岳永逸

作為鄉(xiāng)土中國(guó)口傳文化的一個(gè)枝蔓，曲藝是方言的藝術(shù)、地方的藝術(shù)和聲音的藝術(shù)，更是有著自律的戴著鐐銬跳舞的“自由的藝術(shù)”。它有著一整套自覺(jué)遵循的、“即時(shí)即地”的演觀規(guī)則，始終游刃自如地在雅俗之間游弋。但是，曲藝又不僅僅是藝術(shù)，它同時(shí)也將宗教、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化，尤其是地方風(fēng)情、人情冷暖以及藝人生計(jì)、生命融為一體，有著家國(guó)情懷、倫理教化，有著濃濃的鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)韻，藝術(shù)感召力、感染力極強(qiáng)。對(duì)于特定地域而言，老少耳熟能詳?shù)那嚊](méi)有任何接受的障礙。在農(nóng)耕文明為主導(dǎo)的歲月，游動(dòng)在城鄉(xiāng)的曲藝如同一道道虛線實(shí)線，有著巨大的串聯(lián)功用，是歷時(shí)性文化社會(huì)生態(tài)的共時(shí)性總體呈現(xiàn)。在相當(dāng)意義上，除至關(guān)重要的書同文的漢字之外，與其他口傳文藝一道，曲藝教化、愉悅著千百年來(lái)絕大多數(shù)目不識(shí)丁的蕓蕓眾生，連接、凝聚著人心、人情與人性，將成方言板塊狀的一個(gè)個(gè)地方整合、凝固成了一個(gè)多元一體的偉大中國(guó)。

對(duì)于在鄉(xiāng)土中國(guó)舉足輕重的曲藝，盡管早期基本止步于資料的收集整理，但中國(guó)現(xiàn)代學(xué)科意義上的民間文學(xué)、民俗學(xué)對(duì)曲藝的研究卻由來(lái)已久。北大《歌謠》周刊時(shí)期收集的不少歌謠都與曲藝有關(guān)。二十世紀(jì)二十年代晚期，有人關(guān)注到了民間曲藝中的三句半，也有人編寫過(guò)湖南省眾多唱本的提要?？箲?zhàn)爆發(fā)前夕，延續(xù)北大歌謠研究的傳統(tǒng)，復(fù)刊后的《歌謠》刊載有北平街頭巷尾的喜歌，也有了對(duì)數(shù)來(lái)寶溜口轍的專門研究。一九四四年，主要利用已經(jīng)出版的《定縣秧歌選》，輔仁大學(xué)的趙衛(wèi)邦在進(jìn)行他所謂“鄉(xiāng)村戲”的研究時(shí)，指明定縣秧歌戲之類的鄉(xiāng)村戲與俗曲之間的緊密關(guān)系：鄉(xiāng)村戲或是由某一種俗曲演化而來(lái)，或是在秧歌的基礎(chǔ)上，由多種俗曲共同演化而來(lái)。

抗戰(zhàn)期間，淪陷區(qū)學(xué)者對(duì)曲藝等民間文藝的關(guān)注暗合了同期國(guó)統(tǒng)區(qū)和邊區(qū)對(duì)民間文藝的倚重之風(fēng)。在國(guó)統(tǒng)區(qū)和邊區(qū)，人們已經(jīng)突破了北大《歌謠》周刊初創(chuàng)時(shí)試圖進(jìn)行“專門的研究”和發(fā)現(xiàn)民族“新的詩(shī)”的初衷，而是充分發(fā)揮曲藝等民間文藝“接地氣”、“有人氣”、為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式上的特征和寓教于樂(lè)的社會(huì)功效，服務(wù)于關(guān)涉民族生死存亡的抗戰(zhàn)動(dòng)員與宣傳。在抗戰(zhàn)動(dòng)員、宣傳中，多種曲藝與新興的漫畫、話劇等一道成為暖人心、鼓士氣的戰(zhàn)爭(zhēng)利器，形成了值得深度闡釋的抗戰(zhàn)時(shí)期的“大眾文藝”。歷時(shí)性觀之，這一波瀾壯闊的大眾文藝運(yùn)動(dòng)，實(shí)則奠定了具有民族風(fēng)和中國(guó)味的當(dāng)代中國(guó)通俗文化、大眾文化以及影視文化的基石。在相當(dāng)意義上，近些年來(lái)頗受歡迎的央視“星光大道”就深得抗戰(zhàn)大眾文藝，尤其是邊區(qū)文藝的真?zhèn)鳌?/p>

