何蘊(yùn)琪

無論在訪談還是在演講中，你能感受到這個靈魂對于自己一生追求的，是何等執(zhí)著。

最早知道吳興國，是李碧華小說改編、羅卓瑤執(zhí)導(dǎo)的電影《誘僧》（1993年），他在片中飾演剃度為僧、隱居寺廟的唐朝武士，和片中的陳沖一樣，給觀眾留下深刻印象，這部電影也為他帶來榮譽(yù)—第13屆香港電影金像獎最佳新演員獎，連同隨后在《青蛇》中塑造的許仙一角，吳興國可能是近30年演藝圈中憑借最少的作品而獲得最穩(wěn)固江湖地位的演員。然而很多知道他名字、欣賞他表演的觀眾卻未必了解，對于吳興國而言，演戲只是他的京劇事業(yè)之余的很小一個部分。

在廣州見到已經(jīng)年過60的吳興國，歲月在他臉上刻下痕跡，當(dāng)年銀幕上的英氣逼人，轉(zhuǎn)而化作一種堅定與柔和并存的氣質(zhì)。他穿著簡單的白襯衣、牛仔褲，身手依然矯捷—據(jù)他說，在不久后將要重演的《欲望城國》中，他還要和30年前一樣，在舞臺上從兩米多高的高臺上空翻下來。“這個本來在京劇中不是特別困難的動作，但是我的那些伙伴們都嚇壞了，他們說你真的要這樣嗎？”

吳興國自謂“梨園弟子”，師承臺灣著名四大老生之一的周正榮，出道后一直被師傅視為保護(hù)動物的他，被寄予了厚重的希望以繼承京劇傳統(tǒng)，然而年輕的他有另外的想法。

“我的老師在臺灣就很有名了，演到最后，五成座都不到，約四成座。那我在繼承他的時候，會有幾成座呢？”當(dāng)時這種想法迫使他在1986年，和一些青年京劇演員一起，創(chuàng)辦當(dāng)代傳奇劇場，他決心把京劇進(jìn)行創(chuàng)新，當(dāng)年創(chuàng)團(tuán)作品選擇了莎士比亞的名劇《麥克白》，融合話劇、現(xiàn)代舞、電影手法，取名《欲望城國》。而此舉自然遭到了傳統(tǒng)京劇界的指責(zé)，他頂住壓力堅持了下來，一走就是30年。

1998年，他將莎士比亞四大悲劇中的《李爾王》改編成京劇《李爾在此》，自導(dǎo)、自演，一人分飾10個角色。首演以后，吳興國應(yīng)邀前往法國、日本、新加坡、美國、韓國、中國香港、中國澳門等多地演出，在國際上反響巨大。2011年，他獲頒法國文學(xué)及藝術(shù)騎士勛章。2013年，他執(zhí)導(dǎo)、編劇并主演的《蛻變》為愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)獻(xiàn)上揭幕演出，該劇改編自卡夫卡的作品，吳興國在劇中一人扮演7個角色。

作為科班出身的京劇演員、又是一個受到西方現(xiàn)代戲劇觀念影響的戲劇人，吳興國在對劇場的理解上有著非常前衛(wèi)的理念，比如他看到，唱念做打的中國傳統(tǒng)，其實(shí)是超越了“話劇”，而把多種元素結(jié)合在一起，這在西方現(xiàn)代歷史上都是非常近的時代才出現(xiàn)的，而我們的老祖宗早就形成了珍貴的傳統(tǒng)。

我未有機(jī)會看到《欲望城國》、《李爾在此》等幾出經(jīng)典作品的現(xiàn)場，但從錄影片段中，卻真切感受到吳興國作為演員的極致魅力，這種魅力是來自京劇、來自劇場、來自對純粹藝術(shù)的堅定信仰。無論在訪談還是在演講中，你能感受到這個靈魂對于自己一生追求的，是何等執(zhí)著。

