許建平

摘要：貝爾從繪畫等視覺藝術(shù)中歸納出來的“意味形式”的審美概念包括三層內(nèi)涵：意味源于形式；形式具有引發(fā)動(dòng)人情感的功能；有意味耐品味的審美情感；而其靈魂則是崇尚藝術(shù)品能引發(fā)人心靈與精神的美感。就此概念的本質(zhì)而言同樣適用于作為語言藝術(shù)的小說敘事的審美分析；以此分析明清時(shí)期的小說，發(fā)現(xiàn)明清小說敘事意味形式產(chǎn)生的原因在于敘述者的敘述意圖及其意圖力，在于敘述意圖所規(guī)定著的內(nèi)、外敘述者意圖間的諸種關(guān)系，這些關(guān)系構(gòu)成了意味形式生成的三大層次：誘人、動(dòng)人、移人，以及七種類型：對(duì)抗意味、人格意味、幻想意味、巧合意味、怪奇意味、神秘意味、詩思意味。意在弄清明清小說的“有意味的形式”及其生成原因。

關(guān)鍵詞：明清小說；敘事；意味形式；誘人；動(dòng)人：移人

中圖分類號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2015）01-0168-12

一、“意味形式”及其小說敘述的意味形式

“意味形式”一詞是英國著名美學(xué)家克萊夫·貝爾在其《藝術(shù)》一書中提出的概念。在承認(rèn)審美判斷是根由人的個(gè)體體驗(yàn)基礎(chǔ)上，貝爾同時(shí)又提出了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)審美判斷標(biāo)準(zhǔn)的問題，即“所有的人談起藝術(shù)的時(shí)候，總會(huì)在心理上將藝術(shù)作品與其它所有的東西區(qū)分開來，這種分類有什么正當(dāng)?shù)睦碛赡兀俊必悹栒J(rèn)為必須由一個(gè)概念來解決這個(gè)審美判斷中所共同的問題，藝術(shù)這一類別的東西中必須具有某種區(qū)別于其它任何人類作品但是又能為這一類別的藝術(shù)所共有的屬性，這就是他所提出的“有意味的形式”。

在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我們把線條和顏色的這些組合和關(guān)系以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作“有意味的形式”。

貝爾這段話與其論及的“有意味的形式”內(nèi)涵向我們傳達(dá)出四個(gè)重要信息。一、每部藝術(shù)作品都有其獨(dú)特的形式。形式由線條色彩、特定的形式和形式間的結(jié)構(gòu)關(guān)系三部分構(gòu)成；二、純粹的形式可以激發(fā)人的審美情感，即意味隱身于形式之中，意味源于形式?！八窃诩兇庑问街懈惺艿奖患ぐl(fā)的情感的，或者說他是通過純粹的形式來感受到這種情感的”；三、形式雖具有自足性，但有意味是其靈魂，“藝術(shù)就是創(chuàng)造有意味的形式”；四、有意味是一種隱喻，有耐人品味的重復(fù)性。正如蘇珊·朗格對(duì)意味形式所分析的那樣，“藝術(shù)品表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感的內(nèi)行在現(xiàn)實(shí)的概念，是一種較為發(fā)達(dá)的隱喻……它表現(xiàn)語言無法表達(dá)的東西——意識(shí)本身的邏輯”。貝爾的“意味”一詞，很右能受到中國古代“意象”、“意境”和“意味”概念的影響，有著隱含于語言背后的味濃耐品的意義。貝爾在《藝術(shù)》 一書中自己說：“我在思考藝術(shù)的本質(zhì)特征時(shí)，大量地接觸到了古代原始藝術(shù)，包括古印度、古埃及、古羅馬和中國古代魏晉唐大師的作品”

貝爾對(duì)藝術(shù)的“有意味的形式”的預(yù)設(shè)，雖然基于繪畫藝術(shù)特別是后印象派繪畫藝術(shù)，然而，其目的則是由此抽象出藝術(shù)的共同的本質(zhì)特征，是經(jīng)他強(qiáng)調(diào)的“打動(dòng)我的視覺藝術(shù)作品所具有的唯一的共同和獨(dú)特的屬性”，而這個(gè)判定標(biāo)準(zhǔn)足在藝術(shù)作品中客觀存在的，盡管所有藝術(shù)的審美都會(huì)流于個(gè)人體驗(yàn)的問題，但充其量只是因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)于某個(gè)作品中是否含有這種“有意味的形式”有分歧罷了，而在“有意味的形式”是否能夠引起人的美感方面則是不應(yīng)該存在多少分歧的，是可以確定的。于是，這個(gè)經(jīng)由貝爾的繪畫審美實(shí)踐提出的概念其實(shí)很好地運(yùn)用“獨(dú)特方式組合在一起的形式會(huì)如此深刻地打動(dòng)我們”這一基本事實(shí)，解決了藝術(shù)審美判斷中的主觀性和客觀性之間的分歧問題，也因此“意味形式”的概念在《藝術(shù)》一書中一經(jīng)提出，便成為了形式主義美學(xué)的一個(gè)典范，研究者對(duì)于它的使用范圍也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了貝爾提出這個(gè)概念時(shí)所針對(duì)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域。尤其是在敘事藝術(shù)的研究中，意味形式的概念不斷被用來分析小說、戲劇。

將“有意味的形式”運(yùn)用于語言藝術(shù)的敘事作品的分析，涉及到視覺藝術(shù)領(lǐng)域的概念是否適用于語主藝術(shù)的問題、繪畫的視角藝術(shù)與語言的敘述藝術(shù)是兩種性質(zhì)不同的藝術(shù)形式。繪畫可以從現(xiàn)實(shí)生活中抽象出線條、色彩及其關(guān)系來表現(xiàn)人的精神情感，可以用靜態(tài)的線條構(gòu)圖表現(xiàn)人的生命意識(shí)與心靈世界，它可以排斥運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、描述，也可排斥對(duì)于生活的再現(xiàn)性描繪，可以超越生活情感的層次直接引人進(jìn)入審美情感層次而敘事藝術(shù)則是通過敘述運(yùn)動(dòng)的、歷史的、有節(jié)奏的故事，表現(xiàn)人的情感與精神世界。再現(xiàn)性的敘述、描繪是其藝術(shù)的基本手段，而審美情感是隱身于活生情感之內(nèi)的存在，不能逾越生活情感，故而生活情感不能被排斥于藝術(shù)之外 正因此，貝爾關(guān)于“描述性繪畫不是繪畫”，而“再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志”一類的話，以及排斥“生活情感”的觀點(diǎn)，只適合于繪畫藝術(shù)特別是后印象派繪畫藝術(shù)這是我們不能小看到的。然而，就通過形式而感動(dòng)人這一性質(zhì)而言，二者具有相同性。

首先，“意味形式”生成的原因在二者中是一樣的，都是緣于人內(nèi)心的情感需求——作者情感需求與接受者情感需求的一致性 貝爾認(rèn)為“所有美學(xué)的起點(diǎn)一定是個(gè)人對(duì)于某種獨(dú)特情感的體驗(yàn)。我們將能喚起這種情感的對(duì)象稱為藝術(shù)品”。所以，“意味形式”就是作品能打動(dòng)人的藝術(shù)形式諾曼·霍蘭德認(rèn)為，“不同個(gè)人在解釋作品時(shí)的差異與一個(gè)人心理‘同一性有關(guān)”?！耙坏┳x者小心地設(shè)好防衛(wèi)，以抵擋一篇敘事可能給心理平衡帶來的任何潛在威脅之后，他（她）就能夠自由幻想，而這將滿足個(gè)人求愉快的內(nèi)在沖動(dòng)”是視覺藝術(shù)與語言藝術(shù)共同的目的性、所以有此共同的目的性，是因?yàn)閮煞N藝術(shù)都具有通過藝術(shù)形象感動(dòng)人的本質(zhì)性特質(zhì)。