抗戰(zhàn)初期，老舍就積極地獻(xiàn)身曲藝偉業(yè)之中。他既有對(duì)“大鼓書詞時(shí)時(shí)近乎詩(shī)，而牌子曲簡(jiǎn)直的是詩(shī)了”的禮贊，也有因創(chuàng)作不出為大眾喜歡且戰(zhàn)斗力強(qiáng)的通俗曲藝而“有時(shí)真想自殺”的切膚之痛。不僅對(duì)老舍個(gè)人如此，曲藝也是中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)一項(xiàng)重要的事業(yè)。雖然有著艱難的蛻變歷程，但是以勞苦大眾為根本的中國(guó)共產(chǎn)黨始終都重視曲藝等民間文藝對(duì)窮苦百姓的教育、宣傳、動(dòng)員、組織等社會(huì)功效，并在抗戰(zhàn)期間因勢(shì)利導(dǎo)地將文藝的重心從都市轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村。文章不但要“入伍”，還要“下鄉(xiāng)”?！暗浇诸^去”也很快演化成“到內(nèi)地去”、“到農(nóng)村去”。 二十世紀(jì)四十年代，趙樹理、韓起祥等在陜甘寧邊區(qū)冉冉升起，秧歌風(fēng)風(fēng)火火地從鄉(xiāng)下進(jìn)城并獲得好評(píng)及至影響戴愛(ài)蓮這樣舞者的藝術(shù)人生，抗戰(zhàn)勝利后《民間藝術(shù)與藝人》的快速出版等，都是中國(guó)共產(chǎn)黨一貫奉行的服務(wù)于政治（革命）和勞苦大眾（人民）的文藝政策的必然碩果。這延續(xù)到二十世紀(jì)五六十年代的表現(xiàn)就是：在對(duì)“舊”藝人教育、改造和感化的基礎(chǔ)之上，成立了各種類型曲藝社/團(tuán)、劇團(tuán)、文藝宣傳隊(duì)，包括毛澤東思想盲人宣傳隊(duì)，以及后來(lái)大張旗鼓的樣板戲的“發(fā)明”。

自然而然，在一九四九年以來(lái)交錯(cuò)并存的不同節(jié)日序列中，在審時(shí)度勢(shì)地進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃膳c自律后，包括盲藝人在內(nèi)，曲藝依舊扮演了傳言教化的重要角色，成為建設(shè)新中國(guó)重要的一員。當(dāng)然，這也被部分西方學(xué)者打入了“政治文化”、技藝—非文藝—黑白分明的分類學(xué)范疇與冷宮。作為文藝戰(zhàn)線的“輕騎兵”，短、快、簡(jiǎn)、樂(lè)的曲藝因時(shí)應(yīng)景地頻頻在大小舞臺(tái)亮相，舉足輕重、舉重若輕，春風(fēng)化雨般地培養(yǎng)、形塑了舉國(guó)上下集體歡騰的節(jié)慶期待。在視頻化時(shí)代，如何使曲藝?yán)^續(xù)擁有這種“期待”而紅火也就成為一個(gè)需要深思的問(wèn)題。

但是，被定格為“文藝輕騎兵”的曲藝，其舞臺(tái)化歷程是把雙刃劍。一方面，它借政治春風(fēng)的助力，使不少偏居一隅的曲種走出了犄角旮旯、走出了地方，有了更多在異地大小舞臺(tái)上排演的機(jī)會(huì)。這錘煉了演技，培養(yǎng)了演員，打造了一系列的優(yōu)秀節(jié)目，有了或大或小的聲名。另一方面，試圖走出地方、走向全國(guó)的舞臺(tái)化追求，也使得原本屬于地方的曲種出現(xiàn)了主動(dòng)拋離方言、方音、鄉(xiāng)情的傾向與苗頭。這種“普通話”（也可稱之為“普通化”）、“雅化”以及“正確化”的內(nèi)發(fā)性潛在訴求，和主動(dòng)對(duì)依賴聲、光、色、電等外在裝飾而強(qiáng)化視覺(jué)效果的“舞臺(tái)化”的皈依，反向促生了原本根植于田間地頭、街頭巷尾，也是靈活多變的曲藝，有了舞臺(tái)化藝術(shù)形式大于內(nèi)容、技巧大于內(nèi)涵和因命題作文而生的主題先行的形式主義通病。不少地方曲劇團(tuán)的成立，就是典型地要曲藝向戲劇轉(zhuǎn)型的嘗試之一。

