侯桂新

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

《屈原》劇的癥候式閱讀

侯桂新

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

郭沫若劇作《屈原》在創(chuàng)作過程與史實(shí)運(yùn)用方面存在幾點(diǎn)癥候：其一，寫作依賴靈感，寫作速度驚人，使得劇本并不完善，歷經(jīng)多次大幅度修改；其二，作者人為制造戲劇沖突，主要矛盾沖突脫離歷史事實(shí)，并損害到劇作的藝術(shù)審美效果；其三，作者對(duì)劇中主要人物之一南后的形象塑造態(tài)度曖昧。之所以存在這樣的癥候，與作家對(duì)“歷史劇”的理解，尤其是對(duì)“歷史劇”創(chuàng)作原則的理解相關(guān)。嚴(yán)格說來，《屈原》并非歷史劇，“失事求似”的創(chuàng)作原則有其內(nèi)在缺陷。

歷史??；《屈原》；戲劇沖突；南后；失事求似

1941至1943年，身在重慶的郭沫若以火山噴發(fā)的勢(shì)頭，集中創(chuàng)作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》六部劇作，在當(dāng)時(shí)引起很大反響，如《屈原》公映后受觀眾追捧，“上座之佳，空前未有”、“古色古香，堪稱絕唱”。從藝術(shù)成就方面看，這批被稱為“抗戰(zhàn)史劇”的作品也得到了高度評(píng)價(jià)，其中的《屈原》更被不少人視為中國現(xiàn)代文學(xué)史上最優(yōu)秀的歷史劇。但另一方面，這批作品（尤其是《屈原》）自問世以來即爭議不斷，直到七十多年后的今天仍是如此。爭議的焦點(diǎn)在于作品對(duì)“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的處理，以及從戲劇本體的意義上對(duì)作品價(jià)值的評(píng)估。本文以《屈原》是一個(gè)藝術(shù)品而非宣傳品為前提，從文本細(xì)讀出發(fā)，結(jié)合作家的創(chuàng)作過程與史實(shí)運(yùn)用，分析其中掩藏的幾點(diǎn)癥候，從一個(gè)側(cè)面回應(yīng)相關(guān)討論，并提出對(duì)《屈原》文學(xué)史定位的個(gè)人見解。

一、文思泉涌的創(chuàng)作

《屈原》的癥候之一，在于其驚人的寫作速度。

以上六部劇作中，有四部寫于1942年。根據(jù)作者的自述和公開的部分日記，可以發(fā)現(xiàn)這四部劇作的寫作速度都非常驚人：《屈原》寫于1942年1月2－11日，歷時(shí)十天；《虎符》寫于1942年2月2－11日，歷時(shí)十天；《高漸離》寫于1942年5月28－31日、6月9－17日，中間因事停頓，就執(zhí)筆而言，前后費(fèi)時(shí)十三天；《孔雀膽》寫于1942年9月3－8日，歷時(shí)最短，只有五天半。這些作品的創(chuàng)作反映出一種典型的文思泉涌噴薄而出的寫作狀態(tài)，是一個(gè)浪漫才子靈感迸發(fā)的結(jié)晶。

具體到《屈原》，郭沫若在日記中詳盡地描述了自己的創(chuàng)作過程：

一月二號(hào)“晚間開始寫《屈原》得五頁?！币辉氯?hào)“午前寫《屈原》得十頁左右?！币辉滤奶?hào)“晚歸續(xù)草《屈原》第一幕行將完成矣。”一月六號(hào)“寫完屈原第一幕，續(xù)寫第二幕?！?/p>

一月七日：“繼續(xù)寫《屈原》，進(jìn)行頗為順暢。某某等絡(luò)繹來，寫作為之中斷?！?/p>

一月八日：“上午將《屈原》第二幕寫完，甚為滿意?！敬蛩銓憺樯舷虏空撸瑢⒌诙粚懗芍?，已到最高潮，下面頗有難以為繼之感。吃中飯時(shí)全劇結(jié)構(gòu)在腦中浮現(xiàn)，決寫為四幕劇，……得此全像，腦識(shí)頗為輕松，甚感愉快?！?/p>

一月九日：“《屈原》須擴(kuò)展成五幕或六幕，第四幕，寫屈原出游與南后相遇，更展開南后與嬋娟之斗爭，但生了滯礙。創(chuàng)作以來第一次遇著難關(guān)，因情調(diào)難為繼。”

一月十日：“第四幕困難得到解決，且頗滿意。上午努力寫作，竟將第四幕寫成矣?！篂榈谖迥粡?fù)小生滯塞，只得早就寢?！?/p>

一月十一日：“夜將《屈原》完成，全體頗為滿意，全出意想之外。此數(shù)日來頭腦特別清明，亦無別種意外之障礙。提筆寫去，即不覺妙思泉涌，奔赴筆下。此種現(xiàn)象為歷來所未有。……甚是愉快。……”