其次，好的敘事作品和好的視覺藝術(shù)作品之所以能“打動(dòng)人”，靠的都是作品自身的藝術(shù)形式，只不過視覺藝術(shù)是直觀的線條和色彩，而敘事作品則是語言所敘述的人物行為（故事）的時(shí)空組合。貝爾一再強(qiáng)調(diào)他所認(rèn)為的“有意味的形式”并不是一般人通常所言的“美”，而是表現(xiàn)美自勺形式——“在審美上打動(dòng)我的線條和色彩（把黑色和白色也算作色彩）的組合。并且他肯定了“有意味的形式”可以被“形式組合”和“韻律”等詞語替換，但在類似的意義之外，任何描述性的成分或者暗示情感、傳達(dá)信息的成分都是不應(yīng)該存在的。在貝爾那里是一種對(duì)形式的極致強(qiáng)調(diào)——線條、色彩及其之間的關(guān)系。只有這些組合才是表達(dá)情感從而“打動(dòng)人”的部分。而在敘事藝術(shù)中，同樣也存在著類似的對(duì)應(yīng)關(guān)系，那就是語言和文字的組合所表現(xiàn)的時(shí)間與空間、故事與情節(jié)的組合?！耙坏┪膶W(xué)把語言用作表達(dá)思想、感情或美的工具，就幾乎再也不可能把文學(xué)看成一門與語言沒有任何關(guān)系的藝術(shù)，因?yàn)檎Z言用自身的鏡子反照著話語，以此始終伴隨著話語?！痹凇稊⑹伦髌方Y(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》之中，羅蘭·巴特對(duì)于語言的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了詳細(xì)地分析，從句子到超越句子再到意義層次，這正是以語言的單位進(jìn)行組織的過程。如果說在繪畫之中，欣賞者是通過畫家用線條構(gòu)建起結(jié)構(gòu)，再往當(dāng)中填充色彩形成一種有意味的形式關(guān)系，從而打動(dòng)欣賞者給他帶來美感的話，那么在敘事作品中，作家也同樣是通過先構(gòu)建故事的基本的結(jié)構(gòu)框架，再填充場景、對(duì)話、細(xì)節(jié)的方式來完成的。在當(dāng)代的敘事理論之中，則將其解釋為“被結(jié)構(gòu)的故事”，而將這一結(jié)構(gòu)分析用在語言層次上，就是語言學(xué)提供給敘事學(xué)的關(guān)鍵性概念——描寫層次這一概念點(diǎn)明了敘事作品其實(shí)“不是單句的簡單總和”，而是一個(gè)“意義系統(tǒng)的組織”羅蘭·巴特將之稱為“意義系統(tǒng)”其實(shí)正是強(qiáng)調(diào)了語言構(gòu)成的系統(tǒng)性。而我們必須對(duì)其進(jìn)行修正，因?yàn)檎Z言所傳達(dá)的不一定僅僅是意義，或者即使是意義，它也是如繪畫一般，最終是能通過形式結(jié)構(gòu)達(dá)到打動(dòng)人的目的的。盡管繪畫藝術(shù)與語言藝術(shù)的形式有著本質(zhì)的差異，但它們打動(dòng)人、激發(fā)人情感的功能卻是一樣的。既二者在本質(zhì)上和功能上具有相同性，那么“有意味的形式”的概念既適用于線條藝術(shù)也適用于語言藝術(shù)，適用于以語言敘述故事的敘事藝術(shù).

二、明清小說敘事意味形式的層次

就藝術(shù)接受而言，視覺藝術(shù)和敘事藝術(shù)接受過程具有直接、間接性的差異，在視覺藝術(shù)中，欣賞者面對(duì)的是整幅的繪畫即作品的全貌，所以線條的組合、線條和色彩的關(guān)系都是完整地呈現(xiàn)在欣賞者面前，一眼即可形成總體印象，引發(fā)出情感效果。這種直觀性（視覺與感覺的同步過程）在藝術(shù)品體驗(yàn)中可以一次完成。而在敘事藝術(shù)作品面前，直觀性消失了，線條變成了一個(gè)個(gè)文字的橫向（或縱向）的線性排列。這些排列起來的語言長城必須通過較長的閱讀過程才能完成，才能獲得一連串的印象。視覺與感覺的同步性被拆分成了異步而且至少是三步。第一步伴隨想像與記憶的閱讀，第二步回憶、復(fù)制文字語言敘述的故事的時(shí)空順序，第三步對(duì)藝術(shù)形式的總體感受一我們不否認(rèn)閱讀與感受具有同步性，但那種感受只是伴隨著閱讀的局部的階段的感受，沒有閱讀絕無感受，而且只有當(dāng)閱讀完成后才有總體的感受。然而那種感受更多是對(duì)故事本身的感受，真正更深的感受——認(rèn)知的升華——?jiǎng)t是需要回憶、聯(lián)想、重現(xiàn)書中的內(nèi)容順序和形式，從整體（形式）的聯(lián)系中完成情感和認(rèn)識(shí)的升華（第三步最高的感受）。以凌瀠初“二拍”中的《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅波斯胡指破鼉龍殼》為例，只看題目，不知故事細(xì)節(jié)，不可能感動(dòng)，只有讀完了，獲取了敘述的信息，方知道小說主人公文若虛是如何發(fā)生命運(yùn)轉(zhuǎn)換的——由倒運(yùn)漢變?yōu)檗D(zhuǎn)運(yùn)漢。原來他這次海外游商，意外地發(fā)了兩筆財(cái)，一筐洞庭紅小橘子，換回了一筐銀元：荒島上撿到一個(gè)破鼉龍殼，換了五萬兩銀子，成為一方巨富。這兩個(gè)故事是閱讀完成后，通過回憶而獲得的。這兩個(gè)故事中主人公文若虛的行為意圖與行為結(jié)果的關(guān)系皆呈現(xiàn)逆折狀，逆折是指與自己的初衷的方向發(fā)生了大的逆轉(zhuǎn)——轉(zhuǎn)向了相反方向，即文若虛在海邊沙灘曬橘子，起初的意圖因擔(dān)心“莫不人氣蒸爛了？”防止在船上捂的時(shí)間長了的橘子發(fā)霉，而結(jié)果卻是換取了一筐銀元、這種動(dòng)機(jī)與結(jié)果的逆轉(zhuǎn)是向善的向上更高層次的善意轉(zhuǎn)折。第二個(gè)故事也同樣如此，只是轉(zhuǎn)折多了次數(shù)，且向善向上的幅度更大。那個(gè)荒島荒無人煙，大家都不下去，文若虛沒來過，好奇而下船上島的。他并非想在島上找到什么東西（他沒有尋找東兩的意圖），卻意外地發(fā)現(xiàn)了那個(gè)鼉龍殼。這是一個(gè)轉(zhuǎn)折。他將那個(gè)破鼉友殼帶同船上的愿望，不過是回家做兩張床，“鋸將開來，一蓋一板，各置四足，便是兩張床”，結(jié)果他卻獲得了五萬兩銀子。則又一折。第二折的向善向上比第一折更高。再看第二個(gè)故事與第一故事相比，出乎意料的程度——回折的幅度——遠(yuǎn)大于第一個(gè)故事。兩個(gè)故事的結(jié)構(gòu)就以上兩個(gè)特點(diǎn)來說愈到后來愈大，整部小說的結(jié)構(gòu)由兩個(gè)v字形由下向上疊成一個(gè)臥著的W，給人意外的舒張、快樂。而這個(gè)形式所表現(xiàn)的正是人的一種美好愿望：貧窮者變富的強(qiáng)烈念想和老天美意帶來的驚喜——發(fā)財(cái)也要靠天意和命運(yùn)。而后一結(jié)果則是對(duì)全部小說整體的感受所獲得的，屬于第三步。由此，小說才能夠如一幅完整圖畫那樣在讀者心中引起獨(dú)特的意味。