我們有使命感

《南風(fēng)窗》：我大概10年前在一個內(nèi)地媒體上讀到關(guān)于你做京劇創(chuàng)新的一篇深度報道，當(dāng)時就很感動。從1986年到現(xiàn)在，你創(chuàng)辦當(dāng)代傳奇劇場也有快30年了，這30年里你有什么感想呢？

吳興國：當(dāng)然是很艱苦的。要不是有使命感和特別的愛好在支撐，也不太可能堅持這么久，現(xiàn)在看還是很少人走這條路。不過也慢慢地被關(guān)注，當(dāng)然也是因?yàn)槲覀儽旧碓趥鹘y(tǒng)空間里面受到很多的關(guān)注、培養(yǎng)和期望，體會到戲曲的珍貴。我很多同學(xué)也去拍電影、電視劇，而我卻成立了劇團(tuán)。這也因?yàn)槲业谋尘昂退囆g(shù)本身的價值，被很多老師在藝術(shù)繼承方面給予很多的教育和啟迪。站在梨園弟子的角度講，我覺得我可以為這個行業(yè)做些什么。

直到我們創(chuàng)團(tuán)的第一天開始，我們明明知道做這種開發(fā)會受到很大的批評和曲折，但是長時間看下來是非常有意義的。馬連良也好，梅蘭芳也好，他們在輝煌的戲劇時代，都一樣去創(chuàng)新。我們有使命感，我們學(xué)了這個，被老師寄望。如果眼睜睜看著它，等到?jīng)]有光的那一天那你就改行吧，我覺得這是很可惜的事情。藝術(shù)組合經(jīng)過幾百年下來，是很多人的智慧。今天看到我在國外受到注重，看到我做的一些改編，如果覺得我很成功的，我都覺得要?dú)w功于傳統(tǒng)給我的養(yǎng)分和教育。這樣來看你就不會很辛苦，是這一生自己想做的事情，不是沒有經(jīng)過思想考慮的，而是很慎重地來看這個事情。

現(xiàn)在我的觀眾已經(jīng)被我改變了欣賞習(xí)慣，他們是很有創(chuàng)意的，而且也是和傳統(tǒng)結(jié)合地來看我的劇本。走到今天，我還是在為傳統(tǒng)在這個爆炸的多元時代而開發(fā)各種可能性。我的每個戲的風(fēng)格也好，走向也好，組合也好，都不太一樣。

《南風(fēng)窗》：哪怕在梅蘭芳的時代，也是對京劇有所創(chuàng)新的，你可以具體說一下嗎？

吳興國：梅蘭芳的時代是民國以后，女性開始受到教育有工作，和男性一樣有平等的地位和權(quán)利。雖然他們是男性學(xué)的女性角色，他們也開始被看到，開始出來獨(dú)當(dāng)一面，甚至創(chuàng)作一些新戲，跟傳統(tǒng)競爭。梅蘭芳如果沒有受到新時代的影響，沒有做《女子從軍》等這些戲，大家就不會看到他。

進(jìn)進(jìn)出出，新新舊舊。包括馬連良剛開始把一些服裝改成非常的炫，在當(dāng)時也受到很大的指責(zé)。傳統(tǒng)的表演雖然很復(fù)雜，但是就是要以傳統(tǒng)的古典美為主。觀眾還是第一，戲劇本來就離不開觀眾，離開觀眾戲劇就死亡。

繼承本來就是應(yīng)當(dāng)?shù)?/p>

《南風(fēng)窗》：怎樣看待傳統(tǒng)給你的壓力？

吳興國：在這個快速消費(fèi)時代，任何國家的傳統(tǒng)都快速流失的時候，不管文學(xué)界還是美學(xué)界、戲曲界，站在傳統(tǒng)的角度，它當(dāng)然要來攻擊你，它覺得你可能是要破壞這個東西，或者將來把這個東西趕出了戲劇大門。其實(shí)每個時代來的時候，你想擋也擋不住，也不是我要趕它。

