⊙ 文 / 李 浩

敘述的角度及其設(shè)計(jì)

⊙ 文 / 李 浩

李 浩：一九七一年生于河北海興。一級(jí)作家，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員。著有小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍(lán)試紙》《將軍的部隊(duì)》《父親，鏡子和樹》，長(zhǎng)篇小說《如歸旅店》，評(píng)論集《閱讀頌，虛構(gòu)頌》等。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、蒲松齡文學(xué)獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》獎(jiǎng)、《十月》文學(xué)獎(jiǎng)、《滇池》文學(xué)獎(jiǎng)、河北文藝振興獎(jiǎng)等。有作品被譯成英、法、德、日、韓文。

勒薩日在他的小說《瘸腿魔鬼》中講述：馬德里有一個(gè)大學(xué)生，無意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出來，魔鬼為了報(bào)答它，帶他飛到市區(qū)的上空，揭開一家家屋頂；于是，他得以看到房間里發(fā)生的一切，人世間只見于密室的隱情讓他盡收眼底。——我是在柳鳴九先生的《變位法的奇效》中讀到的這個(gè)故事，我片面地將它看成是一則關(guān)于小說技法的隱喻，我愿意從這則故事開始，談?wù)撔≌f的敘述角度和角度設(shè)計(jì)。

飛行在上空，從上面揭開屋頂，得以俯察人與人的關(guān)系以及他們之間發(fā)生的事情，無疑，這是一個(gè)有所俯視的全知視角。作家和具有魔法能力的“魔鬼”聯(lián)合，發(fā)現(xiàn)、探尋、審視我們?cè)谌粘Ｉ钪胁蛔R(shí)不察的，遮遮掩掩的，甚至從不肯示人的那個(gè)“幽暗區(qū)域”。——這當(dāng)然是小說寫作的功能之一，甚至是最重要的功能。采取這一全知的俯視視角，是因?yàn)樗軌蜃屛覀兲接目蔽?，更能夠讓我們展示相?duì)具有恢宏感的“世態(tài)全景”。這一角度，是我們傳統(tǒng)小說中采用最多的一種方式，它更有敘述性，更容易展示故事?！逗神R史詩》是全知性的，它甚至知道諸神的想法，它從一個(gè)更高處同時(shí)揭開了阿爾卑斯神廟的屋頂；《堂吉訶德》也是全知的視角，這種全知視角能夠把整個(gè)故事娓娓道來?！栋倌旯陋?dú)》依然是全知性的，憑借這份俯察的全知，蛛網(wǎng)式的故事構(gòu)架才得以建立?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝芬彩侨囊暯牵徊贿^他借用具有俯視感的全知視角做的則是探微的工作，從而將人性的微點(diǎn)或被我們忽略的部分放置于顯微鏡下，讓它呈現(xiàn)出龐然大物的形狀，進(jìn)而讓我們審視。

從“我”的角度出發(fā)——這是小說的另一常見角度。它的優(yōu)長(zhǎng)處在于，小說中的“我”既可以是敘述者（全知全能的），又可以是經(jīng)歷者（半遮的、裝作不知的），而且，在一部小說中這個(gè)“我”可以根據(jù)敘述需要在敘述者和經(jīng)歷者之間游刃，從而獲得更大的空間。魯迅的《孔乙己》是完全站在經(jīng)歷者角度完成的，所以它“看見的”只是孔乙己進(jìn)入酒店里發(fā)生的事情，其余的留給他者的敘述和想象，充分利用了中國畫那種“計(jì)白當(dāng)黑”，有意的“略”恰恰是給予“眾多”。杜拉斯的《情人》，“我”同樣是經(jīng)歷者，但間有敘述功能：經(jīng)歷者身份可以讓“我”直接抒情，讓“我”在有情緒的細(xì)節(jié)中沉浸，而敘述則部分地抽身，審視、發(fā)現(xiàn)和串起故事。艾麗絲·門羅的《逃離》，那里的“我”敘述者身份更強(qiáng)化了，而經(jīng)歷者的“我”則是纖細(xì)的；她計(jì)較的是克拉克和卡拉的故事而非“我”的故事，“我”的存在更多是觀察者。有人指出，新時(shí)期之前中國文學(xué)的敘述多使用“他”和“他們”，而近來中國文學(xué)的敘述則多是“我”，這其實(shí)是種有意思、有意味的變化。需要承認(rèn)，在某些時(shí)候，“我”是和生活平視的。