由此看來，藝術(shù)作品的意味形式不盡存在于敘事文本中，同時(shí)也存在于讀者的接受過程中，并通過接受而最終完成。如是以來，敘事作品的意味形式的效果意義是一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象，乃至可以說是檢驗(yàn)敘事藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，從這個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)分析作品動(dòng)人的意味形式，大體有誘人、動(dòng)人和移人三個(gè)層次。

一部敘事作品如果能引誘讀者不斷閱讀下去，從而構(gòu)成敘述長度和接受者的興趣長度，而尚未能誘發(fā)接受者思考的深度與情感的震蕩，那么，我們稱這種能誘發(fā)人閱讀興趣長度（也僅僅是興趣長度）的敘事作品屬于具有“誘人”的意味形式類作品。諾曼·霍蘭德的《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》在討論到讀者與文學(xué)作品之問的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，“他們不再注意藝術(shù)品之外的東兩；他們?nèi)褙炞⒂谧髌分小?，這便是作品達(dá)到了誘人的效果。這類作品的敘述主要通過借助事件性質(zhì)的獨(dú)特性或者敘述上暫時(shí)的缺場、缺席手法來完成的。前者主要是要描寫人生中較少經(jīng)歷的能夠滿足人們好奇心和誘發(fā)人繼續(xù)進(jìn)行閱讀的事件。《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》認(rèn)為，這種“缺少”的事件正是“在核心的相當(dāng)令人討厭而又充滿著欲望或恐懼的幻想”的事件，正因?yàn)槠涫腔孟搿ㄟ^非現(xiàn)實(shí)的怪異和因果的缺席——更易于滿足人們的好奇心。對(duì)于另一個(gè)方面的作品敘述中的缺席，則是敘述學(xué)論述中的一個(gè)重點(diǎn)，即“敘述者可以采用全交流方式，也可以采用壓制方式。因此對(duì)讀者來說在非限制敘述者或任務(wù)敘述者不想顯示信息的情況下，或者在任務(wù)敘述者不掌據(jù)某一信息而無法顯示的情況下，信息就可能被延宕或壓制”。信息的被壓制而造成的缺席可能是暫時(shí)性的，也可能是永久性的，“我們關(guān)于敘事和歷史的概念依賴于一套有關(guān)因果性、統(tǒng)一性、起源和終結(jié)的共享假定”。 這樣的共享假定不僅如華萊士·馬丁所說一般是西方文學(xué)批評(píng)家所共有的，也是多數(shù)讀者進(jìn)行閱讀時(shí)所秉承的一般心理需求，所以瀆者實(shí)際上總是期待被延滯或缺失的信息的具體內(nèi)容，希望能夠知曉并將其補(bǔ)全，這作為一種精神動(dòng)力也是引誘讀者繼續(xù)閱讀過程的一個(gè)主要原因。

如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》便是一篇誘人的作品。其之所以誘人的原因，主要來自于三個(gè)方面面：一是故事與人物命運(yùn)的牽引、一般說來，讀者關(guān)心書中人物命運(yùn)的程度超過對(duì)于故事本身的關(guān)注度，岡為故事本身的核心就是人物的命運(yùn).、而對(duì)于敘述的故事焦點(diǎn)（人物命運(yùn)來說），敘述者不會(huì)將其所知一覽無余地傾泄于讀者面前，相反卻是煞費(fèi)苦心地經(jīng)營著他手中的信息透露技巧。敘述者的信息量大于作者得到的信息量，而敘述者運(yùn)用手中多余信息巧妙地控制發(fā)出的時(shí)間，有意造成讀者信息的缺失以及填充缺失的欲求，引誘讀者不停地讀下去。蔣興哥與新婚燕爾的妻子王三巧分手，為了以后長久地生活而不得不去外地經(jīng)商，將此前與父親一同踩出的商業(yè)路接續(xù)起來并繼續(xù)走下去。當(dāng)他與三巧分手時(shí)，告知對(duì)方，明年春天椿樹發(fā)芽，我就回來。對(duì)于故事的這一重要變故，存在著兩人到明春三月可否如其所愿的疑問。首先是蔣興哥經(jīng)商是否順利，如果身體患病，或沒賺到錢，折了本兒等，蔣興哥都難以回家。而蔣興哥不能回家，作為年輕美貌剛飽嘗婚姻幸福的三巧，能否守得住寂寞的長夜，也是讀者所關(guān)注的疑點(diǎn)。正是這來自于兩方面的信息缺失造成了讀者閱讀興趣，引誘讀者繼續(xù)讀下去的閱讀欲望。而當(dāng)蔣興哥果然因害了一場大病，花光了錢而未能回家后，讀者的所有興趣便轉(zhuǎn)向了對(duì)王三巧的疑問上來。隨即又出現(xiàn)了一連串的信息缺失和由此引起的疑問：那位街頭上被向自己揮手的樓上美女弄得神心顛倒的年輕商人——陳大郎，一心想得到王三巧的愿望是否能夠?qū)崿F(xiàn)？他找到的王婆是否肯幫他的忙？又是怎樣幫忙，怎樣讓兩位陌生的男女弄到一起的……這種出于敘述者有意安排的對(duì)信息的控制與施放、停頓與延宕，是造成誘人的主要形式之一。

造成誘人的主要形式之二，則是人們極少知曉的怪奇的情節(jié)。這些怪奇的情節(jié)也是敘述形式中結(jié)構(gòu)的核心——關(guān)礙處。對(duì)于《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》來說，就是陳大郎如何弄到王三巧，二人如何偷情。這一情節(jié)也是此部小說敘述故事的文眼。對(duì)于讀者來說則是記憶的趣點(diǎn)、焦點(diǎn)每當(dāng)讀者一想到這部小說的名字便想到陳大郎與王三巧。至于陳大郎酒后向蔣興哥吐露真言，袒露出那件珍珠衫，以及此后蔣興哥休妻、陳大郎病逝等一系列情節(jié)，不過是這一核心的情節(jié)的延宕、補(bǔ)充而已。此前的夫妻分手與蔣興哥不歸等故事，也只是這一核心情節(jié)的鋪墊而已，而最引誘人的地方就是怪異的少見的偷情故事。

造成誘人的意味形式的第三個(gè)原因，則是故事敘述者編排故事的技巧，說得具體點(diǎn)則是連接故事與故事、人物與人物的方法（這種方法不同于敘述者控制信息的方法，控制信息的方法多見之于某一事件長度的敘述之內(nèi)，而連接故事與人物的方法則在不同故事長度之間關(guān)系的處理之中），這種方法往往不是合乎邏輯的推理，相反是非邏輯性、非常理性。正因非常理性，讀者往往猜想不到，往往出乎讀者的意料之外，像添加進(jìn)催化劑一樣，徒然增加讀者的閱讀興趣？這種非邏輯性非常理性的組合故事的方法，具有偶然性、意外性的特征。或者說，故事與人物就是由偶然性、意外性、巧合性組合起來的。譬如回家途中的陳大郎偏偏與蔣興哥同坐一船，同吃一餐，瞬間便成為朋友；陳大郎死后，陳氏改嫁的男主人恰好正是蔣興哥；蔣興哥到潮洲經(jīng)營珍珠而犯人命官司，處理此官司的恰好正是王三巧改嫁的丈夫，等等。

不過誘人的故事有些只是滿足人的好奇心，卻不能推助讀者產(chǎn)生與自己生活的聯(lián)想，因?yàn)槟切┱T人的故事與瀆者間有較大的距離，或者故事本身就是虛幻的，現(xiàn)實(shí)生活中很少遇到。或者故事與讀者的生活毫無聯(lián)系性，只能使讀者得到虛幻性滿足。這類誘人的意味形式只停留于閱讀過程中，也只存在于誘人的層次之內(nèi)。另一類誘人的故事由于與讀者的距離近，故而不僅作用于閱讀過程本身，而且由于它與人物的生活存在著某種聯(lián)系，使得讀者將小說中的事件場景與自己的生活聯(lián)系在了一起，讀者不自覺地成為了小說中的某一角色，并與之同悲喜、同命運(yùn)。于是讀者不僅僅是好奇而且是同感，那么這類小說便升華為動(dòng)人的小說。其形式也進(jìn)入動(dòng)人的意味形式。

