歐南

貝舍瓦《法語詠嘆調(diào)》

Piotr Beczala - The French Collection

演唱：琵奧特·貝舍瓦（Piotr Beczala）

戴安娜·達(dá)姆勞（ Diana Damrau）

演出：里昂歌劇團(tuán)國家交響樂團(tuán)

（Orchc.stre de l'Opcra National de Lyon）

指揮：阿蘭·奧底諾魯（Alain Altinoglu）

編號(hào)：0289 479 4101 9 （DG）

最早看到貝舍瓦是在《伊萬一霍連德告別音樂會(huì)》的現(xiàn)場(chǎng)演出中。伊萬一霍連德是成功的音樂經(jīng)紀(jì)人，奧地利國家歌劇院總經(jīng)理兼藝術(shù)總監(jiān)，來頭不小，所以能出席他的告別音樂會(huì)，可見不會(huì)是無名之輩，且這場(chǎng)音樂會(huì)大牌云集，老一代的有多明戈，里奧-努齊，中青年一代的有女高音達(dá)姆勞、德賽、涅特里布科；男高音瓦爾加斯、男中音夸斯索夫、漢普森等，他們都是目前國際上炙手可熱的一線歌唱家，貝舍瓦能躋身于此，足以說明他的身價(jià)。

有心的觀眾或許還記得幾年前來上海演出的《波希米亞人》，那是薩爾茨堡音樂節(jié)最新的舞臺(tái)版本，而其中演唱詩人魯?shù)婪虻木褪秦惿嵬?，可惜在上海的演出中換了西班牙男高音何塞-波洛斯，讓我們錯(cuò)過了一次直接聆聽他的機(jī)會(huì)。

貝舍瓦也是當(dāng)今比較活躍的歌唱家。曾有樂評(píng)人贊譽(yù)他是“當(dāng)前真正能讓人感到振奮的男聲”。他先是在波蘭卡托維治接受音樂教育，后來到瑞士師從女高音朱麗納克，1992年到1997年成為奧地利林茲國立劇院駐院聲樂家。漸漸地，貝舍瓦優(yōu)異的表現(xiàn)讓蘇黎世、倫敦、意大利、美國等地的歌劇院開始向他遞出邀約。而他也以演出《弄臣》《浮士德》《奧涅金》《玫瑰騎士》等作品的男主角而得到樂評(píng)人與愛樂者的喜愛。

當(dāng)然，媒體的評(píng)論大多都是廉價(jià)的贊美，以不得罪人為前提，所以可以參考，不必全信。但我這么說的意思并不是說貝舍瓦不好，事實(shí)上他的確不錯(cuò)，音色漂亮，只是沒什么大的特色，這種男高音太多了，只是不出名罷了?；蛟S我是有些苛刻的，現(xiàn)在的男高音和黃金時(shí)代的莫納科、斯苔芳諾、科萊里等相比，自然是差一些，這也是事實(shí)，不必違言。

我覺得這是風(fēng)氣所致。在幾十年前，托斯卡尼尼就抱怨歌手學(xué)了沒多久就登臺(tái)演唱了，在他年輕的時(shí)候，一個(gè)女高音沒有十年的功底是不敢登臺(tái)唱《茶花女》的。而現(xiàn)在，更不用提了。貝舍瓦的聲音有些飄忽，抒情有余，缺乏挺拔剛勁的感覺，這或許給聆聽上帶來了些許不滿足，但總體來說，還是不錯(cuò)的。你不能要求人人都像帕瓦羅蒂那樣唱歌，也不能用帕瓦羅蒂當(dāng)成是衡量歌手的標(biāo)準(zhǔn)，那么絕大多數(shù)歌手改行算了。

再來說說法語歌劇，意大利雖然是歌劇娘家，且風(fēng)行歐洲大陸。唯獨(dú)法國人堅(jiān)持自己，在路易十四年代，法國就是歐洲的時(shí)尚之都，各地的皇宮貴族都以說法語為時(shí)髦。在歌劇上也一樣，雖然法國歌劇最早是由意大利人呂利開創(chuàng)的，其后法國主要的歌劇作曲家，也都是來自意大利、德國，如梅耶貝爾、凱魯比尼等。但卻形成了具有法國自己特色的大歌劇，足以和意大利歌劇抗衡。且在19世紀(jì)，法國更是歌劇的大碼頭，這有點(diǎn)像我們的京劇，天津是個(gè)大碼頭，天津觀眾如果認(rèn)可了，也就代表演員真正成功了。所以，當(dāng)時(shí)不管是格魯克也好，威爾第，瓦格納也罷，都渴望自己的歌劇能在巴黎上演，于是出現(xiàn)了很多不同的歌劇版本，如格魯克的《奧菲歐與猶麗迪?！?、威爾第的《唐卡洛斯》就有意大利語版和法語版。瓦格納當(dāng)年的《湯豪舍》為進(jìn)軍巴黎市場(chǎng)，也不得不為滿足法國人的嗜好，在劇中加了芭蕾舞。

