孫 郁

魯迅：爭(zhēng)論中的選擇

孫 郁

1

誰(shuí)都知道，魯迅是因?yàn)閯?chuàng)造社、太陽(yáng)社對(duì)自己的批判而開(kāi)始注意到馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論的。那些批評(píng)他的人所使用的批評(píng)的武器，曾讓魯迅頗為詫異。他知道自己存在的問(wèn)題，但不是對(duì)手所說(shuō)的問(wèn)題。如果馬克思主義批評(píng)觀是這樣的形態(tài)的話，他以為是有偏差的。這時(shí)候他開(kāi)始有意搜集相關(guān)的資料，來(lái)自日本、德國(guó)的圖書(shū)里有關(guān)革命的書(shū)籍，漸漸引起他的注意。而翻譯的轉(zhuǎn)向，也從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始了。

五四落潮后，魯迅的苦楚在文本里一直揮之不去。他的 痛苦的緣由，乃環(huán)境里的精神過(guò)于沉重，而那時(shí)候的復(fù)古意識(shí)加劇了文化的昏暗，新文化的成長(zhǎng)面臨諸多的困難?！夺葆濉贰兑安荨防锏奈淖?，其實(shí)已經(jīng)折射了類(lèi)似的心境。在馬克思主義文本的面前，他意識(shí)到自己可能屬于被射中的對(duì)象，一些問(wèn)題也恰在那語(yǔ)境里可以深入討論。

有一個(gè)時(shí)期，在與朋友的對(duì)話里，“思想革命”的詞語(yǔ)開(kāi)始出現(xiàn)。但那是宏大的敘述，并不好運(yùn)作。對(duì)于他而言，與其從思想方面談?wù)撨@些，不如從文學(xué)層面言及于此更好。歐美的文學(xué)精神似乎被老生常談化了，難見(jiàn)新意，而這時(shí)候，托洛茨基的《文學(xué)與革命》便進(jìn)入了他的視界，那全新的感受，是從未有過(guò)的。

他的藏品里關(guān)于托洛茨基著作有多本，相關(guān)的資料也很多。自從與其文本相遇后，他開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)陌生而有趣的空間。讀書(shū)人與歷史的關(guān)系，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，與未來(lái)的關(guān)系，都有與先前所閱讀的著作不同的解釋。無(wú)疑的是，理論的武器征服了魯迅，而細(xì)細(xì)察看，他在氣質(zhì)上與托洛茨基也略有接近的一面。

關(guān)于托洛茨基的影響與魯迅的關(guān)系，日本學(xué)者已經(jīng)有相當(dāng)深入的研究，其間涉及的話題能夠看出魯迅左轉(zhuǎn)的深層原因。他與這位俄國(guó)批評(píng)家的相逢，表露出其選擇的復(fù)雜性。多年間對(duì)托洛茨基的近與遠(yuǎn)的態(tài)度，也恰恰折射出內(nèi)心的某種變化。

《文學(xué)與革命》是一本厚重的書(shū)，其中一些章節(jié)給魯迅的印象極為深切。書(shū)中對(duì)非十月革命文學(xué)的論述，談?wù)摗巴啡恕薄拔磥?lái)主義”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化和無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”，都頗為獨(dú)特。這是在別一類(lèi)批評(píng)家那里很難看到的。這一本書(shū)涉及的內(nèi)容較為廣泛，其中主要是革命時(shí)代的文學(xué)與知識(shí)分子的話題，給魯迅的刺激久久揮之不去。那些在古典主義與近代學(xué)者文論所沒(méi)有的精神，在書(shū)里不斷涌動(dòng)著。托洛茨基不是從未來(lái)的可能性方面討論革命與文學(xué)的關(guān)系，而是于現(xiàn)實(shí)的存在中，分析革命文學(xué)能否成立這一重大難點(diǎn)。在作者筆下，革命后的俄羅斯的混亂、無(wú)序，以及其間的萌動(dòng)的精神的諸種可能，是社會(huì)主義文學(xué)必須面對(duì)的問(wèn)題。

魯迅很快意識(shí)到這本著作的重要性，許多話題對(duì)自己都有提醒的作用。這一本書(shū)從多方面討論了革命時(shí)代的文學(xué)走向，理性的穿透力是過(guò)于他先前所譯介的廚川白村諸人的文字的。給他印象最深的是對(duì)于“同路人”作品的論述，這是一種“新的蘇維埃民粹主義，它沒(méi)有舊民粹派的傳統(tǒng)，暫時(shí)也還沒(méi)有政治前途”。作者分析了尼古拉·克留耶夫、謝拉皮翁兄弟、鮑·皮利尼亞克、亞·勃洛克等人的創(chuàng)作，在革命與非革命化的詞語(yǔ)里，發(fā)現(xiàn)知識(shí)階級(jí)的選擇的艱難。托洛茨基對(duì)于那些跨進(jìn)革命藩籬，卻還在舊路上彷徨的文人有相當(dāng)?shù)牧私?。他論述勃洛克的文字，甚至還有會(huì)心的體味。他以為非革命的話語(yǔ)對(duì)于革命到來(lái)時(shí)的表現(xiàn)，在認(rèn)識(shí)論的層面并非沒(méi)有價(jià)值。

但“同路人”畢竟不是革命者，他們創(chuàng)造的文學(xué)也非革命文學(xué)。托洛茨基所以肯定他們，是因?yàn)樗麄冊(cè)跓o(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)出現(xiàn)之前，已經(jīng)預(yù)示了新的表達(dá)出現(xiàn)的可能性。他覺(jué)得創(chuàng)造奴隸主的藝術(shù)有漫長(zhǎng)的道路，越過(guò)了千年的時(shí)光，資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的發(fā)展迅猛，但也用了幾百年，同樣的道理，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)也需多年才能夠創(chuàng)造出來(lái)。在這個(gè)過(guò)程里，“同路人”包含了新的文學(xué)的因子，雖然對(duì)革命的誤讀很多，但其價(jià)值毋庸置疑，恰恰是他們的存在，使社會(huì)主義的文學(xué)有了可以借鑒的元素。他說(shuō)：

