康健

（濟南大學泉城學院，山東 蓬萊 265600）

龔賢山水畫筆墨形式語言探析

康健

（濟南大學泉城學院，山東 蓬萊 265600）

龔賢是明清之際中國畫壇最重要的畫家之一，他繼承并發(fā)展了積墨法筆墨形式語言，形成了富有龔氏特色的黑龔山水畫，文章從筆墨技法、畫面黑白關(guān)系以及畫面氣韻營造三個方面對龔賢山水筆墨形式語言作一審美觀照。

龔賢；山水畫；筆墨語言

龔賢（1618—1689年），字半千,號半畝，江蘇昆山人，早年曾參加復(fù)社活動，明末戰(zhàn)亂時流離異鄉(xiāng)，入清時隱居南京清涼山一帶，買畫課徒為生，生活清苦。工詩文，善行草，尤善畫積墨法山水，與同時代的樊圻、高岑等八位畫家活躍于金陵地區(qū)，世稱“金陵八家”。

一代國畫大師黃賓虹先生曾說:“國畫藝術(shù)的最高境界,就是要有筆墨?！敝袊鴼v代繪畫大家都非常重視筆墨，如荊浩在談?wù)搮堑雷?、項容二君畫藝時有言：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體?！惫P墨在荊浩的呼喊中悄無聲息地演變成中國畫藝術(shù)的全部造型語言。至此，后世評論家每每論及某一位畫家的畫藝時，無不偏愛從筆墨的角度對其藝術(shù)品頭論足。筆墨在元明諸家的切身探索和實踐下，變得更受清人之喜愛，清四家在仿學歷代繪畫大家經(jīng)典筆墨語言的孜孜追求中，已然忘懷“師造化”。與清人不同的是，龔賢并沒有在追求筆墨的狂熱中忘懷江南美景，他的筆墨中依然內(nèi)含著鮮活的生命力。從其作品中可以看出，龔賢是一位既注重傳統(tǒng)筆墨又鐘愛師法造化的山水畫家。

董其昌在《畫禪室隨筆》言：“畫家以古人為師，己自上乘，進此當以天地為師?！薄耙跃持婀终?，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！痹诖?，董氏強調(diào)古人習畫的途徑主要是師古人和師造化，同時，他更加認識到筆墨在中國畫造型語言中的顯著優(yōu)勢，指出若從筆墨之精妙來看，自然山水不如中國畫美。以董其昌在明代中后期的影響和地位，龔賢難免受董氏言論之影響。事實上，明代中后期的文人畫家基本上都受董其昌“南北宗”論的影響，只不過龔賢是眾多踐行者之一而已。

如果以董其昌“南北宗”論來看龔氏，他顯然是南宗畫派的文人畫家，他的山水畫蘊含著文人畫家的筆墨意趣，強調(diào)作畫要以中鋒為主，用筆老辣樸拙，善于禿筆與尖筆互用，給人以沉著厚重之感。龔賢更精于墨法，喜用積墨法，主張墨氣要潤、厚，其畫山石樹木中鋒運筆，蒼潤穩(wěn)重，常常用積墨法反復(fù)皴擦積染，多至十幾遍，乃至更多。墨色極為濃重，雖經(jīng)過多次積墨，但畫中墨色濃而不亂，仍富有深淺、濃淡、明暗等微妙之變化，這種畫法特別適合表現(xiàn)江南濕潤濃重的山水景色，同時使龔賢的山水畫具有一種沉郁靜穆的格調(diào)和意味?？傮w來說，我們可以從以下三個方面對龔賢山水筆墨形式語言作一審美觀照。

一、潤墨干皴、層層積墨

龔賢在《柴丈畫說》中說：“皴法先干后濕，故外潤而有骨；若先濕后干則墨死矣?！睆娬{(diào)：“潤墨鮮，濕墨死?！倍疫M一步闡明“墨言潤，明其非濕也”。龔賢認為濕墨不等同于潤墨，在山水畫中要用潤墨，否則容易使畫面呆板，缺乏生氣。

《云山結(jié)樓圖》現(xiàn)藏于廣州美術(shù)館。此圖采用高遠、深遠構(gòu)圖法，分遠、中、近三景，遠處層巒疊嶂，丘壑縱橫，中間溪水流轉(zhuǎn)，綠樹成蔭，近景處有五顆參天大樹，分別采用點葉、夾葉等樹法，姿態(tài)各異，遙相呼應(yīng)。最富有韻味的莫過于隱約顯現(xiàn)在山石樹木之間的樓舍書屋，仿佛把我們帶入作者創(chuàng)造的悠然之境。整幅作品先以干筆皴擦出山石的形狀和走勢，再用干筆勾勒處樹木的主干和姿態(tài)，最后用董源、巨然的披麻皴法反復(fù)皴擦，層層積墨，營造出一種墨韻粲然、蒼翠欲滴的美感。由此可以看出作者“積墨法”功底之深。在此需要指出的是，雖然龔賢的披麻皴法來源于董巨，但在他廣泛吸取歷代繪畫大家筆墨之長的基礎(chǔ)上，強化了披麻皴的畫面效果，再加之用濃重的潤墨點苔點，由此而造成的一種渾淪厚重的繪畫風格已經(jīng)是龔賢自家風貌了。