在這張《法語詠嘆調(diào)》中，除了馬斯內(nèi)、古諾、柏遼茲、比才等法語歌劇外，也有威爾第，多尼采蒂用法語演唱的歌劇詠嘆調(diào)。

瓦格納《漂泊的荷蘭人》

Richarcl Wagner - Der Fliegende Hollancier

演唱：布萊恩·特菲爾（Bryn Terfel）、

安雅·康培（Anja Kampe）

馬蒂·薩爾密寧（Matti Salminen）

馬爾科·延奇（ Marco Jcntzsch）

指揮：阿蘭·奧迪諾魯（Alain Alonoglu）

演奏：蘇黎世愛樂樂團(tuán)（ Philhannonia Zurich）

編號(hào)：0440 073 5174 1（DG）

聽瓦格納的歌劇或許需要具備一定的耐心，如果沒有耐心的話，那我還是奉勸大家不要為了附庸風(fēng)雅去浪費(fèi)時(shí)間。俄國指揮家康德拉申曾經(jīng)也說過，瓦格納的歌劇不適合斯拉夫性格的人聽，因?yàn)楹苌儆腥藭?huì)有耐心在劇院里坐數(shù)小時(shí)聽瓦格納的嘮叨。瓦格納的歌劇冗長噦嗦是盡人皆知的，連理查-施特勞斯都憤憤地說過：“《齊格弗里德》簡直糟透了。它的主題就是殺死一只貓來解除這只貓的痛苦……所有這些廢話可以壓縮在100小節(jié)里說完，因?yàn)橹v述的永遠(yuǎn)是同一件事而且總是同樣令人厭煩。”即使是瓦格納的贊助人巴伐利亞國王路德維希二世在聽了他的歌劇《帕西法爾》第一幕后，也抑制不住怒火，憤然離場(chǎng)說道：“即使有10匹馬也休想把我拉回這里來。”

但你一旦聽進(jìn)去的話，又會(huì)被他折服。瓦格納的歌劇有一種攝人魂魄的力量，它像一個(gè)巨大的漩渦一樣，會(huì)牢牢地吸引人的精神。筆者曾經(jīng)聽《尼伯龍根的指環(huán)》時(shí)，就被它牢牢地控制，好幾天腦子里一直反復(fù)出現(xiàn)《指環(huán)》的動(dòng)機(jī)，揮之不去。瓦格納是為概念，不是為人性寫歌劇的，而他的強(qiáng)大，正是他強(qiáng)有力的概念。

真正確立瓦格納歌劇風(fēng)格的是和《黎恩濟(jì)》同時(shí)創(chuàng)作的《漂泊的荷蘭人》。歌劇的題材來自于詩人海涅的作品《施納貝勒沃普斯基的回憶錄》中關(guān)于中世紀(jì)幽靈船的傳說。這部歌劇在瓦格納的創(chuàng)作上具有深遠(yuǎn)的意義，是邁向瓦格納風(fēng)格的第一部杰作。《漂泊的荷蘭人》中的部分場(chǎng)景來自瓦格納和明娜在逃離里加，前往英國的一艘船上遇到風(fēng)暴時(shí)的真實(shí)感受，在《瓦格納回憶錄》中，他說：“當(dāng)水手在拋錨和升帆時(shí)喊的號(hào)子從花崗巖壁上發(fā)出巨大的回聲時(shí)，一種莫可言說的愉悅感攫住了我。這種號(hào)子的短促節(jié)奏像似一種強(qiáng)烈的慰藉的預(yù)感占據(jù)著我的內(nèi)心，不久它就形成了我的《漂泊的荷蘭人》中水手之歌的主題?！薄镀吹暮商m人》描寫了一個(gè)被詛咒的荷蘭人因愛情得到拯救的故事，由“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”則貫穿著劇情的發(fā)展。劇中翻騰的海浪聲和陰沉的北歐風(fēng)景展現(xiàn)出一種瓦格納式的哲學(xué)觀。歌劇音樂的基調(diào)是灰暗的，它反映了瓦格納內(nèi)心潛藏的陰郁和對(duì)人類境遇的思考?！昂商m人”的被詛咒似乎是一種超自然的神明的力量，而他的因愛獲救又反映了瓦格納在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的懷疑中僅存的一絲信念?！镀吹暮商m人》是瓦格納自身精神的投影，是比較哲學(xué)化的歌劇，在以娛樂為主的意大利歌劇中極為罕見。

《漂泊的荷蘭人》于1843年首演于德累斯頓，但歌劇的演出并沒有取得良好的效果，觀眾只喜歡《黎恩濟(jì)》那種好看的歌劇，而對(duì)《漂泊的荷蘭人》，則表現(xiàn)出那種不解的茫然。當(dāng)然，歌劇的沉悶也是人們不喜歡的原因。但相比于瓦格納其他的歌劇，這部歌劇還算是比較好聽的，如第二幕中女聲合唱的“紡織合唱曲”，第三幕水手的合唱“舵手??！別再守望”是瓦格納歌劇中很少見的、好聽的歌曲。

這個(gè)版本是2013年1月在瑞士蘇黎世歌劇院的演出實(shí)況，由特菲爾飾演荷蘭人，這也是他25年以來，第一次錄下瓦格納這部重要的作品。有評(píng)論認(rèn)為，“荷蘭人”與前幾年特菲爾挑戰(zhàn)的《尼伯龍根的指環(huán)》眾神之王沃坦一樣，都是相當(dāng)適合特菲爾音色的作品，此言不虛。《歌劇動(dòng)態(tài)》更認(rèn)為特菲爾是當(dāng)前歌劇界唯一最讓人期待的“荷蘭人”人選。除了特菲爾，這一次制作由蘇黎世歌劇院總監(jiān)，也是著名的歌劇導(dǎo)演霍莫奇執(zhí)導(dǎo)，另有意大利女高音安雅·坎培和芬蘭男低音薩米能扮演船長與森塔父女，可謂陣容強(qiáng)大，是不容錯(cuò)過的一個(gè)版本。