所謂動(dòng)人，是指在引誘讀者完成閱讀以及審美欣賞之后，還能引起讀者情緒上的震撼和感動(dòng)。諸如遇到弱者受到強(qiáng)者的欺凌而為之抱不平；遇到路見不平拔刀相助的義士，而為之拍手稱快；遇到殺死仇人和惡人的行為而感到身心痛快?；?yàn)樯啦挥宓膼矍槎蛲?；或?yàn)樨?fù)心男子而氣惱；或因美好愿望不能實(shí)現(xiàn)的悲劇結(jié)局而同情、憐憫、悲傷?？傊?，作者所表現(xiàn)的情感傾向引發(fā)讀者的生活聯(lián)想，從而拉近了書中人物與書外人物的距離，生發(fā)出情感的共鳴。

細(xì)心推敲，這種情感的共鳴可分為兩類，一類是人的欲望與嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)間的尖銳矛盾沖突以及在沖突中主人公所表現(xiàn)的堅(jiān)韌不屈之精神，或者是主人公不屈意志被毀滅的悲劇。這種沖突、斗爭和悲劇引發(fā)人的情感共鳴。換言之，人物的欲求與現(xiàn)存世界的矛盾及其斗爭是激發(fā)人的情感共鳴的源點(diǎn)。譬如《水滸傳》中林沖被逼上梁山的故事，展現(xiàn)的是一個(gè)溫暖的家庭被官一代威逼陷害以致家破人亡，林沖這樣一位一身武功的漢子也弄得無立足之地朋友與惡霸合謀定要斬草除根，林沖無奈不得不鋌而走險(xiǎn)，殺死仇人，落草為寇，以圖活命和尋機(jī)報(bào)仇。林沖的這種遭遇不但在現(xiàn)實(shí)生活中隨時(shí)都可能發(fā)生，而且還帶有普遍性，這會(huì)使生活在逆境的讀者產(chǎn)生生活共鳴，情感共鳴；即使生活在順境中的讀者也會(huì)引發(fā)對(duì)弱者的同情憐憫；而對(duì)于有正義感的讀者來說也會(huì)產(chǎn)生愛憎之激情。

另一類則是在表現(xiàn)人物欲望與現(xiàn)實(shí)世界矛盾的同時(shí)，著重于個(gè)體與群體之間關(guān)系的敘述，而其敘述往往體現(xiàn)出主要人物一種為他之善，給人以精神上道德上的感染或心靈的凈化。這種感動(dòng)會(huì)深于人物心靈之深處，并進(jìn)而取代以往的某種陳舊的東西，使人物的內(nèi)在的某種本質(zhì)性的因素發(fā)生根本的改變。如《水滸傳》寫魯達(dá)救金翠蓮父女，救人危難不惜金錢、性命，同時(shí)也換來了金翠蓮父女報(bào)恩之義舉；史家莊的九紋龍史進(jìn)因山上草寇頭目朱武為救被縛兄弟而甘愿一同赴難的義舉受到了感動(dòng)，而義釋山寇；以及一些描寫被佛、仙點(diǎn)化而使人生醒悟一類的小說。即這一類情感共鳴的激發(fā)源是人際關(guān)系中的美德。“對(duì)自己的靈魂異乎尋常地激動(dòng)、而對(duì)自已的肉體又異乎尋常地冷漠”，這便展示了好的藝術(shù)作品的關(guān)注點(diǎn)往往是人的靈魂而非肉體，對(duì)自已的靈魂激動(dòng)正是將自我投入到了藝術(shù)之中，這也正如貝爾所說的“藝術(shù)是人們獲得善的心理狀態(tài)的最佳的途徑”。在藝術(shù)和倫理的關(guān)系之中，藝術(shù)如何能夠使得讀者這種“善的心理狀態(tài)”從世俗中萌生、蠕動(dòng)和躍然而出，便是要依賴于這種藝術(shù)動(dòng)人的力量，使得讀者能夠從藝術(shù)作品的教化中獲得道德價(jià)值的精神快感。

盡管第二類（動(dòng)人）比第一類誘人的意味形式更高一層，它是第一類誘人意味形式的升華然而，第一類的意圖實(shí)現(xiàn)過程的自我性的顯現(xiàn)則是第二類為他的善德性顯現(xiàn)的礎(chǔ)。其意味著個(gè)體與群體關(guān)系的敘述本身是在理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾敘述中完成的。正因如此，第一類誘人的意味形式更具有普遍性意義。

需要特別說明的是，從誘人到動(dòng)人需要經(jīng)過兩個(gè)中問阻抑環(huán)節(jié)，一個(gè)是動(dòng)人的故事在滿足人的好奇心等心理缺失的同時(shí)，能激發(fā)人特別是個(gè)體人的生活聯(lián)想，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)與幻想矛盾的情感領(lǐng)域。生活聯(lián)想是激發(fā)情感的門坎，不能跨人這一門檻，便不會(huì)動(dòng)人。另一個(gè)則是生活中最需要最寶貴的東西，那便是無私地助人，自己得到幸福同時(shí)也讓他人幸福，乃至于將別人的幸福置于自己幸福之上，而這種愛人的結(jié)果使接受者獲得了感動(dòng)，從而打動(dòng)人的情感心弦，即掀動(dòng)人情窟的力量來自于人性中最寶貴的真情。故真情是從誘人到動(dòng)人的第二個(gè)門檻。

然而，能打動(dòng)人的小說并不一定是意味濃厚而引發(fā)人不斷品味地重復(fù)性閱讀的小說，也并作都具有改變?nèi)说男郧?、品格，提升人生境界的效果，即?dòng)人只停留于情感的層次、非理性的層次，而未上升至觸動(dòng)人的心靈深處而引發(fā)人的理性思考的程度。達(dá)到后一種效果的藝術(shù)品，我們稱之為達(dá)到了“移人”層次?！耙迫恕睂哟伟▋蓚€(gè)方面：引發(fā)人重復(fù)性地閱讀、品味；改變?nèi)说男郧槠犯?、提升人的人生境界。一般說來，前者是后者的基礎(chǔ)。意味醇厚濃郁的作品往往是有藝術(shù)品格和精神品格的藝術(shù)品，其美的藝術(shù)形式能誘發(fā)人的審美情感、心靈發(fā)現(xiàn)而精神激蕩，從而使瀆者總想重復(fù)藝術(shù)和精神的美境界，而每一次重復(fù)都有新異的收獲，這也就是中國古人所說的“天下之至文”。正如貝爾所言，“既然沒有比藝術(shù)更了不起的獲得善的手段，也就沒有比藝術(shù)屬性更大的道德價(jià)值了”?！皩徝榔犯瘛薄ⅰ暗赖聝r(jià)值”倒并非與為了維護(hù)某種政治統(tǒng)治所宣揚(yáng)的道德觀念等同，即并不一定是政治化的道德，而是來自于人性中的美好品格，正因?yàn)樗莵碜杂谌说奶焐鷮傩?，必然是自然而然的，正是這種人性的自然所以才會(huì)引起人類的廣泛共鳴，所以才會(huì)從心靈的深處震撼，而產(chǎn)生“移人”的效果。

所謂“移人”是指使接受者的性情得以向上的移動(dòng)——升華——至更高的境界，而不是平移，更不是“下滑”。動(dòng)人只是停留于為某人某事某種行為引發(fā)強(qiáng)烈的情緒。然而也只是情緒的震蕩，在經(jīng)歷一段震蕩后，慢慢消失，并未發(fā)生連續(xù)或突然的認(rèn)識(shí)上的升華。而“移人”則不然，它超越了“生活情感”而升華至“審美情感”；它超越了現(xiàn)實(shí)的事件層次，而進(jìn)入了心靈深處、精神新境；它是情緒震蕩后一種人生改變的選擇，或是性格上的由懦弱變得堅(jiān)強(qiáng)，由小氣變得大方，由順從而自立，或是品格境界的，由只為自己變得更關(guān)心別人，由為了家庭變得為r村民、群體抑或國家、民族，等等。