古希臘童話中有一則故事，講的是戈耳工三女妖之一美杜莎之死：她可謂厲害至極，背生雙翅，四肢長(zhǎng)著長(zhǎng)長(zhǎng)的利爪，嘴里滿是利齒，頭發(fā)則是彼此纏繞的毒蛇。最為可怕的是，不管什么人只要直接看到她的目光，都會(huì)立即變成石頭。因此，殺死她幾乎是種不能完成的任務(wù)，即使在她的熟睡中，疼痛會(huì)讓她瞬間醒來，變成石頭就是你的必然。然而這一不可能的任務(wù)卻被一個(gè)叫柏爾修斯的少年完成了。他利用從獨(dú)眼女妖格賴埃那里得到的飛行鞋飛到了美杜莎居住的海島，利用雅典娜盾牌的反光倒退著、小心翼翼地接近了熟睡的美杜莎，抽出赫爾墨斯借給的鋒利無比的小刀飛快地砍下了女妖的頭并裝進(jìn)皮囊。同樣，我將這則故事也看成是小說敘述方式的隱喻：當(dāng)正面強(qiáng)攻變成一種危險(xiǎn)而愚蠢的行徑也無法完成我們的藝術(shù)任務(wù)之時(shí)，我們不妨采取柏爾修斯的策略來完成：利用鏡像和反光，倒退著完成。鏡像和反光，也就意味著，我們可以間接化，可以從反角度，或者用虛構(gòu)的、夸張的、曲折的、遮遮掩掩的方式道出真情，就像卡爾維諾在《樹上的男爵》里做到的那樣，就像君特·格拉斯在《鐵皮鼓》里做到的那樣，“石頭的沉重也可以變成它的對(duì)立面”。在這里，我想我們大約也不應(yīng)忽略那雙飛行鞋：它提示給我們的，是和“生活”的部分距離，這個(gè)距離感是必須要的“保持”。而且，那個(gè)具有反向感的角度更應(yīng)該成為小說的技法，小說由此獲得新穎和另外的豐富。當(dāng)然，它也有助于我們理解生活的不同側(cè)面。

談到側(cè)面，我又想起另一則故事：盲人摸象。在故事中，那些將大象說成是“圓桶”“簸箕”“蛇”或“牛角”的盲人當(dāng)然應(yīng)當(dāng)遭受嘲笑；而在小說中，在小說敘述的角度中，一個(gè)寫作者盡可“以偏概全”，有意將大象說成是“圓桶”“簸箕”“蛇”或“牛角”，它是獲得特別允許的。

小說，從不同的敘述角度出發(fā)，會(huì)生出不同的“故事”來，我在軍藝的教學(xué)課上，曾和學(xué)生們有個(gè)練習(xí)：試著從不同的角度改寫辛格的著名短篇《傻瓜吉姆佩爾》中的一段敘述。其原文是：

我去拉比那里求救。他說：“書上寫著：當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時(shí)惡人強(qiáng)。你不是傻瓜，他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰人感到羞恥的人，自己就會(huì)失去天堂。”可是拉比的女兒也照樣騙我。我離開拉比圣壇時(shí)，她說：“你吻過墻了嗎？”我說：“沒有，吻墻做什么？”她答道：“這是法律。你每來一次都必須吻墻?！蔽蔷臀菃h，吻一下墻好像并沒什么害處呀。她于是大笑起來。她可真會(huì)捉弄人。

然后，我設(shè)計(jì)了拉比的角度：

他走出門去，看得出，我的解釋讓他滿足?！凹放鍫?，”小艾卡喊住他，她竟然只扎了一半兒的辮子，“你吻過墻了嗎？”吉姆佩爾直著眼珠，“沒有，吻墻做什么？”

一定是吉姆佩爾的呆相激起了小艾卡惡作劇的天性?！斑@是法律。”我聽見孩子說，“你每來一次都必須吻墻?！?/p>

呆頭呆腦的吉姆佩爾竟然信以為真。他朝圣壇的方向望了一眼，沒等我出來制止，就徑自朝墻角走過去?，F(xiàn)在，吉姆佩爾讓自己變得極為可笑：衣服上的面粉和嘴角的那層灰，加上那副木木的表情——小艾卡晃動(dòng)著半條辮子，咯咯咯咯地笑了起來。

拉比女兒的角度：

傻瓜出來了，他走得就像一只大笨鵝。我可不能讓他輕易走掉?！皨專葧?huì)兒，”我從椅子上跳起來，用最快的速度截住他，“吉姆佩爾！”我對(duì)他說，“你吻過墻了嗎？”

“沒有，吻墻做什么？”

“這是法律，”鄰居達(dá)爾曼叔叔探著頭投朝我們的方向走過來，“你每來一次都必須吻墻?！蔽艺f。

這只笨鵝實(shí)在笨得可以，如果不捉弄一下他，上帝也不會(huì)原諒。他朝墻角走過去的時(shí)候，達(dá)爾曼叔叔也趕到了。我們看著，他的頭和身子都貼在了掉著墻皮和白灰的墻角上。