我們深知同路人政治上的局限性、不穩(wěn)定性和不可靠性。但是，如果我們拋棄皮利尼亞克和他的《荒年》，拋棄弗謝沃洛德·伊萬(wàn)諾夫、吉洪諾夫和波隆斯卡雅等謝拉皮翁兄弟，拋棄馬雅可夫斯基和葉塞寧，——那么，除了標(biāo)榜為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的那幾張未兌現(xiàn)的票據(jù)外，還能剩下什么呢？

一面是批評(píng)同路人的思想的偏差，一面對(duì)于非同道者的包容的理解。這是批評(píng)家的應(yīng)有的態(tài)度。也符合魯迅先前關(guān)于歷史的“中間物”的論斷。魯迅摘譯了關(guān)于勃洛克的那段章節(jié)，他自己被其中的觀點(diǎn)深深的感染。在譯后的感言里，對(duì)于托洛茨基的理論水準(zhǔn)，給與了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)可。

《文學(xué)與革命》對(duì)于未來(lái)的革命文學(xué)沒(méi)有作確切性的規(guī)劃。不過(guò)基本的精神還可以窺見(jiàn)一二。新的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是斗爭(zhēng)的，對(duì)于新的事物有所關(guān)注。因?yàn)橛性?shī)壇上的“未來(lái)主義”派別的存在，其中的得失也使托洛茨基對(duì)于革命文學(xué)的描述有所保留。這種在文學(xué)史基礎(chǔ)上對(duì)于未來(lái)文化生態(tài)的判斷，顯得小心翼翼，沒(méi)有激進(jìn)主義的盲動(dòng)性。在那樣的時(shí)代，托洛茨基的理性精神，顯示了思想的高度。至少在對(duì)文學(xué)的判斷上，他沒(méi)有后來(lái)的斯大林主義那么外在于文壇。黨的領(lǐng)導(dǎo)者中，他是能夠從文學(xué)內(nèi)部規(guī)律中思考問(wèn)題的難得的人物。

就自己的存在角色而言，魯迅應(yīng)算是那個(gè)時(shí)代的革命的“同路人”。他有過(guò)黑暗的體驗(yàn)，絕望的寫(xiě)作曾伴隨多年。也注重對(duì)知識(shí)分子孱弱性的勾勒，希望在迷茫中走出苦痛。不過(guò)，他的經(jīng)歷在中國(guó)左派眼里乃歷史的罪過(guò)，至少在1930年之前，中國(guó)的紅色文化人，很少以托洛茨基的方式那樣看待他。在創(chuàng)造社、太陽(yáng)社那里，沒(méi)有托洛茨基式的批評(píng)家。魯迅知道自己的角色的尷尬，因?yàn)樯砩蠋У暮诎档挠白舆^(guò)多，積習(xí)也在士大夫與舊文人之間熏染過(guò)。越是想擺脫它，越是不能。但他知道，擺脫它才能進(jìn)入新的世界。而托洛茨基的著作，似乎給他帶來(lái)了希望的暗示。我們從這個(gè)角度來(lái)看魯迅對(duì)革命的認(rèn)識(shí)，可能對(duì)其苦苦用心有另類(lèi)的理解。

2

在接觸了托洛茨基之后，魯迅意識(shí)到其間的元素恰是 中國(guó)最為需要的參照。那些對(duì)舊的知識(shí)階級(jí)的分析的文字，對(duì)于中國(guó)的新的知識(shí)階級(jí)的形成，自然有特別的意味。多年前我在《魯迅與陳獨(dú)秀》一書(shū)中，特別分析過(guò)魯迅與托洛茨基的關(guān)系，以為梳理這層關(guān)系，對(duì)了解魯迅與俄羅斯革命文學(xué)的意義重大。就是想的碰撞的深度而言，陳獨(dú)秀對(duì)于托洛茨基的認(rèn)識(shí)更為深刻，他多了一種政黨文化的維度，魯迅還限于文學(xué)的層面。但是，盡管如此，他對(duì)于托洛茨基的基本把握還是頗為準(zhǔn)確的。

毫無(wú)疑問(wèn)，魯迅對(duì)托洛茨基的基本判斷，來(lái)源的參考有限，他的認(rèn)可這位革命家的理論，大概基于如下的考慮：一是舊的知識(shí)人能否真的變?yōu)樾律母锩撸慷且酝倪z產(chǎn)能夠支撐新的文化的因子何在？三是改造社會(huì)的過(guò)程中，新文學(xué)的突破口應(yīng)在哪里？

我在《魯迅與陳獨(dú)秀》中曾這樣談?wù)撨^(guò)自己的認(rèn)識(shí)：

托洛茨基對(duì)“同路人”作家?guī)в欣斫庑悦枋?，顯示了他溫情的一面，他以為各類(lèi)藝術(shù)是應(yīng)自由的發(fā)展的，執(zhí)政黨不必急于對(duì)其掃地出門(mén)，應(yīng)當(dāng)了解其歷史的延續(xù)性。同那些唯意識(shí)形態(tài)主義的文人比，托洛茨基以為文藝有一個(gè)生態(tài)學(xué)的問(wèn)題，魯迅立刻就感到了他與“那巴斯圖”派的區(qū)別。這個(gè)派別認(rèn)為黨是應(yīng)嚴(yán)格指導(dǎo)藝術(shù)問(wèn)題的。而托氏對(duì)各類(lèi)新興文藝灑脫自由的描述，讓人讀出他對(duì)人的創(chuàng)造性的理解，以及其間史家與哲人的風(fēng)范。魯迅在1926年為《十二個(gè)》中文版寫(xiě)的后記就說(shuō)道：

在中國(guó)人的心目中，大概還以為托羅茲基是一個(gè)喑嗚叱咤的革命家和武人，但看他這篇，便知道他也是一個(gè)深解文藝的批評(píng)者。

魯迅對(duì)勃洛克《十二個(gè)》的解讀亦很精彩，大約也看到了其間的神秘、怪異、沖蕩的氣韻。他對(duì)勃洛克的看法，受到了托洛茨基的暗示，連觀點(diǎn)也是接近的：

舊的詩(shī)人沉默、失措、逃走了，新的詩(shī)人還未彈出他的奇穎的琴。勃洛克獨(dú)在革命的俄國(guó)中，傾聽(tīng)“咆哮獰猛，吐著長(zhǎng)太息的破壞的音樂(lè)”。他聽(tīng)到黑夜白雪間的風(fēng)，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，會(huì)議中的講嫖錢(qián)，復(fù)仇的歌和槍聲，卡基卡的血。然而他又聽(tīng)到癩皮狗似的舊世界：他向著革命這邊突進(jìn)了。

