。這些靈感遍地都是，比如聲樂(lè)套曲《消失者的日記》（The Diary of One Who Disppeared）帶著強(qiáng)烈的“愿望達(dá)成”的意味，故事中的年輕男子沖動(dòng)地離家，為的是追隨一位富有誘惑力的吉普賽女人。

在此后一系列令人驚嘆的歌劇中，卡米拉總是扮演雅納切克的繆斯女神。首先是卡佳·卡巴諾娃，這位極為敏感、易受傷害的女人有一個(gè)令人發(fā)指的、喜歡支配人的婆婆和一個(gè)軟弱無(wú)能的丈夫，于是她不得不在婚姻以外尋求愛(ài)情。在這部顯得相當(dāng)殘忍的歌劇中，或許人們可以讀到雅納切克對(duì)于繆斯卡米拉的愛(ài)情。作品里的女主角近乎完美，不過(guò)作曲家對(duì)于整體氣氛的掌控更占上風(fēng)，特別是卡佳沉思的那段，極好地捕捉到了她決定拋棄肉體投入伏爾加河前的孤獨(dú)感?？娝古窨桌瑯影l(fā)生著變化。比如，卡佳的故事情節(jié)到處是潛在的音樂(lè)戲劇張力，但雅納切克之后的兩部歌劇飛升至了直面歌劇風(fēng)格的層次。在并不嚴(yán)密的報(bào)紙卡通連載基礎(chǔ)上改編的《狡猾的小狐貍》，是雅納切克最為深沉、有分量的作品之一。其中卡米拉化身為活蹦亂跳、俏皮的、毫無(wú)禮數(shù)的小狐貍。最重要的是，整部作品是作曲家對(duì)故土——摩拉維亞?wèn)|部的胡克瓦爾迪的眷戀，一場(chǎng)來(lái)自山林自然的崇拜與狂歡。最終小狐貍被射殺為故事埋下了悲劇的種子，但死的呈現(xiàn)更多的是作為自然生命循環(huán)的一部分，死在生之中。劇中所有的動(dòng)物角色都被賦予了人性的特征及戲劇感，一些跡象表明，劇中護(hù)林人關(guān)于生活的思考可視為作曲家的個(gè)人定位，歌劇充滿(mǎn)愛(ài)意的最后一幕最終在雅納切克的葬禮上演奏。同樣的變形出現(xiàn)在《馬克羅普洛斯案件》（Makropulos Case）中。源于捷克著名作家卡雷爾·恰佩克（Karel Capek）最冗長(zhǎng)的喜劇腳本之一，雅納切克試圖修剪繁復(fù)的對(duì)話(huà)以制造出一個(gè)令人震驚的結(jié)尾，甚至是在一位飛揚(yáng)跋扈的人物——艾米利亞·馬蒂身上探討基本人性。

在最后的歌劇《死屋手記》或小交響曲（為摩拉維亞首府布爾諾所寫(xiě)的慶典音樂(lè)）中，卡米拉并未化身統(tǒng)領(lǐng)全曲的某個(gè)靈魂角色，在出色的反基督教會(huì)創(chuàng)作《格利高里彌撒》中的影響也很少。雅納切克搭建起的教堂形象來(lái)自于樹(shù)木繁茂的山坡，開(kāi)頭“信經(jīng)”部分充滿(mǎn)喜樂(lè)的“阿門(mén)”或許正是《狡猾的小狐貍》里母雞們愉悅的歌唱。不過(guò)卡米拉在兩首弦樂(lè)四重奏中占有十分重要的位置，其中第二首創(chuàng)作于作曲家生前的最后時(shí)光。標(biāo)題為“私信”的《第二弦樂(lè)四重奏》是雅納切克最后十一年與卡米拉分享熱情的真實(shí)記錄。一路上升、逐漸強(qiáng)大的創(chuàng)作力總結(jié)了雅納切克該階段的創(chuàng)作，對(duì)于現(xiàn)代觀(guān)眾而言，他的音樂(lè)早已從被拋棄的外圍走進(jìn)來(lái)，堅(jiān)定地站在中心的、理應(yīng)屬于他的位置。