能夠達(dá)到“移人”的作品不僅是使得在讀作品時(shí)“人們‘被托舉起，與之共游，‘心醉神迷，‘神馳身外”，同時(shí)也能在讀完作品之后因?yàn)槠淝楦杏绊懚a(chǎn)生實(shí)際功效。在這一點(diǎn)上，好的文學(xué)作品與時(shí)刻勸人懺悔信仰的宗教具有某種相似之處。貝爾所說的“如果藝術(shù)是一種情感表達(dá)，那么，它表達(dá)的情感乃是任何宗教都有的重要?jiǎng)恿?，或者說，它無論如何都表達(dá)了某種在一起事物的本質(zhì)之中感受到的情感”。這種通過宗教引申出來的被稱為“終極現(xiàn)實(shí)感”的感情便是“移人”的作品與宗教相通的地方，都是推動(dòng)讀者在閱讀作品之后產(chǎn)生“移人”效果的動(dòng)力。漢族是一個(gè)無真正宗教信仰的民族，即使有佛教、道教，而信仰者也多是因其可解決人生的實(shí)際問題（生存、情感與生命問題），故而所謂宗教信仰也是實(shí)用性多于精神性的，故而明清小說“動(dòng)人”者多于“移人”者。能達(dá)到移人者多為生死之情與感人品格交融的作品——浩然正氣、仁愛之德、超人智慧與生死之愛。如劉備的仁、關(guān)羽的義，孔明之智；魯達(dá)、武松等江湖義氣；楊家將、岳家軍的忠君愛國；黛玉與寶玉的生死之至愛，等等。

二、明清小說敘事意味形式的生成類型

“誘人”、“動(dòng)人”、“移人”是從作品接受效果角度所作的意味形式的層次劃分。若探討因何會(huì)達(dá)到上述三種效果，那必然涉及到更具體深細(xì)的敘述形式，即意味是通過不同結(jié)構(gòu)形式而展現(xiàn)出來的，由此而形成了以下形式類型。

l.對(duì)抗意味形式。指小說打動(dòng)人的形式是由于主意圖力與反意力之間的矛盾沖突而生成的人物結(jié)構(gòu)、情節(jié)線索、迥環(huán)曲折、相生相克，此消彼長等藝術(shù)形式。我們將這種通過意圖力之間的尖銳對(duì)抗而生成的動(dòng)人形式，稱之為“對(duì)抗意味形式”。譬如《水滸傳》的動(dòng)人誘人的效果，是通過以蔡京為首的奸臣與以宋江為代表的忠義之士間的矛盾沖突而完成的。無論是眾好漢被逼迫而上山落草，還是梁山英雄與官軍一次次的對(duì)抗，抑或接受招安的復(fù)雜過程，而最后被奸佞之臣一步步加害，直到眾英雄魂聚寥兒洼的悲慘結(jié)局，形成了整部小說無數(shù)次沖突、高潮、起伏、轉(zhuǎn)折？這種動(dòng)力結(jié)構(gòu)形式具有引發(fā)人的動(dòng)人力量?！斗馍裱萘x》則是仁君與暴君、仁政與暴政之間的沖突構(gòu)成的“誘人”的意味形式。

矛盾沖突的主要一方可以是正面善的力量，也可以是反面惡的力量?？梢允钦嫔频牧α勘环匆鈭D力擊敗而造成悲劇，也可以是反面惡的力量被正面善的力量擊敗而造成喜劇。后者如“二拍”《兩山觀設(shè)輦度亡魂開封府備棺迫活命》的主要人物的意圖力是邪淫不法的代表黃道士和一意要滿足性快樂的吳氏。反意圖力則是遲遲出現(xiàn)的黃氏的兒子劉達(dá)生，因“年紀(jì)漸漸大了，情竇已開……曉得母親有這些手腳”，便生出要破壞母親和黃道士關(guān)系的意圖。黃道士不斷希望能和吳氏偷歡，而劉達(dá)生不斷用出各種計(jì)謀進(jìn)行阻止。以至于吳氏和黃道士二人終于定下告兒忤逆乃至害死兒子的計(jì)謀。正反意圖的沖突不時(shí)出現(xiàn)誘人的場景。公堂上吳氏堅(jiān)持打死兒子劉達(dá)生，而劉達(dá)生反而為母親辯護(hù)，使小說敘述出現(xiàn)高潮。最終以府尹釘死黃道士、吳氏郁郁而終結(jié)束，主要人物意圖自此完全失敗。造成善惡、是非分明的價(jià)值評(píng)判，從而符合“肯定和否定的對(duì)立具有‘好與‘壞的內(nèi)容，并產(chǎn)生‘英雄與‘壞人、‘促進(jìn)者與‘反對(duì)者等組對(duì)立”的特征。這正是A·J·格雷馬斯所認(rèn)為的通過嚴(yán)格的二元對(duì)立的方式來進(jìn)行說教的民族文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的形式。

那么如何判定小說是否為說教小說的方法就是檢驗(yàn)小說的內(nèi)結(jié)構(gòu)：主要人物意圖是正面的還是反面的；主要人物的意圖經(jīng)過意圖實(shí)踐過程后是成功了呢？還是失敗了呢？如果主要人物的意圖是反面的并最終以失敗結(jié)束，那么其“說教”便是“合格”的真實(shí)，屬于勸喻類小說。如《醒世姻緣傳》二十三回之后的薛素姐和童寄姐兩個(gè)角色，她們的人物意圖正是如何虐待丈夫狄希陳，作者正是通過描寫這樣的“惡嫻緣”來展現(xiàn)家庭應(yīng)該具有的三綱五常倫理。如果主要人物的意圖是作為反而描寫，其結(jié)局卻是成功的，那么“合格”化的說教便是表層的而非本質(zhì)的《金瓶梅》這部小說則兼有上屬“真”與“假”兩種傾向 主要人物西門慶追求錢、權(quán)、色，似乎是作為反面人物來寫的。但他在錢與權(quán)的追求上是成功的，唯獨(dú)“色”的追求因過了頭，而最后弄得精血耗盡，早年身亡，隨之家庭敗落。作者的意圖似在“戒色”，卻義不盡然，一部小說中的淫婦之首內(nèi)有潘金蓮?fù)庥型趿鶅海私鹕徱蛏?，王六兒卻得善終，最后竟然與偷奸的小叔子成為了夫妻，還繼承了嫖客家的一大筆財(cái)產(chǎn) 所以小說的戒色，更多側(cè)重于不能過度的生理醫(yī)理式的戒色。故而一部《金瓶梅》所做“說教”既有真也有假。