不同于戲劇，與鄉(xiāng)土中國(guó)日常生活水乳交融的曲藝對(duì)演出場(chǎng)地—舞臺(tái)—原本并無(wú)過(guò)高的要求。有著游牧遺風(fēng)的“天為幕、地為臺(tái)”的撂地，是曲藝表演的常態(tài)。這些簡(jiǎn)陋的演練空間，孕育并成就了曲藝成為一種穿越時(shí)空和心靈的“聲音的藝術(shù)”。正是通過(guò)圍聚的聆聽(tīng)，相聲、評(píng)書、蓮花落、蘇州評(píng)彈、溫州鼓詞、四川竹琴、山東快書等，成為養(yǎng)育人的一方水土。不需要過(guò)多的道具、裝飾，僅僅依靠演者對(duì)日常言語(yǔ)和聲音伸縮自如的把控、呈現(xiàn)，一個(gè)如癡如醉、物我兩忘的聆聽(tīng)和默觀世界迅疾在觀者與演者之間生成。與傳統(tǒng)中國(guó)的戲劇一道，主要以聲音為再現(xiàn)手段的曲藝形塑了絕大多數(shù)中國(guó)人的聽(tīng)覺(jué)、世界觀、道德觀與價(jià)值觀，在事實(shí)層面扮演了千百年來(lái)中國(guó)民眾的“史詩(shī)”。

然而，舞臺(tái)化的曲藝不僅只有普通化、戲劇化的欲求。隨著改革開(kāi)放后流行音樂(lè)的盛行和卡拉OK的風(fēng)靡，舞臺(tái)化的曲藝也身不由己被裹挾前行，唱的重要性勝過(guò)了說(shuō)，高分貝的伴奏帶取代現(xiàn)場(chǎng)的伴奏，人的真聲不再重要。進(jìn)而，原本說(shuō)唱并重還承載審美、歷史、道德和人情冷暖的曲藝又出現(xiàn)了流行歌曲化、卡拉OK化的勢(shì)頭。臺(tái)上紅火、臺(tái)下冷清，浮躁而喧囂，空洞卻熱鬧。這里面一直潛存著要作為方言藝術(shù)的曲藝“普通話”的悖謬，和要曲藝這種地方藝術(shù)走出地方，從而讓更多人聽(tīng)懂的浪漫發(fā)展觀支配下的焦灼。

隨著電子技術(shù)的日新月異，二十一世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)快速進(jìn)入了視頻化時(shí)代。在技術(shù)世界的潮流中，無(wú)論是因?yàn)檎蔚脑?、市?chǎng)的原因還是娛樂(lè)多元化的原因，明顯有著“守舊”色彩，堅(jiān)守方言、地方和聲音的曲藝面臨著兩種路徑：退化和蛻化。退化是不知不覺(jué)地?zé)o視甚或舍棄曲藝的鄉(xiāng)土本色，成為僅僅悅上、媚俗的景觀藝術(shù)，一種可機(jī)械復(fù)制的浮華的技術(shù)的藝術(shù)。

而要摒棄退化，變?yōu)轼P凰涅槃、蟒蛇蛻皮般的蛻化、再生，既需要將曲藝還歸于民、重歸其鄉(xiāng)土本色，更需要從業(yè)者對(duì)土得掉渣的曲藝要有敬畏之心、感恩之心。

在相當(dāng)意義上，宗教與文藝都是“情感的產(chǎn)物”，都有著讓人忘我的神圣性。不論哪種曲藝，無(wú)論是當(dāng)下西南中國(guó)鄉(xiāng)野偶爾還有的春節(jié)期間的說(shuō)儺儺（戴著面具前往各家各戶說(shuō)吉祥喜慶話，從而討些錢物），還是已經(jīng)“高富帥”并長(zhǎng)期雄踞電視廣播的說(shuō)書，都有著或多或少的宗教淵源，至少可以追溯出宗教性的起源。這種宗教性使得鄉(xiāng)土中國(guó)的演者—江湖藝人不僅是戲劇理論通常所謂的入戲、移情的演員，更是與所表演的曲目融為一體、物我兩忘，并始終敬畏祖師爺—行業(yè)神的子民。在眼觀六路耳聽(tīng)八方、見(jiàn)多識(shí)廣的江湖歷練中，一個(gè)左右逢源、八面玲瓏、隨機(jī)應(yīng)變的藝人在祖師爺?shù)谋幼o(hù)、恩寵下，能夠不露痕跡地使表演的內(nèi)容、情節(jié)、說(shuō)唱的言語(yǔ)如同山泉，潺潺地從心底流出，涌向觀者。