轉(zhuǎn)過身來，傻瓜已變成了一個(gè)土人兒。嘴角的灰如同小丑臉上沒有貼好的胡子。

我笑得肚子都痛了。

還有，一個(gè)旁觀者的角度：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，當(dāng)我看到拖著半條辮子的艾卡截住吉姆佩爾的時(shí)候，就知道有好戲看了。

“吉姆佩爾，”她叫住他，“你吻過墻了嗎？”

吉姆佩爾望著她：“沒有，吻墻做什么？”

“這是法律?！惫砭`艾卡故意嚴(yán)肅地說，然后她悄悄地向我擠了擠眼，接著對(duì)吉姆佩爾說，“你每來一次都必須吻墻?！?/p>

吉姆佩爾這個(gè)榆木做的傻瓜，他竟然信了，竟然以為拉比的女兒也掌握著法律的解釋權(quán)。只見他背過身子，真的去吻墻角了。當(dāng)然會(huì)有他好看?！淖旖牵穷^，下巴，沾上了一層灰，然后，一本正經(jīng)地轉(zhuǎn)過了臉。七歲的艾卡，抖動(dòng)著她臉上顯得刻薄的小雀斑，小母雞似的“咯咯咯咯”地笑了起來。

不同的角度自然會(huì)帶來敘事方式的不同，甚至是語調(diào)上的不同。我們先看原文，辛格在寫《傻瓜吉姆佩爾》的時(shí)候，是站在吉姆佩爾的角度來敘述的，所以我們看到的文字是那個(gè)樣子。吉姆佩爾是個(gè)容易輕信、有些呆的傻子，腦袋不太靈，在寫下這段文字的時(shí)候，辛格是順著吉姆佩爾的可能而不是寫作者的可能寫下來的，這點(diǎn)很重要。這樣的文字，一是不能華麗，不能超出“范圍”；二是不可有強(qiáng)思辨，它只能記述；三是多少要顯出些呆氣，打碎慣常邏輯，但絕不能把整篇文字帶傻了，相反，它要時(shí)時(shí)刻刻記得保持差異性的靈氣和暗暗的、并一貫的邏輯。魯迅的《狂人日記》中的狂人、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉明、阿來《塵埃落定》中的那個(gè)“我”，均是有效的參照。

而另外的角度，則全屬于“正常人”的角度，不過在敘述中它們還是有所不同。拉比，這個(gè)負(fù)責(zé)闡釋法律、宗教教義的人，語調(diào)上會(huì)嚴(yán)肅呆板些，因其身份，他看待傻子的“呆”會(huì)有小小的克制，盡管他在心理上對(duì)吉姆佩爾也有暗暗的輕視。而對(duì)自己女兒的行為，也多少會(huì)有些“維護(hù)”，所以他的敘述一定得留出這個(gè)盲區(qū)來。我設(shè)計(jì)他那個(gè)來不及制止，很可能是“自我辯解”，在那一時(shí)刻他也許根本沒有想過“制止”，但在敘述的時(shí)候悄悄加了進(jìn)來。當(dāng)視角轉(zhuǎn)換為拉比的女兒，即一個(gè)孩子的眼光，那么她在惡作劇中的語調(diào)一定要靈動(dòng)快樂，而在她眼里，這個(gè)用來捉弄的傻瓜是出奇的好玩具，以她為視角的敘述要帶出對(duì)吉姆佩爾強(qiáng)烈的嘲笑來。而如果轉(zhuǎn)換成旁觀者的視角，由他來敘述，那么對(duì)拉比女兒的維護(hù)就沒有了，所以他會(huì)觀看到拉比沒有“看到”的小雀斑，以及看到小孩子嘚瑟著的刻薄。他對(duì)吉姆佩爾的態(tài)度，嘲弄的心也是有的，但，在這里不必強(qiáng)化，維持住貌似的客觀即可。

是的，整個(gè)文字的設(shè)計(jì)上，我基本是順著翻譯后的辛格的語調(diào)來完成的，盡可能地與他的文字“貼近”些，再貼近些；而假設(shè)，這段文字交由博爾赫斯來寫、魯迅來寫，假如我們將它寫成馬爾克斯體、?？思{體、王小波體、杜拉斯體、甄嬛體……效果會(huì)怎么樣呢？當(dāng)然，如果不是出于教學(xué)需要，我想我也未必會(huì)如此費(fèi)力地去做這樣一件事?！欢@一練習(xí)，或者這種設(shè)計(jì)卻是寫作者的必經(jīng)之路。魯迅在寫作《狂人日記》的時(shí)候，那種對(duì)狂人心理、心態(tài)的把握掌控，他的言說趨向的寓指，無一不是經(jīng)歷著精心設(shè)計(jì)的。薩特《死無葬身之地》，如此“理念沉重”的戲劇在人物對(duì)話的設(shè)計(jì)上也足見精心，他讓每個(gè)人都掌握著屬于自我的行事準(zhǔn)則和邏輯，在那里作家并沒有指定哪一個(gè)人（或者這個(gè)各懷心事的群體）是他思想的代言人，而是，他為他們?cè)O(shè)計(jì)了各自的角度和聲部。