2.人格意味形式。所謂人格式意味形式，是指作品的感染力的主要來源不單是矛盾沖突，而更多地卻是在矛盾沖突中所凸顯的主要人物的人格魅力。正因凸顯主要人物的人格魅力，遂形成特有的眾星捧月或?qū)訉酉蛏系碾A梯式結(jié)構(gòu)形式，即人格魅力在結(jié)構(gòu)中處于中心地位。這種人格魅力在處理矛盾沖突過程中，往往有出乎人們意料的表現(xiàn)，從而改變情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)向，甚或使此類轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)為連續(xù)性。這種轉(zhuǎn)向與讀者的接受期待偏離距離愈大，轉(zhuǎn)向的連續(xù)性愈強(qiáng)，人格意味的誘人力便愈大。我們將這兩個(gè)數(shù)值（偏向距R、連續(xù)值S）稱為人格值W，如果川公式表示即是：W=RxS。偏向距R如是向讀者意料的相反方向——惡的方向，那么則川“-”號(hào)；其得出的數(shù)值W也自然是“-”W。其公式便成為了：-RxS= -W ?？煞謩e舉《三國演義>中的兩個(gè)例子。正向人格值的例子如關(guān)羽：第二十五回“屯土山關(guān)公約三事”，寫關(guān)羽落入曹操之手，曹操愛惜他的才德，想以封官賜爵動(dòng)其心，以新袍、須袋動(dòng)其情，以金銀收買，以美色誘動(dòng)，非但絲毫未能掀動(dòng)關(guān)羽，反更增其思慕兄長劉備之情，真真是富貴不能淫，威武不能屈，財(cái)色不入心。曹操也不得不為其一身義氣所感動(dòng)，益加愛惜。一日知?jiǎng)湎侣洌瑨煊?、封金、歸美女；千里單騎，護(hù)送二嫂，迎刀槍，冒生死，過五關(guān)，斬六將。處處出人意料之外，使情節(jié)一折再折，不只其與常理偏向距離大，而且具有較長的連續(xù)性，出現(xiàn)次數(shù)頻率也出奇地多，人格值也自然高大，為千古所少見。故而，關(guān)羽成為“義”的化身，達(dá)到動(dòng)人、移人的藝術(shù)效果 反向人格值如曹操，敘述者屢屢寫其奸，將一個(gè)“寧讓我負(fù)天下人，休讓天下人負(fù)我”的曹操，一個(gè)多疑、奸佞、欺君罔上者的品格，躍然紙上，且連續(xù)性幾貫穿其一生，使讀者見其勝而咬牙頓足扼腕，知其敗而拍案歡呼，呈現(xiàn)出動(dòng)人的閱讀意味。又譬如《聊齋志異》中的席方平，寫他與謀害自己父親的羊某之間的沖突。席方平從城隍至郡守直至閻王，一級(jí)級(jí)為父鳴冤，卻一次次變本加厲地遭受酷刑，然而，愈是遭受貪官污吏淫威，他的意志便愈堅(jiān)強(qiáng)，復(fù)仇之欲愈旺，乃至投胎為嬰兒也憤啼不食而死，定要為父鳴冤。構(gòu)成遞進(jìn)式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)席方平身上那種百折不撓、寧死而不屈的精神 該小說動(dòng)人之處正是來自于主人公身上的這一精神品格。

3.幻想意味形式指小說誘人或動(dòng)人的藝術(shù)效果是通過敘述幻想的非現(xiàn)實(shí)的故事情節(jié)和富于騰挪轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)形式。非現(xiàn)實(shí)的幻想故事內(nèi)容主要指仙、佛、妖、魅與世間凡人的往來以及巫師、佛、道、圣賢除妖滅怪的故事。非現(xiàn)實(shí)的幻想世界是人問現(xiàn)實(shí)世界借助虛幻想象力的外延、放大，是放大、虛幻了的現(xiàn)實(shí)世界。而溝通、聯(lián)結(jié)兩世界的唯一的橋梁不過“情理” 二字。正是“情理”這一橋梁、紐帶，使得這兩個(gè)世界既有著鮮明的差異性（人仙兩域、人鬼兩途），又有著同情同理的同一性。從而構(gòu)成了故事敘述的五大特點(diǎn)：一是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的人來說具有怪異性，可補(bǔ)充人未知信息的缺席，引發(fā)人求知的好奇心。二是因它產(chǎn)生于人的性情與心理，故而異類往往具有人的天性、情感、心理，是人性化的異類，故而易引發(fā)人的情感共鳴。三是，正因其是人的世界的外延，又具有非現(xiàn)實(shí)性，故而不受人問規(guī)范和制約，具有非現(xiàn)實(shí)世界所特有的更多自由，其四，因其有著非人力所及的佛力、神力、巫力，比之現(xiàn)實(shí)的人來說更富于突破類界線、穿越時(shí)空的能力和不受時(shí)空約束的突兀與多變性。五是巫仙佛圣的預(yù)見性，使人物命運(yùn)和情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)出特有的預(yù)設(shè)特征。

4.巧合意味形式。所謂巧合意味是指小說誘人的原岡，來自于敘述者采用了誤會(huì)、錯(cuò)認(rèn)、巧合、弄假成真等手法組織情節(jié)所形成的敘述形式。換言之，主要人物意圖從生成、實(shí)踐到結(jié)果都帶有很大的偶然性。本來故事間關(guān)系排列組織需依照兩種原則，一是時(shí)問原則，按照自然時(shí)間與思維時(shí)間敘事。二是邏輯原則，依照與思維時(shí)間相聯(lián)系的閃果關(guān)系敘事。而作為藝術(shù)品而言，思維時(shí)間（又稱心理時(shí)間）比自然時(shí)間重要，而邏輯時(shí)間又比思維時(shí)間重要。關(guān)于這一點(diǎn)，茲維坦·托多羅夫在討論到敘述的邏輯與事件布局時(shí)這樣認(rèn)為：“在讀者眼中，邏輯序列是比時(shí)間序列強(qiáng)得多的一種關(guān)系，雖然二者一起出現(xiàn)，讀者所見的卻只有第一種關(guān)系?！倍种赋鲆蚬P(guān)系并不應(yīng)該是情節(jié)間的簡單聯(lián)系，而應(yīng)該還如羅蘭·巴特所言，有一種叫做“跡象”的單位和“功能”單位共同作用，如“人物的性格特征、有關(guān)人物身份的信息以及背景‘氣氛的表現(xiàn)等等”而所謂的“巧合”之所以與日常生活的“偶然性”有如此多的相似之處，正在于它是背離了邏輯序列的一種表現(xiàn)，直接以時(shí)間序列來替代邏輯序列，雖然它能夠?qū)崿F(xiàn)“功能”的作用，卻也因它事先并沒有展現(xiàn)所謂的“跡象”而顯得不那么合情合理，突破了讀者在閱瀆過程中進(jìn)行合理想象的界限，因而迫使讀者不得不將注意力集中在對(duì)于情節(jié)的猜測上，由之而形成了小說誘人的意味。正是這些偶然性事件超出了讀者的閱讀預(yù)期，造成意想不到的驚喜、快樂，且這種驚喜是連續(xù)性的從而引發(fā)讀者連續(xù)持久的閱讀興趣。

巧合意味形式是漢民族的敘事傳統(tǒng)手法，有“無巧不成書”之說。巧合意味形式通常具有四種類型功能。其一，巧合的偶然事件促成主要人物某種意圖的生成，即具有意圖生成的功能。如《金瓶梅》寫西門慶偶然被潘金蓮失手掉下的竹竿砸了頭，抬頭見其美麗，便不禁萌生與其偷情的念頭；張飛、關(guān)羽因打架而巧遇劉備，且志投意和，便萌生結(jié)拜為兄弟的念頭；李甲一見杜十娘便放棄學(xué)業(yè)一心要與杜十娘做恩愛情侶……。其二，巧合的偶然事件用來改變?nèi)宋镆鈭D實(shí)踐的方向，使情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折。細(xì)究其轉(zhuǎn)折的原因，則多是因偶然插入人物意圖的作用，而改變了主要人物的原意圖所造成的。如《杜十娘怒沉百寶箱》巾，李甲船與一位商人孫富船相傍，孫富因偶聽到臨船傳來的歌聲，而生出新的意圖——得到這位美麗的歌者，且這一意圖改變了李甲原來的愿望，情節(jié)發(fā)生突轉(zhuǎn)，南愛惜而舍棄，由喜而悲。其三，故事連接功能，巧妙地引出新的人物或情節(jié)。既通過讀者意想不到的巧合時(shí)機(jī)，連接處于不同空間場景的人物或事件，故事由這個(gè)人物轉(zhuǎn)向新出場的人物，行為主體發(fā)生了轉(zhuǎn)換，生發(fā)行為主體行為的心理意愿也同時(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)換二如《水滸傳》《儒林外史》中人物故事的轉(zhuǎn)換等。另一種是通過巧合相遇而插入某人故事，然被插入的人物并非轉(zhuǎn)換，只是增加的一股力量或一條線索。如《西游記》唐僧收用孫行者、豬八戒、沙僧、小白龍即是。其四，巧合的意味形式因人物巧合相遇，使實(shí)現(xiàn)意圖中的矛盾得以解決，從而推進(jìn)了意圖實(shí)現(xiàn)的進(jìn)程。如《初刻拍案驚奇》卷二《姚滴珠避羞惹羞鄭月娥將錯(cuò)就錯(cuò)》中，姚滴珠的失蹤使得父親、丈夫、公公、弟弟和縣令都想找到她。而相貌極像姚滴珠的妓女鄭月娥想從良的意圖的插入，可滿足眾人的意圖，同樣被認(rèn)出為假滴珠的鄭月娥，愿意嫁給被流放的姚乙，也成為解決矛盾的主要力量，從而推進(jìn)了敘述者意圖實(shí)現(xiàn)的進(jìn)程。