二、計白當黑、以黑為主

龔賢的山水畫分為兩種風格，即通常所說的“黑龔”和“白龔”兩個不同的時期。前期墨法較淡，屬于簡淡雅潔一類，后期墨法濃重，層層皴擦點染，屬于濃密蒼茫一類。他極善于在畫面中經(jīng)營黑白關(guān)系，從山石、樹法、云法、屋舍等景物的處理方式中，我們可以看出作者的匠心獨運，甚是精妙。他在《半千課徒畫說》中說：“非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑?！笨梢钥闯觯徺t理解的黑白關(guān)系是辯證統(tǒng)一的矛盾對立元素。清代金石書家鄧石如先生有云：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！?/p>

《湖濱草閣圖》現(xiàn)藏于吉林省博物館。此畫從繪畫風格上來看應(yīng)屬“黑龔”風格，作者以厚重遒勁的線條畫山石輪廓，然后依山石的結(jié)構(gòu)，在背陽處用干筆層層皴擦，最后用淡墨渲染，墨色與山石的輪廓線自然相融，畫面筆墨渾淪蒼茫。整個畫面表現(xiàn)了太湖邊文人雅集的美景，龔半千用詩歌記錄了當時的情況：“樓臺結(jié)在太湖濱，湖水淪漣明月新。賓客到來無遠近，盡乘玄鶴當車輪?！碑嬅嬖跇?gòu)圖上采用的是闊遠式布局，湖面被安排在畫面的中間，并占據(jù)了大部分畫面，這種構(gòu)圖不禁讓人聯(lián)想到元人倪瓚的構(gòu)圖方式，近處山石上參差錯落的樹木還可以看到倪瓚《六君子圖》的影子。與倪瓚不同的是，他加強了畫面遠處群山的刻畫，這樣既襯托出前景的坡石樹木，使山石渾厚，樹木挺拔，又使遠處群山顯得蒼茫厚重，如此，月光下湖光山色的視覺美感悠然而生，同時在畫面上形成黑——白——黑的空間構(gòu)成方式，極富節(jié)奏美與韻律美?？梢钥吹贸?，作者為表現(xiàn)這樣豐富的意境，在畫面構(gòu)成方式和造型語言上獨具匠心的處理。

三、以氣取韻、氣韻生動

“氣韻生動”一詞最早出現(xiàn)在南朝齊謝赫《古畫品錄》“六法論”里，是指藝術(shù)作品中刻畫的人物形象或作品整體應(yīng)具有一種生動的氣度韻致，原為衡量畫中人物形象的評論標準，后逐漸演變成山水花鳥畫等其他題材繪畫共同的評價準則，是繪畫作品藝術(shù)精神的核心和最高審美追求。自謝赫“六法論”提出后，中國古代繪畫迅速進入了理論自覺的時期。五代山水畫家荊浩首次把“氣韻”引入到山水畫中。指出“氣者，心隨筆運，取向不惑；韻者，隱跡立型……”。（《筆法記》）后世畫家和評論家無不把六法作為衡量繪畫成敗高下的重要評判標準。宋代美術(shù)史家郭若虛更是將其推至極高的地位：“六法精論，萬古不移”。（《圖畫見聞志》）從魏晉南北朝到近現(xiàn)代乃至當代，謝赫六法被無數(shù)有藝術(shù)理想的畫家運用著和實踐著，從而成為中國古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有概括力的繪畫準則之一。

龔賢的山水畫非常重視對畫面氣韻的追求和營造，并且有自己獨到的見解。關(guān)于這一點，他在其課徒畫稿中曾說；“先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰；筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻，猶言風致也?！边@段話從筆法、墨氣、丘壑和氣韻四個方面分析了山水畫創(chuàng)作應(yīng)注意的問題，并指出，畫面氣韻的營造關(guān)鍵靠筆法、墨氣和經(jīng)營丘壑來完成，而且筆法要古、要健，墨氣要厚、要活，丘壑要穩(wěn)和奇，只有這樣才能表現(xiàn)出渾淪雅淡的氣韻生動之境。

《松亭遠山圖》是龔氏眾多山水畫中比較精彩的一幅作品，從題款得知，此幅畫是其六十歲前后為閩客所作。之所以如此評價，源自整幅畫在氣韻方面較之其他作品更加生動，它改變了作者一般山水畫里中規(guī)中矩的筆墨語言形式，用筆富有動感，更加突出了中國畫寫意的筆墨特征，明顯可以看得出有元人黃公望、倪瓚的筆情墨趣，屬于龔賢逸筆山水的一類。書寫性極強的披麻皴法，無人的空亭，近處姿態(tài)幽美的樹木，一湖分三景式的構(gòu)圖，這些都似乎讓我們感到似曾相識。龔賢借鑒著古代前賢的筆墨形式語言成功地創(chuàng)作出了自己的新手法，這些新手法和傳統(tǒng)一道，成為新的傳統(tǒng)，不斷被后來者繼承并發(fā)展創(chuàng)新。

四、結(jié)語

龔賢是明清之際中國畫壇最杰出的繪畫大師之一，作為“金陵八家”之首，他常用潤筆干皴，層層積墨的手法表現(xiàn)金陵地區(qū)的自然山水，他善于經(jīng)營畫面的黑白關(guān)系，用極黑或極白的筆墨語言處理畫面空間，形成了富有個人藝術(shù)風格的“黑龔”山水畫，作品以墨法和氣韻見長，所作課徒畫稿和繪畫思想對后世畫家產(chǎn)出了深遠的影響，近現(xiàn)代的黃賓虹、李可染等畫家無不受其影響。探析龔賢山水畫筆墨形式語言對于我們的山水畫學習和創(chuàng)作有著重要的啟示和意義。

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