榮衛(wèi)
(河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系,河南鄭州451460)
戲曲音樂與民間音樂的關(guān)系
榮衛(wèi)
(河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系,河南鄭州451460)
戲曲音樂是民間音樂的一部分,在發(fā)展與蛻變中雜合了音樂、舞蹈、雜技等諸多民間藝術(shù),是我國民族藝術(shù)的集大成者,為廣大勞動(dòng)人民帶來了精神上的享受。本文從戲曲音樂的特點(diǎn)論述了其與民間音樂的關(guān)系,希望為我國民族文化的傳承貢獻(xiàn)綿薄之力。
戲曲音樂;民間音樂;關(guān)系
戲曲音樂,顧名思義就是戲曲中純音樂部分,包括演員的唱腔、樂器配奏、開過場(chǎng)配樂等。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”,戲曲音樂在發(fā)展中也融入了不同的地方特色,例如安徽的黃梅戲、陜西的秦腔、河南豫劇、蘇州的昆曲等,本文從黃梅戲的角度分析探討戲曲音樂與民間音樂之間的關(guān)系。
戲曲是一種綜合藝術(shù),主要的基礎(chǔ)是民間音樂,糅合了文學(xué)、武術(shù)、念白、舞蹈等藝術(shù),因此戲曲最大的特點(diǎn)就是綜合性,是在民間逐漸積累形成的,而不是某一位藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)作的。由于我國民間觀眾群體龐大,為了一場(chǎng)演出能滿足不同口味觀眾的需求常常需要在一個(gè)舞臺(tái)上展現(xiàn)多種藝術(shù),不僅是戲曲,其他很多表演也是如此。
從黃梅戲的發(fā)展歷程中我們不難發(fā)現(xiàn),戲曲音樂是隨著時(shí)代的變化而變化的,始終能保持先進(jìn)性,黃梅戲主要有三個(gè)發(fā)展階段:
1.從清朝中期到清朝末期,黃梅戲存在與民間勞動(dòng)者中,以當(dāng)?shù)匦≌{(diào)(采茶調(diào))為主。
2.從民國到新中國成立前,隨著黃梅戲影響力的擴(kuò)大,受眾面越來越廣,主要以務(wù)農(nóng)歌曲為主,表演越來越專業(yè)化,簡化了表演程式,并加入了胡琴伴奏,在服飾與舞臺(tái)布置上也逐漸脫離了農(nóng)村草臺(tái)子的限制,變得更為正式。這些改變正式戲曲音樂由“下里巴人”向“陽春白雪”的轉(zhuǎn)變,并逐漸走向了成熟。
3.新中國建立至今,隨著《女駙馬》、《天仙配》等戲曲的廣泛傳唱使得黃梅戲走向了大江南北,并涌現(xiàn)出了一大批表演藝術(shù)家,促進(jìn)了黃梅戲的傳播,不僅取得了全國上下的喜愛,也使全世界了解了黃梅戲。從黃梅戲的發(fā)展歷程中可以看出,為了跟上時(shí)代潮流,戲曲音樂也在隨著時(shí)代的變化做出相應(yīng)的改變并逐漸想成了一套完善的、能夠得到人們喜愛的體系。
程式化就是為戲曲表現(xiàn)限制一定的格式,使各因素的搭配更合理,按照人們的審美來對(duì)原生態(tài)的音樂、表演等進(jìn)行精煉、綜合等,因此,戲曲音樂不僅具有綜合性,還具有規(guī)范性的特點(diǎn)。
以黃梅戲?yàn)槔?,行業(yè)內(nèi)有“大戲三十六本,小戲七十二折”的規(guī)定,而戲曲的內(nèi)容也大都反映了勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的向往,
以現(xiàn)在的眼光看,這一程式化思想在一定程度上限制了戲曲的創(chuàng)新,但是卻能夠最大限度的受到當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的喜愛,保證了戲曲在民間扎根、成長。從另一方面看,表演的程式化決定了舞臺(tái)上的演員不能像生活中一樣去表演而是應(yīng)將某種情景夸張的表現(xiàn)出來,這本身就是表演的需要,也增加了戲曲的感染力,增加觀眾的觀看興趣。因此,程式化是戲曲發(fā)展的核心,是戲曲音樂區(qū)別于其他民間音樂的不同之處。
戲曲音樂與民間音樂的不同之處就在于戲曲文化的象征性,象征性也就是虛擬性,戲曲音樂是從民間音樂蛻化而來的,最初的發(fā)展也離不開民間的草臺(tái)子。因此在表演中不可能有宏大的場(chǎng)面,甚至某些道具都不具備,這局需要用音樂來象征某一事件或某一道具。例如,馬的嘶鳴、嬰兒啼哭、打雷、潮水等都可以用一些樂器表現(xiàn)出來,再通過演員的動(dòng)作能夠?qū)⒁粋€(gè)事件完美的表達(dá)出來,因此,中國戲曲并不是追求寫實(shí)而是追求意境,所謂“三五步遍行天下,六七人百萬雄兵 ”。
隨著戲曲的成熟,技術(shù)的發(fā)展,有些表演可以通過真實(shí)的道具加以展現(xiàn),但是這一特征仍然得以保留,例如以如今的技術(shù),在舞臺(tái)上用真的牛、馬等已不成問題,但人們?nèi)栽敢庑蕾p執(zhí)一馬鞭代替騎馬的藝術(shù)美感。這是因?yàn)閼蚯蟮氖茄輪T、音樂、場(chǎng)景的配合,達(dá)到一種身臨其境的感覺,讓觀眾腦海中形成無數(shù)個(gè)畫面,而并不是實(shí)質(zhì)的道具能替代的,這也是我國戲曲幾百年發(fā)展形成的獨(dú)有的藝術(shù)成就。
象征性也是民間音樂的共性,例如口技、雙簧等都有所應(yīng)用,因此可以看出,流傳于民間的藝術(shù)都具有或多或少的象征性,這也展現(xiàn)了民間土生土長文化的樸素性,這一特性是長時(shí)間積累的精華所在,是音樂、藝術(shù)的最高表現(xiàn),應(yīng)受到人們的學(xué)習(xí)、傳承。
從古至今,戲曲一直廣受勞動(dòng)人民的喜愛,新中國成立后更是大力發(fā)展戲曲,出現(xiàn)了百花爭鳴的景象,這是我國民間文化頑強(qiáng)生命力的展現(xiàn),也是一個(gè)民族沉淀下的文化的象征。民間音樂的狹隘性造就了其在戲曲中的脫胎換骨;而戲曲綜合各種藝術(shù)的特性又保證了民間藝術(shù)的長久發(fā)展。所以,民間音樂與戲曲音樂是不可分割的,互相依托發(fā)展的,兩者只有不斷吸收互相的優(yōu)點(diǎn),形成固定的風(fēng)格,才能保證民間藝術(shù)在未來能更好地發(fā)展。
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A
1005-5312(2015)26-0119-01