任何傳統(tǒng)都應(yīng)該是國家去保護(hù)，不是一個私人劇團(tuán)，私人劇團(tuán)有什么能力，它自己生存都成了問題。何況它還要站在這個劇種的生存角度去幫他想，這也太難了?？戳税胩煲仓挥形乙粋€人在做?。∥以谧觥独顮栐诖恕返臅r候，就把自己的憤怒情緒放到角色身上了，也是這個角度。

站在保守的角度，繼承本來就是應(yīng)當(dāng)?shù)?，我們從小就學(xué)這個 ，為什么不去繼承？我現(xiàn)在也在培訓(xùn)年輕人演傳統(tǒng)戲，給他們機(jī)會去一出出地演。我花了6年時間做這個，借著學(xué)生要畢業(yè)或者已經(jīng)畢業(yè)去讀大學(xué)的階段，去提升。但是在劇校的話，就沒有公演和實(shí)習(xí)的機(jī)會，學(xué)傳統(tǒng)戲曲就一定要上舞臺去演出。我們從這個出身，知道里面的困難才會去幫助學(xué)生，走最快的方式。

首先要把傳統(tǒng)提升到非常專業(yè)的舞臺，表演已經(jīng)達(dá)到某種可看性了，才可能給它創(chuàng)造新的，否則很難接上來。我現(xiàn)在做一些國際的經(jīng)典，看起來是我碰撞成功了，找年輕人來接根本接不了，因?yàn)樗麄兊墓Ψ虿粔颍瑳]有機(jī)會沒有經(jīng)驗(yàn)。任何東西都一樣，一個年輕人很有想法，他寫一個小說很棒，但是他能馬上和大師級的文學(xué)家一樣嗎？不可能。他還要有他人生的履歷，單是學(xué)問這種外在的東西還是有限的。所以梅蘭芳也不是第一天就變成一位大師，一定要經(jīng)過一個人生的履歷，不斷的磨煉，要到國外去看看對戲劇的感受。除了美學(xué)上的不一樣 ，你演的東西能不能讓觀眾感動，這都很重要，是有全面性的。

《南風(fēng)窗》：所以說你現(xiàn)在最主要的工作是培養(yǎng)年輕人？

吳興國：不只是培養(yǎng)年輕人，我還有自己的國際路線要發(fā)展。我現(xiàn)在是3個路線，一個是傳統(tǒng)，一個是國際路線，還有就是怎么去配合這個時代做些更新的東西，也是為年輕人去做，比如搖滾京劇等。最近去大學(xué)演講的時候，學(xué)生一聽到這個就嗨翻天，其實(shí)我已經(jīng)做了10年了。

《南風(fēng)窗》：現(xiàn)在也在做很傳統(tǒng)的京劇嗎？

吳興國：是為了年輕人創(chuàng)造一個舞臺機(jī)會，給他們實(shí)習(xí)。我花6年的時間每年暑假1個月，自己用經(jīng)費(fèi)找老師找場地給學(xué)生們暑假集訓(xùn)1個月，集訓(xùn)完馬上進(jìn)行成果展。到了年底，我們找一個劇場，場地也許小一點(diǎn)，設(shè)備少一點(diǎn)，我們租一個月演十幾場，兩個月演三十幾場，3個月演六十幾場，我們達(dá)到這種地步。我們自己也參與演出。學(xué)生會覺得傳統(tǒng)戲這么難，老師要怎么演。別的演出都要排練幾百遍，但我們不是，我找來專業(yè)的樂團(tuán)，跟學(xué)生對個兩個星期就可以上場了。其實(shí)就是做出一種表率，一定要排練好，無論是套領(lǐng)子好，扛大刀好，都要做好。不然兩個星期后就上場了，你怎么做到頭頭是道。我后來也很少演傳統(tǒng)，因?yàn)榕囵B(yǎng)學(xué)生，我又重新上場，有些老觀眾看到，也帶動他們?nèi)ベI票觀看。