然而他究竟不是新興的革命詩(shī)人，于是雖然突進(jìn)，卻終于受傷，他在十二個(gè)之前，看見(jiàn)了戴著白玫瑰花圈的耶穌基督。

對(duì)于像勃洛克這類(lèi)“同路人”作家的偏愛(ài)，大約能看出魯迅精神中的一個(gè)要點(diǎn)。他關(guān)心的是知識(shí)群落在社會(huì)動(dòng)蕩中的內(nèi)心變化，即人如何在變革的世界面前，直面內(nèi)心的苦難。易代之際，文人的墮落或掙扎，大概能看出文化的深層危機(jī)。魯迅透過(guò)俄國(guó)革命中詩(shī)人的沖動(dòng)、苦楚，尋找著新式文化的更生點(diǎn)。而那時(shí)能在理論上給他帶來(lái)提示的，也許惟有托洛茨基。

直到1928年底，魯迅對(duì)托氏的印象依然很好，他在《奔流》編校的后記中還以肯定的口吻敘述著托洛茨基“博學(xué)”、“雄辯”的特點(diǎn)。他形容這位斗士演說(shuō)時(shí)“恰如狂濤、聲勢(shì)浩大、噴沫四飛”。這樣的理論家，中國(guó)何曾有過(guò)呢？那時(shí)候的托洛茨基正在受難，受著斯大林的殘酷壓迫。但中國(guó)的魯迅，卻在暗自接受著那顆自由之心噴出的光澤。我相信魯迅對(duì)蘇聯(lián)情況的了解是含混的，他還不知道個(gè)性主義在蘇維埃政權(quán)中的厄運(yùn)。直到他死，托洛茨基的存在對(duì)他也仍是一個(gè)疑障。雖然他受到了瞿秋白、馮雪峰傳遞的信息的干擾，知道了托氏的流放，受挫?？伤麑?duì)這位多才的斗士的理解，多基于中國(guó)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，而不是俄國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，于是在晚年，終于與托洛茨基疏離了。

我一直認(rèn)為，魯迅在藝術(shù)層面上對(duì)托洛茨基的理解是深切的，有著心心相印的一面。在斯大林與托洛茨基之間，兩人孰是孰非，魯迅的目光是游移的，他畢竟缺少陳獨(dú)秀式的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)問(wèn)題可以解釋魯迅晚年的一個(gè)疑團(tuán)，他何以最終對(duì)托氏做出了相反的判斷，和聯(lián)共（布）的理論攪在了一起？他對(duì)托氏前后矛盾的評(píng)價(jià)，是固有的審美意識(shí)傾斜了呢，還是認(rèn)識(shí)視角發(fā)生了偏差？

回答這一問(wèn)題是困難的。在我看來(lái)，描述魯迅與托洛茨基的關(guān)系，必須還原魯迅當(dāng)時(shí)的個(gè)人環(huán)境。1926年，當(dāng)他盛贊托氏的文學(xué)觀時(shí)，作者正期待著自己以及同代文人的一次精神的蛻變，由舊式的灰暗的人，變?yōu)檎嬲辛辽娜恕６新宕幕鶎?duì)兩種文化和新舊文人的描述，給他的引力是巨大的。托洛茨基并不認(rèn)為藝術(shù)是全能的，它在社會(huì)的變革中，有時(shí)甚至顯得無(wú)能為力。魯迅在1927年至1928年間，也多次談到類(lèi)似的看法，以為文學(xué)有時(shí)是無(wú)用的，展示民族性格和一種文化，倒是真的。他在廣州和上海的講演中，就沿用了托氏《文學(xué)與革命》的一些看法，那論述頗有力度，對(duì)后來(lái)的文藝多少產(chǎn)生了影響力。托洛茨基那時(shí)候認(rèn)為“藝術(shù)不是黨可以任意指揮的領(lǐng)域”，“每一種文學(xué)流派都替藏于過(guò)去，并與過(guò)去決裂而得到發(fā)展”。魯迅在二十年代后期所思考的問(wèn)題，與此是多少有著重疊的。他不正是一面整理古文學(xué)史，一面譯書(shū)，一面創(chuàng)造新的藝術(shù)么？而這一切并不是聽(tīng)自某一集團(tuán)的命令，卻完全發(fā)自于內(nèi)心，魯迅對(duì)自由的閱讀與自由的書(shū)寫(xiě)，從來(lái)就是肯定的。

在許多文字里，我們看到了魯迅對(duì)于托洛茨基美學(xué)觀的借用，《文學(xué)與革命》的一些概念，深嵌在作者的詞語(yǔ)邏輯里。關(guān)于革命人才能寫(xiě)出革命文的思考，來(lái)自于托洛茨基；文藝不都是宣傳，也系《文學(xué)與革命》的思想之一；不能漠視舊的文學(xué)遺產(chǎn)，思路也可以從托氏那里找到。魯迅在中國(guó)革命的批評(píng)家那里，看到了他們的淺，因?yàn)榫退枷攵裕煞挛嵋埠?，錢(qián)杏村也好，只有結(jié)論式的馬克思主義教條，缺乏的是馬克思主義的歷史化語(yǔ)境。在譯介俄國(guó)批評(píng)家的文本后，魯迅有了一種更為切實(shí)的自信。

3

必須看到，在積極推動(dòng)《文學(xué)革命》譯介出版之后，魯迅對(duì)俄國(guó)批評(píng)理論的關(guān)注是持續(xù)性的。但強(qiáng)化他對(duì)俄國(guó)革命觀念影響的是那些爭(zhēng)論性的文字。他很長(zhǎng)時(shí)間還沒(méi)有把革命的文學(xué)觀看成鐵板一塊的存在。1927年，藏原惟人和外村史郎輯譯了大量新俄領(lǐng)導(dǎo)層關(guān)于文藝問(wèn)題的文章。因?yàn)橛型新宕幕热说奈淖?，很快被魯迅所注意?930年，水沫書(shū)店便推出了魯迅的中譯本《文藝政策》。