5.怪奇意味形式 所謂怪奇意味形式是指引起讀者對(duì)小說濃厚興趣的是日常生活中少見的奇聞異趣、怪奇故事以及敘述者制造怪異離奇的敘述效果的敘述形式它與上文幻想意味形式的根本差異在于其怪奇來自于日常生活而非幻想的非現(xiàn)實(shí)世界。其所敘述的怪異故事對(duì)于當(dāng)時(shí)的作者或讀者來說郁認(rèn)為是真實(shí)的存在。正因日常生活中的存在少見，故而怪奇。作者敘事的意圖在于如何以怪異故事引發(fā)讀者的好奇心，達(dá)到誘人的藝術(shù)效果。由于敘述者所掌握的故事信息量，特別是主要人物的信息量遠(yuǎn)大于讀者，故而敘述者在信息的控制節(jié)奏和故弄玄虛上動(dòng)心思

故弄玄虛的手法表現(xiàn)在五個(gè)方面，一是矛盾的雙方擁有怪異的性情和技能，出乎常人之外，如魯達(dá)急躁的性情，愛打抱不平的俠腸義膽，力大無窮的武功，遂生成三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西，倒拔睡楊柳、大鬧五臺(tái)山等誘人情節(jié)和撲面而來的氣場以及人生的大起大伏的故事線索。二是常人遇到了非常之人，發(fā)生了非常之事?；蚓攘艘粭l魚，而魚則是龍王的女兒，遂與龍女為親并獲得無價(jià)之寶；或一位女子突然失蹤，竟是被山中白猿掠去做妻；或男子遇到美麗女子的愛助，兩人相愛，后競發(fā)現(xiàn)所愛的女子并非人類。三是他們往往有著常人所沒有的想法，做出超常的怪事。譬如武松，人家說“三碗不過崗”，他偏要飲“十八碗”；黃昏不可過景陽崗，他偏要單人過崗打蔣門神，眾人勸不要喝酒太多，他偏要見一酒店喝三大碗，一路喝他個(gè)酩酊大醉，遂有“醉打蔣門神”、“血濺鴛鴦樓”等超常之事。四是故事的走向具有偶然性、超常性乃至逆向性。倒運(yùn)漢文若虛兩件偶然性事件（曬一筐小紅橘竟換回一筐銀元；到荒島無意撿同一個(gè)以為無用的龜殼竟獲得五萬兩白銀），轉(zhuǎn)眼成為一方巨富，倒運(yùn)漢成為轉(zhuǎn)動(dòng)漢五是，以超乎平常人想象的結(jié)局警示某種難以全信的道理是真實(shí)的，或一個(gè)弱小的人，或一個(gè)貧窮的人，竟然戰(zhàn)勝了強(qiáng)人或富人；一個(gè)不引起人注意的暗示，竟然變成了事實(shí)。一個(gè)人丟了銀子而貧窮，后來拾到銀子的富人的財(cái)家卻不知不覺又轉(zhuǎn)到了窮者手中而變成了富人；一個(gè)拾金不昧的人，最終在最困難時(shí)得到了回報(bào)而度過難關(guān)，實(shí)現(xiàn)了富貴的夢(mèng)想，等等。

6.神秘意味形式指小說動(dòng)人的力量來自于故事神秘?cái)⑹龊蛿⑹鏊a(chǎn)生的神秘性。 神秘性與異性的差別有兩個(gè)方面：其一，怪異性側(cè)重于人物與故事超乎日常生活的司空見慣，而敘述者通過求異尋怪的敘述意圖，使其怪異故事變?yōu)楣之悢⑹龊凸之惖慕邮埽瑥亩黾庸之惖姆菍こＰ?。而神秘性的范圍大于怪異性范圍，既神秘意味類小說其故事本身或是怪異的或是非怪異的，非怪異故事也可產(chǎn)生神秘的閱讀效應(yīng)。譬如《紅樓夢(mèng)》因采用以“假語村言將“真事隱去”的敘述方法，故而在“假語”、“村青”故事背后，隱藏著許多讀者不明白的神秘秘事件。其二，怪異性多停留于故事層面和敘述層面，而神秘性則隱藏于故事與敘述背后，比故事及其敘述更深藏，不分析難以發(fā)現(xiàn)。怪奇性一讀就明白，而神秘性非經(jīng)分析才能明白。譬如《西游記》普提祖師是何種教派，他培養(yǎng)的孫悟空閃何天兵天將無一是其對(duì)手？孫悟空大天宮時(shí)，天下尤敵，因何西天取經(jīng)途中卻不是無敵了？諸如此類，只有分析才能曉得。正因上述這兩點(diǎn)差異性，怪奇意味并不等于神秘意味。神秘意味形式是更高一級(jí)的敘述形式。這一形式主要是通過三種方式構(gòu)成的。一是敘述的層次性。神秘?cái)⑹雠c非神秘?cái)⑹鲎畲蟮牟煌谟?，后者追求敘述的長度，前者則追求敘述的層次感（深度）。其層次一般說來由故事層次、故事生成層次；敘事層次與表意層次兩種層次結(jié)構(gòu)，而神秘意味的敘述更注重于第二層次：生成層次與表意層次.二是以虛筆寫意的敘事。怪異敘事多實(shí)筆、史筆，虛筆較少，既是有虛筆，實(shí)筆與虛筆之間常處在同一表意層面而神秘?cái)⑹潞茏⒅貙?shí)寫與虛寫的呼應(yīng)配合，其用意往往在虛筆，在似寫而非寫之處，即虛筆與實(shí)筆的用意并不在一個(gè)層面。三是制造非明非暗的矛盾之處，令人生疑，神秘性就從這些非明非暗的矛盾中生發(fā)出來的。譬如《金瓶梅》巾李瓶兒與花太監(jiān)、李瓶兒與花子虛的兩性關(guān)系等。由這些矛盾的不正?，F(xiàn)象，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多隱藏在故事背后的秘密。即敘述的神秘性來自于矛盾的非常理的現(xiàn)象，而且這種種現(xiàn)象往往隱藏于側(cè)筆、虛寫的文字里。

7.詩思意味形式所謂詩思意味形式是指小說敘述者在組織情節(jié)、表現(xiàn)意圖、實(shí)踐意圖的過程中，有意無意地將詩的思維方式運(yùn)用到了故事的敘述中，造成言有盡而意無窮的再生性藝術(shù)效果。 所謂詩的思維方式就是詩人通過意象及其組合抒情言志的思維方式及其體現(xiàn)這一方式的時(shí)空結(jié)構(gòu)，包括空間的共時(shí)性思維與時(shí)間的歷時(shí)性思維。就空問的共時(shí)性思維而言，善于通過設(shè)置空間感、層次性，造成想象的隱性空間、意境空間。如陰陽對(duì)應(yīng)觀念以及這些觀念運(yùn)用中所表現(xiàn)出的處理實(shí)與虛、表與里、明與暗、景與情、物與我、有與無的藝術(shù)方法，以及對(duì)照、對(duì)映、對(duì)比、比喻、象征等一類修辭手法。明清小說中的人物設(shè)置、場景設(shè)置、空間設(shè)置都具有明顯的詩性表意思維，造成事中寓意（敘事寫意）的特色。就時(shí)間的歷時(shí)性思維而言，敘述者不僅善于設(shè)置曲折多變的敘事長度，而且善于通過節(jié)略、跳躍、陰陽五行的相生相克等手法表現(xiàn)故事寓意層面，如以日記事、以月記事與以年記事的相互間隔法，略寫、側(cè)寫、虛寫法，藏頭露尾、露頭藏尾、隔云斷霧、穿插、草蛇灰線法等，以及敘事總框架的冷與熱、明與暗、盛與衰的雙層結(jié)構(gòu)和首尾映照法等。