我們也希望如果他們畢業(yè)之后，有理想的條件的話我們就把他們集合起來，花3年時間幫他們成立年輕劇團(tuán)。年輕劇團(tuán)也是十分辛苦的，你要演出才有收入，不能入不敷出?，F(xiàn)在傳統(tǒng)服裝多貴啊，一雙厚底靴子要800元～1200元，那也只是一雙鞋子而已。所以我們也希望可以憑借自己多年來的努力和獲得的信譽(yù)，來向一些企業(yè)拉贊助，也希望以后可以有人來繼承我。

傳統(tǒng)很珍貴

《南風(fēng)窗》：你把一些經(jīng)典名著用京劇的手法去表演，比如《欲望城國》、《李爾在此》，原本是莎劇，反而得到國際上廣泛的認(rèn)可。

吳興國：不是，那只是京劇的概念，不是京劇原來的。像李爾王你看到他的臉是花臉，其實(shí)花臉是油彩。我們在《李爾在此》里面用的是西方的化妝品，一戳就掉了，而且里面我是現(xiàn)代劇場的方式。借著現(xiàn)代的美學(xué)形態(tài)，把我們傳統(tǒng)的東西放進(jìn)去而已。不是在復(fù)原傳統(tǒng)。

《南風(fēng)窗》：經(jīng)過這么一個過程，你現(xiàn)在怎么看京劇的核心，就是你放進(jìn)去的傳統(tǒng)的東西究竟是什么？

吳興國：這是靠長時間的經(jīng)驗(yàn)。京劇那么豐富，單是悲劇就有那么多戲。我們是個古老的國家，我們的語言和表演形式都很豐富，人生百態(tài)是非常豐富的，我們只是把這些人生百態(tài)歸納起來。歸納成生旦凈丑，讓大家容易看到哪個是好人哪個是壞人，這也給專業(yè)演員有一個歸納，我只要畫這個臉做這個動作我就變換成哪個人，這樣就顯得專業(yè)了。這種程式化是京劇的風(fēng)格。

現(xiàn)在的問題就是程式化現(xiàn)在不被接受了，因?yàn)橛肋h(yuǎn)都是一成不變的程式化。一個桌子兩個椅子，空的舞臺讓人很有想象的空間?？墒乾F(xiàn)在喜歡京劇的人太少了。我去大學(xué)演講的時候問看過莎士比亞的舉手，一半的人舉手；問看過現(xiàn)場京劇的人舉手，只有三五個人啊，真的是嚇我一跳?。?/p>

20年前我在臺灣就發(fā)現(xiàn)這些問題了，但是沒辦法。學(xué)習(xí)英語要出國，首先就要認(rèn)識莎士比亞。但是我們自己的文化已經(jīng)沒落，連老一代人都不看了，年輕的一代也不演了，那到哪里去看？我們有一個臺專門播戲曲的，但是隔離太遠(yuǎn)了，首先時間上不完整，只播一個小片段，第二是古裝的那個聲音那個表演離你太遠(yuǎn)了，你看了就會想轉(zhuǎn)臺，除了武戲還有點(diǎn)看頭，這樣就好像是外國人看京劇了，全都是在看技巧。京劇的技巧是有文戲武戲之分，是有韻味的，但國人卻淪落到看技巧或者藝人的妝容。

《南風(fēng)窗》：所以是要把這個韻味保留下來是嗎？

吳興國：韻味是長時間從文學(xué)過來的，我們?yōu)槭裁慈ピ忈屔勘葋?，是因?yàn)槲覀兏勘葋喌男问绞峭耆粯拥?，他用詩來寫，所以有韻味，我們的結(jié)構(gòu)也全都是詩的結(jié)構(gòu)。詩詞曲雜劇一步步過來的。這樣繼承過來的話，劇才有綜合性，不單是只有話劇，整個劇都在講話的話，觀眾會不滿足的，高興的時候要唱起來，那才叫劇。歌不足兮舞之，唱歌不滿足就開始舞蹈嘛。所以劇有很多種變化，也豐富了觀賞者的欣賞的角度。