這是魯迅了解俄國(guó)的新的文藝思想的重要資料。魯迅的左傾化的源頭，從這些文字里似乎也可以得到一些解答。

《文藝政策》，其實(shí)沒(méi)有政策，只有爭(zhēng)論。這給后來(lái)的學(xué)者造成一種印象，似乎是一部指導(dǎo)性文獻(xiàn)，而非文藝發(fā)展的探討性著作。魯迅發(fā)現(xiàn)，在革命成功后，俄國(guó)理論家與政治家對(duì)于新生的文學(xué)是處于摸索的階段，而非獨(dú)斷的成熟的精神的確立。對(duì)于魯迅而言，譯介此書(shū)，不是去指導(dǎo)左翼作家，而是引起大家的思考。我們的左翼文化，應(yīng)從哪里出發(fā)呢？

在《文藝政策》一書(shū)里，大致形成了三種觀點(diǎn)，藏原惟人歸納如下:

一，由瓦浪斯基及托洛茨基所代表的立場(chǎng)；

二，瓦進(jìn)及其他“那·巴斯圖”一派的立場(chǎng)；

三，布哈林，盧那察爾斯基等的立場(chǎng)。

就是，站在第一的立場(chǎng)的人們，是否定獨(dú)立的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，乃至無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的成立的。其理由，是以為無(wú)產(chǎn)階級(jí)獨(dú)裁的時(shí)期，是從資本主義進(jìn)向共產(chǎn)主義的過(guò)渡底時(shí)代，而這又正是激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代，所以無(wú)產(chǎn)階級(jí)在這短促的時(shí)期之內(nèi)，不能創(chuàng)造出獨(dú)立的文化來(lái)。站在第二，第三的立場(chǎng)上的人們，則正相反，主張無(wú)產(chǎn)階級(jí)的獨(dú)裁期，是涉及頗長(zhǎng)的時(shí)期的，所以在這期間中，能有站在這階級(jí)斗爭(zhēng)的地盤(pán)上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)——文化的成立。

魯迅對(duì)于上述的判斷沒(méi)有進(jìn)行當(dāng)即的選擇。他對(duì)于各自的立場(chǎng)，在后來(lái)的對(duì)于中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)中漸漸明晰起來(lái)。那時(shí)候魯迅還沒(méi)有組織觀念，黨的存在在他那里是知識(shí)層面的概念，而非現(xiàn)實(shí)生活與行動(dòng)的概念。瓦浪斯基關(guān)于黨不干涉文藝的思想，以及文藝的獨(dú)特性理念，魯迅后來(lái)的實(shí)踐里是有所反應(yīng)的。革命的文學(xué)不是從天而降，大眾識(shí)字困難，創(chuàng)作則談何容易？而這時(shí)候知識(shí)階級(jí)的價(jià)值便反映在文學(xué)領(lǐng)域。“那巴斯圖”派對(duì)此頗有疑問(wèn)，他們認(rèn)為，資產(chǎn)階級(jí)的作家是有問(wèn)題的，黨必須介入文壇。言外的意思是，像“同路人”那樣的群落，是大大落伍了。這方面的代表是瓦進(jìn)，他的講話顯然帶有獨(dú)斷論的痕跡，對(duì)于非共產(chǎn)黨的知識(shí)體持一種否定的態(tài)度。特別是對(duì)“同路人”的態(tài)度，有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)的色彩。與瓦進(jìn)不同的是，托洛茨基在講演里反復(fù)強(qiáng)調(diào)“同路人”的價(jià)值，魯迅也是心以為然的。其主要觀點(diǎn)在《文學(xué)與革命》中已經(jīng)表達(dá)過(guò)。托洛茨基說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)還未真正覺(jué)醒的時(shí)候，馬克思主義已經(jīng)誕生，革命的思想是知識(shí)階級(jí)的產(chǎn)物，而非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)造。這符合歷史的實(shí)際。托洛茨基的重要點(diǎn)在于，從歷史的層面討論當(dāng)下問(wèn)題，他對(duì)于文化遺產(chǎn)的寬容的態(tài)度，讓魯迅感受到革命的理論家的開(kāi)闊視野和非凡的創(chuàng)造精神。托洛茨基在回答反對(duì)意見(jiàn)者的觀點(diǎn)時(shí)，一再?gòu)?qiáng)調(diào)勞動(dòng)階級(jí)的文學(xué)上的有限，知識(shí)階級(jí)依然重要。休息才有文學(xué)，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代沒(méi)有文學(xué)。革命范疇和藝術(shù)的范疇，是不會(huì)全面重合的。

“同路人”作家雅各武萊夫的觀點(diǎn)與托洛茨基較為接近，他對(duì)于“那巴斯圖”派的武斷的批評(píng)，還帶著溫和之語(yǔ)。他認(rèn)為，不能簡(jiǎn)單切斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)要從舊的文化吸取營(yíng)養(yǎng)是必然的。因?yàn)橛袆?chuàng)作的實(shí)踐，又了解知識(shí)界的情況，他的發(fā)言可能更符合當(dāng)時(shí)俄國(guó)的實(shí)際。

在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，盧那察尓斯基的看法也引起了魯迅的注意。他以為革命的時(shí)代，對(duì)于政治不能狹隘地理解，藝術(shù)有自己的特殊性。下面一段文字讓魯迅讀出革命理論家的暖意：

因?yàn)楹臀覀冇幸稽c(diǎn)點(diǎn)隔閡，或者只因?yàn)橛泻臀覀儍A向不一致的特性在藝術(shù)作品里，便立刻說(shuō)這是有毒的東西，這一種恐怖，究竟從哪里來(lái)的呢？我們的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，想來(lái)該是已經(jīng)盡夠堅(jiān)實(shí)了。正不勞我們來(lái)怕他們被別樣的政治的水濕了腳。

魯迅在書(shū)中也看到了不同意見(jiàn)的交鋒，其間未嘗不蘊(yùn)含著危險(xiǎn)的傾向。但那危險(xiǎn)者的理論都頗為蹩腳，說(shuō)是蒼白也是對(duì)的。比如瓦進(jìn)先生所代表的激進(jìn)主義，他們否定知識(shí)階級(jí)及“同路人”的價(jià)值，就有了虛無(wú)主義的味道，魯迅也是拒絕的，在《奔流》編后記里，魯迅所說(shuō)的話，都小心謹(jǐn)慎，不那么理直氣壯，他在判斷中的自己的趣味，還是流露出來(lái)。中國(guó)的創(chuàng)造社、太陽(yáng)社一些人的思想，其實(shí)與瓦進(jìn)等人頗為接近。在魯迅看來(lái)，左翼有非凡的價(jià)值，而左翼病也需時(shí)時(shí)提防的。在選擇自己的新路的時(shí)候，陷阱就在自己的腳下。