二○一○年四月十八日，農(nóng)歷三月初五，正值河北井陘縣蒼巖山廟會(huì)。當(dāng)天，在玉皇頂院內(nèi)，我看到了一出名為“老母叫街”的朝山進(jìn)香的香頭娛神的即興表演。這出歷時(shí)十多分鐘的即興演出香客又俗稱“念老母叫街”，表演的是無(wú)生老母拖兒帶女沿街乞討的苦難情景。通常在表演時(shí)，演者左、右會(huì)有男、女小孩隨行。但是，當(dāng)天該朝山會(huì)并無(wú)兒童，因此場(chǎng)中只有香頭獨(dú)演。

在玉皇頂院內(nèi)這個(gè)天幕地席的露天舞臺(tái)，在焚香叩首后，陸香頭坦然將白色毛巾包在頭上，右手拄棍，左手拿著殘破的口袋，跌跌撞撞，繞圈徐行。左近的香客迅速合圍了上來(lái)，八九平方米的劇場(chǎng)—彼得·布魯克稱道的“空的空間”—瞬間形成。在這個(gè)“沒(méi)有間隔、沒(méi)有任何障礙的完整場(chǎng)地”，從第一聲鼓響開(kāi)始，“樂(lè)師、演員和觀眾就開(kāi)始分享同一世界”。

徐行的陸香頭聲音沙啞地吟唱—念佛（“佛”實(shí)則是民間流傳的寶卷），宛如年輕女子低吟哭泣。同行香客鈸、鼓的低沉伴奏增添了幾分凝重。如同華北鄉(xiāng)野廟會(huì)常見(jiàn)的情形，同行香客不時(shí)上前給陸香頭喂水。三圈下來(lái)，陸香頭眼中泛著淚花。更讓人驚奇的是，不少觀者也潸然落淚，紛紛掏出大小錢幣，放進(jìn)陸香頭手中的口袋里。表演結(jié)束時(shí)，大汗淋漓的陸香頭朝殿內(nèi)磕頭跪拜后，才在香客的扶持下離去。

就這出以念佛為主色的演出，我們當(dāng)然完全可以說(shuō)它本身就是宗教的。但毫無(wú)疑問(wèn)，它也是一場(chǎng)道具簡(jiǎn)陋、角色缺失的即興表演。更為關(guān)鍵的是，這場(chǎng)即興表演有著讓人震驚的藝術(shù)感染力。顯然，這種藝術(shù)感染力首先源自祛除了所有偽裝的演者—香頭和觀者—香客 “感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系”。而這種交流關(guān)系又是以他們雙方共享的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，即對(duì)神靈的敬畏和對(duì)普遍意義上個(gè)體原初苦難的凝視。香頭即興演出的目的不是索取，而是全身心投入的奉獻(xiàn)，是為神明“當(dāng)差”。他演繹神（當(dāng)然也是“人”）原初的苦難，直擊人心，讓觀者在瞬間回到世界的起點(diǎn)。

表演完時(shí)，在體力透支的情形下，香頭還不忘跪拜磕頭，給神明示意謝恩。熟悉近百年中國(guó)劇場(chǎng)史的人都知道，直到二十世紀(jì)四十年代，藝人在演出前拜祭后臺(tái)的祖師爺是絕對(duì)不可少的儀式化行為。在后臺(tái)化裝好的關(guān)公本身就是一種禁忌，任何人都不得與之說(shuō)話。同樣，在連闊如、新鳳霞、關(guān)學(xué)曾等人筆下回憶性、自傳性的文字中，這些儀式化的敬拜儀禮屢見(jiàn)不鮮。如今，我們當(dāng)然可以說(shuō)這些祭拜行為是愚昧的、落后的、迷信的，但我們完全無(wú)法否認(rèn)這個(gè)對(duì)祖師爺敬拜儀式凝神靜氣、抱元守一的正面功能：演者剔除雜念，直面舞臺(tái)，讓自己與自己的角色、要念唱的言語(yǔ)、故事完全合體，從而感染觀者、愉悅觀者，引領(lǐng)觀者一道入戲，與觀者融為一體。