詩思意味形式集中表現(xiàn)于敘事的四個(gè)環(huán)節(jié)：一是人物設(shè)置環(huán)節(jié)中的二元三元組合、雙影三影設(shè)置一前者如歷史小說總不離忠臣、奸臣與中立者；神魔小說也是神與麾、仙與佛對(duì)出；情愛小說則是一男二女或二男一女并寫。公案小說不外做案者、破案者、幫助破案者，等等。與二元三元的實(shí)相組合所不同的是實(shí)虛、主次、主體與影子式的人物設(shè)置，如有西門慶，便有陳經(jīng)濟(jì)、張二官人；有潘金蓮便有宋金蓮（宋惠蓮）；有李瓶兒，便有奶子如意兒；有李嬌兒，便有李桂姐、吳銀兒；有賈寶玉，遂有甄寶玉；有薛寶釵便有薛寶琴、花襲人；有林黛玉遂有晴雯；有范進(jìn)即有周進(jìn)；有嚴(yán)監(jiān)生即有嚴(yán)貢生等。

二是意圖實(shí)踐的行為環(huán)節(jié)中，形成對(duì)應(yīng)的或相似的行為場景，如西門慶迎請(qǐng)蔡狀元與西門慶迎請(qǐng)宋巡按，乃一因一果，寓意頗深。又如前有黛玉、寶玉葬花，后又有《芙蓉耒》，繼而有凹品館夜吟詩；一僧一道時(shí)常出現(xiàn)于賈府；劉姥姥三進(jìn)榮國府等，一步步展示敘述者的特有用意。橫向結(jié)構(gòu)如，先有林沖被逼上梁上，繼而寫楊志被逼上梁山，以揭環(huán)境不容英雄之黑暗。至于《水滸傳》先有武松殺嫂，繼寫石秀殺嫂；前有武松打虎，又有李逵殺虎，顯示出敘述者獨(dú)特的表現(xiàn)意圖。

三是以隱筆寫意，包括命名寓意法，即通過人名、物名、地名、事名及其諧音表現(xiàn)敘事者的朋意人名如《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉姐妹的名字：元春、迎春、探春、惜春，用諧音的修辭手法寓意為“原應(yīng)嘆惜”。物名如茶名“千紅一窟”，酒名“萬艷同杯”，寓“千紅一哭”、“萬艷同悲” 地名如“落鳳坡”、“玩花樓”、“方寸山”、“七星洞”、“天香樓”、“警幻仙境”等。事名可從明清戲曲小說命名中看出。如《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》、《十五貫》、《香囊記》、《寶劍記》、《黃梁夢(mèng)》、《南柯夢(mèng)》、《紅樓夢(mèng)》、《歧路燈》等。其二，借用象征手法以求達(dá)到以物寓意的效果，而此種寓意單靠閱讀很難發(fā)現(xiàn)，需反復(fù)品味。如《金瓶梅》中潘金蓮所住玩花樓第一層住人，第二層成為藥庫；李瓶兒所住玩花樓第二層為存放當(dāng)物的倉庫。不過是以“藥”寓金蓮，以“當(dāng)物”喻瓶兒。其三，以局部環(huán)境寓居住者內(nèi)在心理或性格趣好?！督鹌棵贰分杏栏Ｋ?，為人死之歸所，寓冷；道觀乃盛事必請(qǐng)醮之地，寓熱。瀟湘館之瀟湘竹、鸚鵡、書房，寓示屋子主人黛玉瀟湘妃子的悲情、真人快語和博識(shí)敏才。蘅蕪院水邊草濃香、陰冷而終年不開花，屋內(nèi)布置空蕩粉白無一妝飾，分別寓示房子主人冷美人的特性與守空房的命運(yùn)等。其四，以夢(mèng)寓意，如“寧國府紅樓一夢(mèng)”、“黃粱一夢(mèng)”、“南柯一夢(mèng)”、“牡丹亭花叢一夢(mèng)”等。其五，以一組對(duì)立情節(jié)寓示深意?！督鹌棵贰窋⑹鑫鏖T慶一戰(zhàn)林太太，一邊寫大堂上王昭宣像，威風(fēng)凜凜，旁掛兩副講道德家風(fēng)的對(duì)聯(lián)，不禁令人肅然起敬。一邊臥塌內(nèi)則是林太太正與西門慶干著偷奸的齷齪勾當(dāng)?！度辶滞馐贰方栌昧恕督鹌棵贰返臄⑹率址ǎ倫蹖⒄婕賰杉路旁谝黄?，對(duì)照著寫，使得不著一字褒貶而“形神畢現(xiàn)”。其六，明暗雙線結(jié)構(gòu)，明寫興，暗寫衰；明寫喜，暗與悲；明寫熱，暗寫冷等。譬如《金瓶梅》寫兩門慶生子喜加官，連著三天擺慶喜宴席，席間卻丟了銀壺，家中亂成一團(tuán)。李瓶兒過生日熱鬧非凡，卻丟了一錠金子，搞得家翻宅亂等，其七，以夢(mèng)境之虛筆暗示生活的某種真實(shí)。如賈寶玉在寧國府秦可卿繡房睡了午覺，而夢(mèng)中由秦可卿帶符到了太虛幻境，夜里與一位兼有寶釵、黛玉之美的仙女“可卿”睡了一覺，寄寓著寶玉與秦可卿在那天中午的暖昧關(guān)系 其八，對(duì)照式結(jié)構(gòu) 借故事首尾、前后的對(duì)照、映襯來表達(dá)敘述的意圖。如《儒林外史》開篇寫鄙視功名富貴，追求“文行出處”的奇人王冕，結(jié)尾寫琴、棋、書、畫四位自食其力的高人，中間前半部寫丑，后半部寫美，呈美丑對(duì)照結(jié)構(gòu)，通過揚(yáng)善揭丑來表達(dá)自已的人生價(jià)值觀與敘事意圖。

關(guān)于這七種意味形式的生成類型有兩點(diǎn)需特別說明。其一，這幾種意味形式生成類型并非全部地單一地存在于一部敘事作品中，而往往是以一種形式為主兼有其它形式其二，七種類型生成的根本原因在于敘述者的敘述意圖、敘述者表現(xiàn)敘述意圖所具有的審美情趣、審美境界和藝術(shù)表現(xiàn)力，在于由敘述意圖及意圖力所規(guī)定著的內(nèi)、外敘述者意圖間的諸種關(guān)系。

綜上所述，英國克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書巾所闡釋的藝術(shù)是“有意味的形式”的核心理論也適用于敘事藝術(shù)。本文用此理論的合理內(nèi)核分析明清時(shí)期的小說，發(fā)現(xiàn)明清小說敘事意味形式產(chǎn)生的原因，在于敘述者的敘述意圖，敘述者表現(xiàn)敘述意圖所具有的審美情趣、審美境界和藝術(shù)表現(xiàn)力，在于由敘述意圖及意圖力所規(guī)定著的內(nèi)、外敘述者意圖間的諸種關(guān)系。這些關(guān)系構(gòu)成了意味形式生成的三類層次：誘人、動(dòng)人、移人，以及七種類型：對(duì)抗意味、人格意味、幻想意味、巧合意味、怪奇意味、神秘意味、詩思意味。意在弄清明清小說的“有意味的形式”及其生成原因。