既然是“設(shè)計(jì)”，那，小說敘述角度的設(shè)計(jì)應(yīng)遵循哪些基本原則？

我以為，第一原則是，新穎，別致，意外。小說進(jìn)入角度的“奇和新”會(huì)讓小說生輝，甚至部分小說的成功很大意義上是角度設(shè)計(jì)的成功。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，寫“二戰(zhàn)”，寫德國，如果君特·格拉斯不設(shè)計(jì)那個(gè)奧斯卡，不從那個(gè)能唱碎玻璃、不肯長(zhǎng)高的侏儒的角度來寫，這部小說也許依然會(huì)是不錯(cuò)的小說，但它可能會(huì)陷入藝術(shù)平庸，它的魅力定會(huì)遭受大大的貶損。我以為，缺乏藝術(shù)魅力的小說再深刻再復(fù)雜，也未必比一部闡釋哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的小冊(cè)子更有效。?？思{的《我彌留之際》，那種多視角的變化讓小說有了多聲部的參與，一下子變得闊大許多，它的成功我以為“角度新穎”起到的作用不可小覷。作家喬葉有一篇小說叫《輪椅》，她故意讓小說的主人公“降低”至一米，坐上輪椅。這樣，從主人公的角度，我們的日常生活就需要“仰視才見”，那些日常的、平常的事情就變得波瀾叢生起來，所以這篇小說的成功也很大程度上取決于角度的新穎。阿來的《塵埃落定》、魯迅的《祝?！?、羅伯·格里耶的《嫉妒》、海明威的《白象似的群山》，等等等等，更是如此……

第二原則是，效果最佳。我想辛格在寫作《傻瓜吉姆佩爾》的時(shí)候一定也設(shè)想過從旁觀者的角度、從拉比的角度或者其他的什么角度進(jìn)入，然而在權(quán)衡之后，在細(xì)細(xì)計(jì)量之后，他認(rèn)定從“傻瓜”的角度進(jìn)入是最為合適的，最為恰當(dāng)?shù)?，最能展現(xiàn)他的想法的路徑。從傻瓜的角度，在語感上會(huì)有意外之奇，當(dāng)然這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是，他越認(rèn)同吉姆佩爾，越認(rèn)同吉姆佩爾的行事，那種悲劇性的力量就越強(qiáng)，這是其他角度所難以達(dá)到的效果。沈從文的《丈夫》，寫的是因生活所迫而充當(dāng)妓女的妻子的一日，那為什么要讓丈夫加進(jìn)來從丈夫的角度去寫？如果從妻子的角度寫呢，如果從船上老鴇的角度寫呢？——如果從妻子的角度，它很容易變成一種簡(jiǎn)單控訴，向度就單了，力度也單了；從老鴇的角度，冷靜和殘酷會(huì)帶出來，而溫情的、羞愧的部分則必然減損，而減損部分又是作家想要表達(dá)的；于是從丈夫的角度，他不會(huì)是一個(gè)冷靜的觀察者，卻只得任由發(fā)生，甚至不會(huì)在妻子面前有更多表現(xiàn)和發(fā)泄，這自然有了更強(qiáng)的張力；丈夫的無力和無可為，會(huì)最大限度地喚起同情和悲憫，進(jìn)而讓我們思索何以如此，為何如此，反思這樣的社會(huì)這樣的生活……我們也可以舉一反三，試著去更換一下杜拉斯《情人》的敘述角度，卡夫卡《變形記》的敘述角度……

第三原則是，最能夠讓作家騰挪，發(fā)揮，施展。它得讓作家有話可說、有話能說、有話好說，這一原則對(duì)寫作者來說是暗含的，然而卻又是很重的一條原則，沒有哪個(gè)作家不肯遵循它。

總之，我在這一年為《青年文學(xué)》撰寫的專欄中，在諸多的篇幅里，不斷地強(qiáng)調(diào)著“匠心和設(shè)計(jì)”，部分原因是它遭受著普遍的忽略和漠視，太多的寫作者和批評(píng)家相信“天然”，相信天才，相信他和他們中的某些人能夠掌握直接到達(dá)“道”的路徑；說實(shí)話我是不信的，給一百大洋也不信。相反，我堅(jiān)信：所有的貌似隨意的書寫都是精心、經(jīng)心設(shè)計(jì)的結(jié)果，是“技熟”到一定程度的結(jié)果。當(dāng)然，小處的精彩與耐心是天才和智慧的體現(xiàn)，忽略它將一切全無。