李南

摘要：本文通過對中國新音樂發(fā)展之路的簡單梳理，以《京劇》交響曲為例，論述當代新音樂中作曲家們在傳統(tǒng)音樂文化基礎上再創(chuàng)造的作品中對中國傳統(tǒng)音樂以及傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新傳承的同時將其與西方作曲技法相融合。以作品為例，從中探索出當代新音樂發(fā)展思潮為我國當代新音樂發(fā)展帶來的具有時代性、民族性的新音樂文化。

關鍵詞：新音樂 《京劇》 傳承創(chuàng)新

時間如白駒過隙般，轉瞬即逝。轉眼間距離我校舉辦東盟音樂周過去已有兩月了。整個東盟音樂周給筆者帶來極大的震撼。整整一周的時間，筆者都深深的沉浸在當代風格的音樂氛圍中，如癡如醉般感受著音樂中真實情感的流露。其中最為吸引聽覺的便是我國當代作曲家們創(chuàng)作的具有濃郁“中國風”味道的作品。此時，其他國家的現(xiàn)代音樂都黯然失色了。

一、中國新音樂的發(fā)展之路

中國，這個古老而又歷史悠久的國度。上下五千年的文化歷史，時至今日，關于音樂的起源更是眾說紛紜。無論說法如何，音樂的出現(xiàn)都是離不開人類的活動軌跡。19世紀，中國的國門被西方列強打開，西方的音樂文化進入中國，形成了初次的中西音樂文化的碰撞。20世紀初在中西方文化第一次正式的交匯中，我國早一批的作曲家們以西方傳統(tǒng)作曲技法為基礎，借鑒西方民族樂派的創(chuàng)作手法及風格來探索尋求我國音樂民族化的發(fā)展道路，至此，也就誕生了中國新音樂。在20世紀上半葉至80年代，在我國改革開放之前，我國的音樂創(chuàng)作過程中主要體現(xiàn)在向西方音樂創(chuàng)作中學習最多的是西方的傳統(tǒng)作曲技法。20世紀80年代之前，由于政治原因以及世界文化思潮的影響，使得我國向西方專業(yè)音樂的學習發(fā)展道路被迫停滯不前，當時的學習發(fā)展階段僅僅是局限于西方音樂的古典和浪漫主義時期。此時的中國新音樂的發(fā)展與西方現(xiàn)代音樂在相同的時期的發(fā)展進程出現(xiàn)了很大的差距。

20世紀80年代，中國封閉三十年的國門再次打開，我們面對的是西方高度發(fā)展的現(xiàn)代科技和現(xiàn)代精神文明。西方新音樂的傳入，在我國音樂文化引起了一場軒然大波。21世紀，中國的新音樂的發(fā)展有了質的飛躍。作曲家們創(chuàng)作了一部部具有時代性、民族性的優(yōu)秀作品。作品中將我國神秘悠久的傳統(tǒng)音樂文化與現(xiàn)代技術相結合，甚至創(chuàng)作出具有我們自己民族特色的現(xiàn)代新音樂作品。我國新音樂的發(fā)展之路也慢慢的跟上世界的腳步，并且在世界音樂文化中占有一席之地。

二、第三交響曲《京劇》中的中西古今之用

（一）第三交響曲《京劇》

第三交響曲《京劇》是由鮑元愷先生應北京交響樂團之約，為2006-2007音樂季而量身創(chuàng)作的一部經(jīng)典音樂篇章?！毒﹦〗豁懬酚?005年11月開始創(chuàng)作到次年5月初步完成。2006年5月23日，第三交響曲《京劇》在北京中山音樂堂首演，由我國著名指揮家譚利華現(xiàn)場指揮。9月2日第三交響曲《京劇》在北京交響樂團的2006-2007音樂季開幕式上正式首演。2006 年9月第三交響曲《京劇》舉行了世界首演，同年年底 EMI 公司面向全球發(fā)行第三交響曲《京劇》的 CD唱片。2008年11月人民音樂出版社將其收錄到《中國當代作曲家曲庫》公開發(fā)行其作品總譜。

（二）第三交響曲《京劇》中的中西古今之用

《京劇交響曲》中采用的是京劇中的生、凈、旦、丑四個京劇的基本行當，同時又引用京劇中的西皮、二黃、曲牌、昆腔四種音樂題材作為交響曲中的音樂素材。在管弦樂隊的配器上采用弦樂、木管、銅管、打擊樂四個部分。樂曲結構采用了嚴格的交響樂格式。在傳統(tǒng)的交響曲由不同速度、不同節(jié)拍和不同調(diào)性的四個樂章組成，而這個四樂章要形成對比而又統(tǒng)一的音樂邏輯關系。第三交響曲《京劇》的四個樂章，基本按照快板、諧謔、舞曲、慢板交替更迭，在音樂的性格和情緒上形成鮮明的對比，故，曲中的四個樂章中分別表現(xiàn)出喜、怒、哀、樂的音樂情緒。《京劇》交響曲中四個京劇行當標題，四種音樂材料，四個不同速度、節(jié)拍、表現(xiàn)風格的樂章以及管弦樂隊的四個樂器組。這幾個方面環(huán)環(huán)相扣，相互對應的同時又結合在一起。在樂隊編制上，并未借助傳統(tǒng)京劇樂隊的四大件文武場，而是完全采用西洋樂器。

《京劇》這部規(guī)整完美的交響曲可謂是亦古亦今、亦中亦西，四方位交融在一起而成。亦古，采用中國傳統(tǒng)而又古老的昆曲和京劇的音樂素材創(chuàng)作，在第二樂章運用了西方古典主義時期西班牙舞曲風格的帕薩卡利亞固定低音變奏與京劇“行弦”創(chuàng)新式變奏進行，將丑角形象用西方管弦樂器惟妙惟肖的勾勒出來，實現(xiàn)了用西方樂器說中國話的特質；亦今，在《京劇》交響曲中，四個樂章中第一、二、三樂章都沒有明確的曲式，音樂結構自由，作曲家一邊吟唱一邊記錄寫作，隨著性子一揮而就。這種作曲技法便于當代作曲家的作曲風格一拍即合；亦中，在樂曲中每個樂章都融入中國傳統(tǒng)京劇因素，多聲部線性綜合的寫作方式與技巧正符合我國傳統(tǒng)音樂線性旋律線條的思維走向；亦西，在本文關于《京劇》交響曲的敘述中，多次提到其結構采用的是西方規(guī)整完美的四樂章交響曲格式，嚴格遵守了西方作曲的思維模式和邏輯關系。

三、結語

從《京劇》中我們可以清晰發(fā)現(xiàn)作曲家對我國傳統(tǒng)音樂的傳承與創(chuàng)新的再創(chuàng)造。面對當代新音樂的創(chuàng)作和發(fā)展趨勢，我們發(fā)現(xiàn)這些作品的創(chuàng)作直到其展現(xiàn)在大眾面前。它都是對我國傳統(tǒng)音樂文化的一種繼承與發(fā)展。當然，面對另外一批實驗性音樂來說，太多的不和諧，極具個性的創(chuàng)作是對傳統(tǒng)音樂文化的一種反叛，但卻是在反叛的過程中推動了現(xiàn)代新音樂的發(fā)展。筆者認為得一個時代的發(fā)展總有順應一個時代文化發(fā)展營運而生的新的文化現(xiàn)象。對于音樂文化來說是同樣的道理。無論是傳承創(chuàng)新亦或是反叛推動，又或者脫離大眾審美等等，它都是這個時期的音樂，代表著這個時期的社會屬性以及時代特征。

參考文獻：

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