4

中國(guó)最早的《文學(xué)與革命》譯本，是魯迅請(qǐng)李霽野完成的。他隨后開(kāi)始較為系統(tǒng)閱讀新俄的理論著作。在眾多的批評(píng)家文本里，他的選擇帶有很大的目的性。1929年，魯迅譯介了盧那察尓斯基的《藝術(shù)論》，同年，又譯出了盧氏的《文藝與批評(píng)》。這些，比《文藝政策》里的觀點(diǎn)更為系統(tǒng)，已經(jīng)不是看法之類(lèi)的文字，而帶有了批評(píng)的特質(zhì)。魯迅與盧那察尓斯基的相遇，給他的藝術(shù)理念帶來(lái)了諸多的啟迪。

盧那察尓斯基在自己的著作里，對(duì)托洛茨基有諸多呼應(yīng)的地方，他欣賞托氏在審美上的奇異的感覺(jué)，以及那感覺(jué)背后的深度。魯迅從中看到他們彼此接近的地方。在翻譯盧那察尓斯基的作品時(shí)，魯迅可能還無(wú)法判斷彼此的差異在那里，他對(duì)于理論中的微小的不同，一時(shí)不像其他話題那么敏感。在基本理論和思想上，俄羅斯批評(píng)家的思考，給魯迅帶來(lái)的興趣是長(zhǎng)久的。

盧氏的《藝術(shù)論》沒(méi)有一般哲學(xué)著作那么晦澀，基本可以看出本意。他對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)主義，藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)與階級(jí)，美及其種類(lèi)，都有精妙的讀解。在盧那察尓斯基看來(lái)，社會(huì)主義更適合藝術(shù)的生長(zhǎng)。他引用托洛茨基的話說(shuō)，在戰(zhàn)亂結(jié)束后，藝術(shù)是“一切領(lǐng)域上正趨于完成的生活構(gòu)成的最高形式”。這夢(mèng)幻的判斷給中國(guó)的讀書(shū)人的引力，是可以想見(jiàn)的。盧那察尓斯基的筆鋒帶有感情，視角不都是藝術(shù)到藝術(shù)，而是從革命的理論與社會(huì)學(xué)的視角，進(jìn)入文學(xué)，于是在開(kāi)闊的視野里，為各類(lèi)藝術(shù)存在進(jìn)行了有趣的打量。

對(duì)照1930年代前后魯迅的言論，那些涉及革命文學(xué)的話語(yǔ)，一部分來(lái)自盧那察尓斯基的啟示無(wú)疑。比如談階級(jí)性，《藝術(shù)論》引用歌德的話和車(chē)爾尼雪夫斯基的觀點(diǎn)，認(rèn)為平民與貴族的藝術(shù)感覺(jué)不同。上流的知識(shí)者，喜歡纖足和纖手，農(nóng)民則取健壯的女子為妻。魯迅后來(lái)在談文學(xué)與階級(jí)性時(shí)就說(shuō)：“自然，喜怒哀樂(lè)，人之情也，然而窮人決無(wú)開(kāi)交易所折本的懊惱，煤油大王那會(huì)知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區(qū)的災(zāi)民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛(ài)林妹妹的”。那看法如出一轍。蘇聯(lián)的階級(jí)話語(yǔ)，就這樣自然地進(jìn)入魯迅的個(gè)性表達(dá)之中。

盧那察尓斯基的藝術(shù)觀，貫穿了一個(gè)時(shí)代的先鋒意識(shí)。他把馬克思主義的基本原理，和德國(guó)古典哲學(xué)的基本精神，較好地結(jié)合起來(lái)?！端囆g(shù)論》強(qiáng)調(diào)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)批評(píng)的戰(zhàn)斗性原理，認(rèn)為清除舊的、陳腐的存在乃義不容辭的使命。過(guò)去的藝術(shù)，痛楚的、病態(tài)的很多，對(duì)于暴露社會(huì)問(wèn)題，都有不小的意義。但是，在社會(huì)主義階段，藝術(shù)家應(yīng)比過(guò)去更有自己的創(chuàng)造力，倘若這樣的創(chuàng)造力消失，那是危險(xiǎn)的。

這樣的期許給在苦難里摸索的中國(guó)知識(shí)分子，無(wú)疑是朝陽(yáng)般的溫暖。因?yàn)樽髡呓o出了一種確切性的理論。魯迅意識(shí)到，理論對(duì)于了解藝術(shù)的隱秘，和那些作品同樣重要。中國(guó)不僅小說(shuō)寫(xiě)作單調(diào)，理論修養(yǎng)也甚為可憐，遙看我們的文壇，批評(píng)家只落得是可嘆也夫的地步。

在這位理論家那里，魯迅沒(méi)有看到中國(guó)左派批評(píng)家那些殺氣騰騰的樣子。其思想的溫潤(rùn)和言理的平和，都非上海的批評(píng)家所具有。例如，在討論審美的肌理的時(shí)候，就不那么泛意識(shí)形態(tài)化，也有超功利的凝思。在議論顏色的美感時(shí)，他說(shuō)：

色之分為所謂暖色和冷色的事實(shí)，是極其重要的。就是，有最高的溫度者，是赤色；藍(lán)色則最冷。溫色引心理于興奮狀態(tài)，冷色則鎮(zhèn)靜底地作用。以或種色為最愉快的認(rèn)定，是和其人的氣質(zhì)以及一般心理狀態(tài)相關(guān)，到最高的程度的。病底的，孱弱的，易感的，傷感底的有機(jī)體，尋求灰暗。那是因?yàn)檠壑械木Φ呢S富的放散，視神經(jīng)以及和這相應(yīng)的在腦中樞的急速的律動(dòng)，要惹起生命緊張的全部的增高的緣故。