在科技昌明的當(dāng)下，我們顯然不能提倡回歸當(dāng)初以鄉(xiāng)土和農(nóng)耕文明為底色的演藝行當(dāng)普遍存在的神明敬拜，但我們完全可以提倡對(duì)曲藝這種藝術(shù)形式本身的敬畏，演者有甘為自己所從事的曲藝獻(xiàn)身，甚至甘心為仆、廝守終生的心態(tài)。對(duì)于從業(yè)者而言，曲藝確實(shí)關(guān)涉生計(jì)，但它更應(yīng)該是從業(yè)者的心之所在，甚或生命。“端正心態(tài)、擺正位置，有良好的職業(yè)道德和操守”、“德藝雙馨”等主流話語(yǔ)大體都蘊(yùn)含有這層意思。

其次，蛻化還是演者對(duì)觀者的敬畏。即，上下始終念叨的文藝究竟服務(wù)于誰(shuí)、怎么服務(wù)的老話題。不容置疑，原本融于地方日常生活的曲藝服務(wù)于街坊鄰里、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，從業(yè)者心里必須時(shí)時(shí)刻刻、真真切切地裝著可能有的觀者，為他們服務(wù)，急他們之所急，想他們之所想，而非高高在上、不可一世的自絕于觀者，認(rèn)為自己是“送文化下鄉(xiāng)”的反哺施恩者，是個(gè)“非常人”。因此，遠(yuǎn)近哪家有生辰壽誕、紅白喜事，哪村有廟慶賽社市集，昔日走街串鄉(xiāng)的藝人個(gè)個(gè)都門兒清。

二○○七年四月十九日，正值山西洪洞縣羊獬歷山三月三接姑姑送娘娘的廟會(huì)。當(dāng)天，歷山娥皇女英殿西側(cè)南北向空地，是來(lái)自霍縣的盲藝人郭國(guó)元賣藝的場(chǎng)子。在以他一人為中心的這個(gè)露天的“質(zhì)樸劇場(chǎng)”，幌子正中寫著“無(wú)君子不養(yǎng)藝人，心善者必富貴”，上款是“無(wú)依無(wú)靠賣唱為生”，下款是“四海為家老藝人郭國(guó)元”。因?yàn)槭菑R會(huì)，他在此處的演唱更多的是替香客許愿還愿，即是有著還愿戲性質(zhì)的“說(shuō)神書”。因此，這個(gè)形制簡(jiǎn)陋的質(zhì)樸劇場(chǎng)也是個(gè)觀演雙方共享的神圣劇場(chǎng)。至今，郭囯元都讓我記憶猶新。不僅因?yàn)槎嗄陱氖绿镆罢{(diào)查的我首次在田野現(xiàn)場(chǎng)遇到了說(shuō)神書的情形，更因?yàn)閷?duì)于老觀者—老主顧，趕廟會(huì)流動(dòng)賣藝的他能夠聽(tīng)音識(shí)人，能脫口而出這些人的名字、曾經(jīng)是因啥事在啥地方許愿還愿。在廟會(huì)這個(gè)原本流動(dòng)性很強(qiáng)的江湖社會(huì)，利用自己目不能視的純凈與博聞強(qiáng)識(shí)，郭囯元建構(gòu)了一個(gè)“心中有你”的溫馨暖人的熟人社會(huì)。這種情意濃濃的關(guān)系網(wǎng)的建立和走到哪里都是好生意的“火穴”，是以演者對(duì)觀者的敬畏并兢兢業(yè)業(yè)服務(wù)于觀者為前提的。

在這個(gè)已經(jīng)被視為自然也是理所當(dāng)然的技術(shù)世界，對(duì)他者而言完全可能是佶屈聱牙、嘔啞嘈雜的曲藝的生命力究竟在哪里？曲藝不僅僅是需要自上而下保護(hù)的“非遺”，不僅僅是職業(yè)、飯碗與名利，曲藝本身是神圣的，是都市中國(guó)厚重、久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土音聲，也是這個(gè)技術(shù)世界的精衛(wèi)。對(duì)曲藝本身敬畏，技術(shù)世界的曲藝的蛻化也就有了可能。