觀眾希望看多種元素的表演，集合在一個戲劇里面呈現(xiàn)。這個傳統(tǒng)很珍貴，在國外也不容易呈現(xiàn)得到。在百老匯歌舞劇里面是綜合了多種元素的，但是到現(xiàn)在為止也不到100年呢，我們也幾百年下來了，昆劇早就有了。把歌劇舞劇默劇等多種合在一個戲劇里面就不容易，這樣有可看性，你悲的時候可能用唱的，表達(dá)敘述的時候可能用念的，戰(zhàn)爭的時候盡可能就用打的，高興的時候可能就要用歌舞的了。這是很活潑的，當(dāng)然不同情境的時候可以放進(jìn)去，但是放得不好，觀眾就會不喜歡了。

《南風(fēng)窗》：為什么一開始通過西方戲劇來做這個？

吳興國：因?yàn)閭鹘y(tǒng)本來就有相當(dāng)多的一部分人喜歡，而且又有歷史的承接，非常的精致，所以有一些喜歡文學(xué)、歷史、喜歡表演藝術(shù)的、愛傳統(tǒng)戲曲的人自然也會去保護(hù)它。我自己也是在里面被培養(yǎng)出來的佼佼者，我去做改變的時候，當(dāng)然受到非常大的指責(zé)。于是我在這個角度上想了一個辦法，我在大學(xué)也讀過西洋戲劇理論跟劇本選讀，我就想我可不可以從西方的戲劇來做一個西洋劇，很巧妙地把我的表演風(fēng)格或功夫形式等放進(jìn)去，這樣就沒人說我破壞傳統(tǒng)了。

實(shí)際上我到今天為止也沒去破壞傳統(tǒng)，我不會說哪個經(jīng)典作品不夠好，然后就把全部改掉。我現(xiàn)在教育學(xué)生向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，就要規(guī)規(guī)矩矩按照傳統(tǒng)，多加一個樂器，少念一個字都不行。我們演傳統(tǒng)的時候，知道傳統(tǒng)是經(jīng)典，就得按照傳統(tǒng)來，原汁原味。

但是在做創(chuàng)新的時候，到底新是什么，把你的看法和經(jīng)驗(yàn)放進(jìn)去，那新怎么看，單是新也沒得看。剛開始用西方戲劇也是為了躲避評論者的指責(zé)，但是還是有排山倒海的指責(zé)，他們會說我為什么不去繼承傳統(tǒng)呢。不應(yīng)該把傳統(tǒng)改良嗎？傳統(tǒng)再不好，它也有它在那個時代的價值呀！就像以前的舊瓷器，用現(xiàn)在的科技做出來漂亮多了，但為什么舊的瓷器就那么值錢？就是這個原因。

《南風(fēng)窗》：我個人也感覺讓我看一個傳統(tǒng)戲，它被改編過的話會很不習(xí)慣，但是如果是用新的形式去演繹得很現(xiàn)代的話反而能夠接受?，F(xiàn)在包括內(nèi)地和香港的很多藝術(shù)家用古典元素去做小劇場。

吳興國：他只是站在外行喜歡傳統(tǒng)的角度，拿一些小元素，但是真正做藝術(shù)表演的話，要自覺用自己的理念去做，別人不能改變你。地方戲曲連語言、表演風(fēng)格、節(jié)奏感等都不一樣，不要用外國人的眼光來看，同是在一個國家的劇都差不多，可是其實(shí)差得遠(yuǎn)啊！京劇精致得都進(jìn)皇宮里去了，但是京劇的劇組卻不能演繹川劇或秦腔?，F(xiàn)在通過媒體的傳播，劇種也越來越接近，當(dāng)然接近的原因也是想往好的方面去學(xué)習(xí)。昆曲最優(yōu)雅，京劇本來是安徽戲，它離昆曲很近，也受了很多影響。京昆不分家就是因?yàn)檎麄€腔調(diào)的演奏者，那些演京劇的樂團(tuán)是可以演奏昆劇的，但是他們卻不能離開這個空間演奏其他的劇種，是有整體性的。