蕭紅回憶魯迅的時(shí)候，言及服裝的美，其實(shí)就與盧那察尓斯基的論斷相似。魯迅不僅在感覺(jué)上依照美的精神尋找表達(dá)之語(yǔ)，而且能夠在理論上言之確確?；蛟S會(huì)讓我們聯(lián)想起這樣的譯文。順著這些思路走，我們可以看到魯迅如何把域外資源變?yōu)樽约壕竦囊徊糠?，那些化用與活用，中國(guó)的讀書(shū)人在那時(shí)還沒(méi)有幾個(gè)人能夠做到。

《藝術(shù)論》對(duì)“反美學(xué)”的陳述別開(kāi)生面。它除了對(duì)于馬克思主義的美學(xué)觀進(jìn)行論證外，對(duì)非馬克思主義的存在的態(tài)度，大概更令人注意。因?yàn)榍罢卟灰壮霈F(xiàn)在自己的筆下，中國(guó)還不是社會(huì)主義國(guó)家。后者則司空見(jiàn)慣，卻沒(méi)有被我們的理論家所研究。魯迅在翻譯盧氏的作品時(shí)，是很認(rèn)可其超越“反美學(xué)”的基本觀念的。

《藝術(shù)論》對(duì)于消極藝術(shù)的判斷，其實(shí)隱含對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)的失望。這也恰對(duì)魯迅的口味。中國(guó)的大學(xué)教授與作家對(duì)于藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)所暴露的問(wèn)題，在俄國(guó)批評(píng)家的論述里也未嘗沒(méi)有。盧那察尓斯基對(duì)于俄國(guó)文學(xué)與藝術(shù)的回顧里，毫無(wú)保留地批評(píng)了那些陳腐的，不著邊際的創(chuàng)作，對(duì)于新的、鮮活的思想給予肯定。而這積極的、鮮活的思想也非口號(hào)與宣傳，在作者看來(lái)，那選擇乃是一種精神的抵抗。他特別強(qiáng)調(diào)對(duì)于痛苦的克服的勇氣，魯迅在這些文字里看到鼓舞的力量。他在那個(gè)時(shí)候，特別需要的恰是這樣的力量。

《藝術(shù)論》一再拒絕對(duì)于頹廢藝術(shù)的欣賞。它知道其內(nèi)在的價(jià)值，但停留在這里是一個(gè)問(wèn)題。革命的產(chǎn)生，造成新的語(yǔ)境的可能，再沉浸在那些囈語(yǔ)里，可能看不到新精神的升起。盧那察尓斯基在后來(lái)的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐里，堅(jiān)持自己主張的批判精神。魯迅對(duì)此頗為關(guān)注。1929年他還譯介了盧那察尓斯基的《文藝與批評(píng)》，更為深切的思想也在此顯露出來(lái)。

不過(guò)，魯迅可能不知道，盧那察尓斯基的思想是有過(guò)猶疑的過(guò)程的。他前后的思想并不一致。待到他從列寧的反對(duì)者，變?yōu)橹С终叩臅r(shí)候，批評(píng)觀發(fā)生了很大的變化。那些變化的深層因由，魯迅知之甚少，這位批評(píng)家的復(fù)雜化，在魯迅眼里竟以較為單純的面目出現(xiàn)了。

5

魯迅對(duì)理論的興趣，可能與其尋找精神的邏輯新點(diǎn)有關(guān)。《文藝政策》是革命時(shí)代的觀點(diǎn)，而非學(xué)術(shù)。魯迅在那時(shí)候也開(kāi)始尋找原點(diǎn)式的精神。盧那察尓斯基強(qiáng)化了對(duì)新俄批評(píng)的認(rèn)識(shí)，一些零亂的思想也隨之理論化了。而那時(shí)候，他選擇了被列寧所排斥的普列漢諾夫，其實(shí)也意味深長(zhǎng)的。

關(guān)于普列漢諾夫，魯迅也是從日本學(xué)者外村史郎那里得到啟示的，并翻譯了他轉(zhuǎn)譯的《藝術(shù)論》。這本書(shū)給魯迅的啟發(fā)非同一般，有比盧那察尓斯基更為學(xué)理的力量。因?yàn)檫@些理論論述，在根本點(diǎn)使魯迅意識(shí)到唯物論的價(jià)值。他先前一些模糊的意識(shí)，在普列漢諾夫那里得以澄清了。

《藝術(shù)論》是普列漢諾夫與友人以通信的方式而寫(xiě)的關(guān)于藝術(shù)的論文。涉及藝術(shù)的本質(zhì)與內(nèi)在品格諸方面的內(nèi)容。普列漢諾夫雖然受到古典哲學(xué)的影響，但是他對(duì)藝術(shù)的描繪借用了社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)的資料。從人類(lèi)的原始思維與原始生活方式里，論述藝術(shù)自身的規(guī)律。普列漢諾夫?qū)δ７抡f(shuō)、游戲說(shuō)都有保留意見(jiàn)。他在大量的田野調(diào)查、考古報(bào)告里發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)表面是一種模仿的形態(tài)，它其實(shí)是一種假象。對(duì)于人類(lèi)而言，藝術(shù)背后的社會(huì)關(guān)系才是決定性的存在。作者在書(shū)中指出，美的存在，是與功用相伴隨的。“功用由理性而被認(rèn)識(shí)，但美則憑直感底能力而被認(rèn)識(shí)。享樂(lè)著美的時(shí)候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)底分析而被發(fā)現(xiàn)”。這里，普列漢諾夫顛覆了唯心主義美學(xué)觀里的基本理念，將闊大的精神背景引入話題。原始性、勞動(dòng)、社會(huì)性、審美性以嶄新的方式呈現(xiàn)在自己的面前。而文學(xué)史里迷人的一面，便被嚴(yán)明的理論所解說(shuō)了。

這些原理性的話語(yǔ)，魯迅視為難得的存在。他后來(lái)在論述原始藝術(shù)、文字的產(chǎn)生的時(shí)候，就借用了普列漢諾夫的思想。比如，1934年的《門(mén)外文談》講到漢字的產(chǎn)生，其實(shí)就是普氏《藝術(shù)論》的翻版。那文章言及大眾與讀書(shū)人時(shí)，就以為“大眾并不如讀書(shū)人所想的愚蠢”。詞語(yǔ)的背后，有勞動(dòng)決定精神產(chǎn)生的話題。唯物史觀進(jìn)入了自己的話語(yǔ)體系之中，先前一些思考的邏輯就有所中斷。不過(guò)，在探討社會(huì)思想的價(jià)值時(shí)，魯迅與托洛茨基、普列漢諾夫一樣，強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子的作用，但卻不去夸大這樣的作用。他說(shuō)：“由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺(jué)悟的智識(shí)者的任務(wù)。但這智識(shí)者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權(quán)，卻不是騙人，他利導(dǎo)，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當(dāng)作自己的嘍羅。他只是大眾中的一個(gè)人，我想，這才可以做大眾的事業(yè)。”對(duì)比瞿秋白的列寧主義式的話語(yǔ)，這思考還在托洛茨基的層面。

唯物主義的勞動(dòng)觀，必然催生出勞動(dòng)者本位的思想。革命的時(shí)代，其實(shí)就是解決勞動(dòng)者的解放問(wèn)題。值得思考的是，這些問(wèn)題，不是勞動(dòng)者自己提出來(lái)的，而是知識(shí)分子思考中的題中應(yīng)有之意。而知識(shí)分子的世界觀不得到更新，勞動(dòng)者的解放也存在問(wèn)題。我們發(fā)現(xiàn)，魯迅在面對(duì)俄羅斯傳來(lái)的思想的時(shí)候，與其說(shuō)對(duì)工農(nóng)的解放的話題有興趣，不如說(shuō)和知識(shí)分子的新生的道路有興趣。后者才對(duì)其更有意義。

不過(guò)魯迅也注意到普列漢諾夫存在的問(wèn)題。從蘇聯(lián)的文獻(xiàn)里，他意識(shí)到其思想與列寧的差異。在革命到來(lái)的時(shí)候，普列漢諾夫的許多思想沒(méi)有被采納。一是對(duì)農(nóng)民革命的可能性估計(jì)不足，二是對(duì)打碎舊的國(guó)家機(jī)器的認(rèn)識(shí)與革命者相左，三是距列寧的帝國(guó)主義時(shí)期的馬克思主義較為隔膜。這些都使他在革命后獲得應(yīng)有的尊敬。有趣的是，魯迅并沒(méi)有因此而疏離普列漢諾夫的遺產(chǎn)。普氏關(guān)于藝術(shù)的原理性梳理，還是功德無(wú)量的吧。

只有理解了普列漢諾夫，才可能進(jìn)一步懂得蘇聯(lián)后來(lái)的革命批評(píng)家的邏輯出發(fā)點(diǎn)。普列漢諾夫的文學(xué)批評(píng)與研究著作，奠定了馬克思主義文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)。他停留在樸素的馬克思主義原理的層面，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與革命時(shí)代的文學(xué)，他無(wú)法提供支持，倒是盧那察尓斯基的理論，可以列出另外一種視角的。對(duì)于中國(guó)的讀者而言，馬克思主義并非簡(jiǎn)單的存在，進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的時(shí)候，只有對(duì)比，方能見(jiàn)到真的閃光。那些只知道說(shuō)幾句漂亮的馬克思主義口號(hào)的人，顯得實(shí)在太簡(jiǎn)單了。

6

在革命與文學(xué)的話題里，給魯迅生命感受力最強(qiáng)的，其實(shí)還是那些鮮活的文學(xué)文本。除了諸多理論著作的譯介，魯迅翻譯的革命時(shí)代的文學(xué)作品的數(shù)量也較為可觀。他對(duì)于革命時(shí)代的文學(xué)的理解，是從那些文本里獲得的。

較之那些理論文章，魯迅對(duì)于小說(shuō)、繪畫(huà)的關(guān)注更多，傾注的心血也可看到一二。小說(shuō)世界提供的革命時(shí)代的場(chǎng)景，比理論家來(lái)的復(fù)雜而多致。《豎琴》《十月》《一天的工作》《毀滅》均出自魯迅之手。這些作品的作者名氣不及契訶夫、高爾基大，有的還是新生的作家。主要是“同路人”為多，他們還不是盧那察尓斯基所云的真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家，但屬于托洛茨基所肯定、包容的有憂患感、時(shí)代感的讀書(shū)人。

魯迅對(duì)于“同路人”作家關(guān)注很久，但范圍有限。許多有非凡才能的詩(shī)人、作家并沒(méi)有進(jìn)入他的視野。我們對(duì)比德·斯·米爾 斯 基（Дмитрий Петрович Святополк-Мирский）《俄國(guó)文學(xué)史》，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多作家被遺漏了。不過(guò)就有限的作品而言，魯迅把握了俄蘇文學(xué)的一種特點(diǎn)，是毫無(wú)疑問(wèn)的。這些看似并不革命的作品，其實(shí)隱含了新的變化的因子。對(duì)于魯迅而言，這符合知識(shí)階層在變動(dòng)里的心理實(shí)際。

魯迅所譯的革命時(shí)期的文學(xué)，都帶有慘烈的景象。革命在小說(shuō)里被描繪成殘酷的存在。1933年，他所譯介的長(zhǎng)篇小說(shuō)《十月》，不是從正面來(lái)寫(xiě)革命的正當(dāng)性，而是從一個(gè)家庭的變故，看兄弟間的不同選擇。小說(shuō)作者是雅各武萊夫，屬于“謝拉皮翁兄弟”中心的人物，但不是最出色的作家。他經(jīng)歷了流放，戰(zhàn)爭(zhēng)等難忘的生活，對(duì)于新近發(fā)生的事件極為敏感?！妒隆穼?xiě)了人間的不幸，百姓對(duì)于革命似乎沒(méi)有精神準(zhǔn)備，而革命與反革命兩種勢(shì)力造成的流血，他頗為難過(guò)。那作品乃一種人間性的描摹，非馬克思主義的情感多于革命的情感。他的寫(xiě)十月的變故，用的是人道主義的眼光。用他自己的話說(shuō)：“在看被拋棄了的俄羅斯，在看被抬起來(lái)的俄羅斯”。而人性問(wèn)題，則成了自己的宗教。

《十月》寫(xiě)了革命的無(wú)情，街巷戰(zhàn)斗里人的無(wú)辜之死及不知己身價(jià)值何在的悲哀。魯迅譯介這部著作后說(shuō)：“然而，那用了加入白軍和終于彷徨著的青年（伊凡及華西理）的主觀，來(lái)述十月革命的巷戰(zhàn)的情形之處，是顯示著電影式的結(jié)構(gòu)和描寫(xiě)法的清新的，雖然臨末的幾句光明之辭，并不足以掩蓋通篇的陰郁的絕望底氛圍氣。然而革命之時(shí)，情形復(fù)雜，作者本身所屬的階級(jí)和思想情感，固然使他不能寫(xiě)出更進(jìn)于此的東西，而或時(shí)或處的革命，大約也不能說(shuō)絕無(wú)這樣的情景?！蔽覀儾孪耄斞肝幢刭澇裳鸥魑淙R夫的思想，但那知識(shí)階級(jí)的心理體驗(yàn)，則看出革命的另一種效應(yīng)。革命中，知識(shí)階級(jí)應(yīng)如何，才是一個(gè)問(wèn)題。“同路人”雖說(shuō)落伍的因素很多，藝術(shù)上的真，則顯示了其不凡的價(jià)值。在這里，魯迅與左聯(lián)諸人的意識(shí)顯出復(fù)雜的一面，他對(duì)于一些有才華的、但無(wú)法一時(shí)跟上時(shí)代的知識(shí)人的同情，是顯而易見(jiàn)的。

現(xiàn)在想來(lái)，魯迅對(duì)于有缺點(diǎn)的文學(xué)的肯定，出于幾種考慮。一是那為過(guò)渡的作品，新的總不是一下子就來(lái)的。二是，不能把革命看成單一的事物，它的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的意料。1931年，他在《上海文藝之一瞥》里，對(duì)左翼作家內(nèi)在的問(wèn)題的批評(píng)，就是看了俄國(guó)的史料后的一種冷思。他認(rèn)為中國(guó)的作家只能從自己的喜好出發(fā)討論問(wèn)題，而全無(wú)了解別的人們?！耙獙?xiě)文學(xué)作品也一樣，不但應(yīng)該知道革命的實(shí)際，也必須深知敵人的情形”。革命文藝也是思想進(jìn)化的過(guò)程才漸漸產(chǎn)生的。在基本觀點(diǎn)上，他與周揚(yáng)等左翼批評(píng)家的態(tài)度，有著明顯的區(qū)別。

倘若我們看周揚(yáng)的文章，對(duì)不革命的文學(xué)的態(tài)度，就與魯迅不同。而那理論只有口號(hào)式的觀點(diǎn)，而沒(méi)有托洛茨基、盧那察尓斯基的細(xì)微的闡述。周揚(yáng)是闡述革命文學(xué)的理念，而魯迅與托洛茨基、盧那察尓斯基則分析革命文學(xué)的理念。我們?cè)谥軗P(yáng)那里看不到百年前以來(lái)的文化遺產(chǎn)的積累，似乎革命文學(xué)只能從天上降臨下來(lái)。而魯迅在法捷耶夫那里看到了托爾斯泰的影子，從綏拉菲莫維支那里嗅出陀思妥耶夫斯基的氣味。革命文學(xué)的繼承傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)，在后來(lái)的中國(guó)左翼文化里是難以見(jiàn)到的。

在革命的進(jìn)程里，魯迅不忘的是藝術(shù)本身的力量。而在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的價(jià)值的時(shí)候，又不斷進(jìn)行思想革命的突圍。這是他的選擇的獨(dú)特性。而在知識(shí)階級(jí)與革命的話題里，他的進(jìn)中有退，退中有進(jìn)，猶疑而自信，果敢而多疑的個(gè)性，使中國(guó)的左翼隊(duì)伍，多了不和諧的聲音。

值得注意的是，魯迅往往從“同路人”的反應(yīng)里，討論知識(shí)分子自我更新的可能，而很少系統(tǒng)研究革命的過(guò)程的流血、犧牲的問(wèn)題。革命的殘暴，清黨的無(wú)情，生態(tài)的破壞，都被魯迅的筆觸省略了。因?yàn)檫h(yuǎn)離血色的俄羅斯，他無(wú)法體驗(yàn)?zāi)抢锏娜粘Ｉ畹淖兓?。以?shī)的感覺(jué)理解政治與文化，盲點(diǎn)自然會(huì)存在其間。他的精神邏輯所含的不確定的可能，埋下了悲劇的種子。

我們從所留下的各類(lèi)資料里可以看到，在中國(guó)的左翼文化建設(shè)里，魯迅是最為深切地進(jìn)入革命文學(xué)的翻譯、研究的層面而卓越工作的人。他不是盲從地進(jìn)行社會(huì)的批評(píng)與革命的斗爭(zhēng)。而是自覺(jué)地進(jìn)入到與時(shí)代對(duì)話的領(lǐng)域。在大量譯介俄羅斯的革命文本的過(guò)程，由于資料信息的限制，加之對(duì)于政黨政治的隔膜，對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題，產(chǎn)生了誤判，有的觀點(diǎn)甚至偏頗。他討論文學(xué)的時(shí)候，看法極為精準(zhǔn)，而言及文學(xué)之外的話題，不免懵懂、幼稚，甚至有常識(shí)的錯(cuò)誤。以審美的方式討論政治，走進(jìn)歧途是自然的。但他的苦苦探索的身影，成了那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子最為悲壯的、動(dòng)人的存在。

孫 郁 中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院

注釋?zhuān)?/p>

①②③托洛茨基《文學(xué)與革命》劉文飛等譯，42頁(yè)，175頁(yè)，203頁(yè)，外國(guó)文學(xué)出版社，1992年版。

④孫郁《魯迅與陳獨(dú)秀》，252頁(yè)，中國(guó)出版集團(tuán)現(xiàn)代出版社2013年版。

⑤⑥⑦?《魯迅譯文全集》五卷，41頁(yè)，94頁(yè)，207頁(yè),153頁(yè)，福建教育出版社2008年版

⑧?《魯迅全集》四卷208頁(yè)，308頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑨⑩參見(jiàn)《魯迅譯文全集》四卷，201頁(yè)，220頁(yè)，福建教育出版社2008年版。

?《魯迅全集》六卷，105頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

??《魯迅譯文全集》六卷，99頁(yè)，218頁(yè)，福建教育出版社2008年版。