這幾則日記提供的信息頗為豐富，對(duì)研究者理解作家的創(chuàng)作狀態(tài)、自我評(píng)價(jià)以及文本中的某些關(guān)鍵要素都很有幫助。從中可見，對(duì)于這一劇本的創(chuàng)作，郭沫若本人自我感覺極好，他反復(fù)記下自己“甚為滿意”、“甚感愉快”、“頗滿意”、“全體頗為滿意”、“甚是愉快”的即時(shí)心理體驗(yàn)，而其主要依據(jù)，則是寫作過程中靈感頻發(fā)、“妙思泉涌”，“為歷來所未有”。以此，他自認(rèn)“目前的《屈原》實(shí)在是一個(gè)意想外的收獲”，“寫得這樣快實(shí)在是出乎意外”。盡管他沒有明言這一依靠捕捉靈感而成的收獲是否和作品文學(xué)價(jià)值的高低相關(guān)，但透過他的敘述，可以感知到某種自我肯定。如他所言，“究竟是不是《罕默雷特》型或《奧塞羅》型不得而知，但至少?zèng)]有把屈原漫畫化，是可以差告無罪的。”從中依稀可以看出他對(duì)作品文學(xué)價(jià)值判斷的某種雄心。

文學(xué)創(chuàng)作，尤其是優(yōu)秀作品的創(chuàng)作需要靈感，這一點(diǎn)大概無人否認(rèn)，但可不可以反過來認(rèn)為，有了靈感，寫出來的就是杰作？這個(gè)問題似乎人們關(guān)注不多。以郭沫若日記所述為例，靈感對(duì)其創(chuàng)作的影響，可能主要在于打通思路，克服構(gòu)思過程中遇到的“難關(guān)”和“障礙”，從而使得“頭腦特別清明”，寫作的進(jìn)行“頗為順暢”?！耙粴夂浅伞钡膶懽鳡顟B(tài)通常被高度肯定，但卻少有人問：在某些思路被打通并被作家緊緊抓住的同時(shí)，會(huì)不會(huì)對(duì)作家其他方面的思考形成某種遮蔽，從而影響到思維的全面性和縝密性？從《屈原》的第二幕至第五幕，郭沫若順著靈感的急流奮筆疾書，但卻兩次感到“難以為繼”，還有一次“小生滯塞”，側(cè)面反映出這種事前缺乏全盤規(guī)劃、寫到哪里算哪里的創(chuàng)作方式可能存在一定的問題。能夠說明這一問題的證據(jù)之一，是《屈原》的修改史。這一令作家本人“全體頗為滿意”的劇本面世以后，每一次再版，作家都會(huì)與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)其進(jìn)行較多修改。這些修改不僅包括遣詞造句方面的小的修訂，也關(guān)系到劇情結(jié)構(gòu)、人物形象塑造、作品主題等大的方面。例如1948年，作者“把第四幕的末尾整個(gè)改了”，“第五幕中也添改了幾句重要的話”。1952、1953年之交在國外接受俄羅斯導(dǎo)演珂米沙日夫斯基的意見，又進(jìn)行了一些“重要的修改”，包括從第一幕到第五幕的每一幕。從建國前到建國后，每一次修改，作品的政治色彩不斷加強(qiáng)，作家“失事求似”的創(chuàng)作原則不斷被強(qiáng)化，作品中的人物越來越黑白分明。

今天的定本《屈原》即是歷經(jīng)多次大幅度修改后收入《沫若文集》和《郭沫若全集》中的版本。現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典之作，罕見有這樣歷經(jīng)全面修改的。經(jīng)典可以是修改出來的嗎？這是一個(gè)值得研究的問題。而且，《屈原》最先面世于1942年，最終定稿于1950年代，考慮到其修改幅度之大，如果說這是一個(gè)經(jīng)典之作，它到底是現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典，還是當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典呢？

二、人為制造的沖突

《屈原》的癥候之二，在于其人為制造的戲劇沖突。

在話劇寫作中，戲劇沖突的營造是至關(guān)重要的一環(huán)，直接關(guān)系到戲劇氣氛的濃淡、戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇場(chǎng)面的編排、人物形象的塑造，以及全劇主題的確立。而正是在這方面，《屈原》作為“歷史劇”的性質(zhì)不免讓人產(chǎn)生疑問，因?yàn)槿珓∽钪饕拿軟_突并非來自歷史事實(shí)，而主要源于作者異想天開的虛構(gòu)。

按照作家的創(chuàng)作意圖，《屈原》主要通過描寫“抗秦派”（以屈原為代表，主張聯(lián)齊抗秦）和“聯(lián)秦派”（以楚懷王、上官大夫、南后、張儀為代表，主張絕齊聯(lián)秦）兩條政治路線的斗爭，表現(xiàn)屈原的愛國精神和崇高品德。由于史書記載不詳，其中的具體斗爭情形已難以索解，但不難推測(cè)，在這兩派之間，由于楚懷王對(duì)屈原始則信任，終則疏遠(yuǎn)，南后、張儀主要在背后從事陰謀詭計(jì)，因此屈原直接的斗爭對(duì)象應(yīng)該是上官大夫。假如對(duì)歷史有基本的尊重，劇本的主要沖突應(yīng)該發(fā)生在屈原和上官大夫之間，而由楚懷王作出并不公正的判決。然而，郭沫若雖然對(duì)這一段歷史非常熟悉，卻有意置之不顧，在《屈原》全劇中，屈原和上官大夫（靳尚）幾乎沒有發(fā)生任何沖突，推動(dòng)劇情往前發(fā)展的最基本、最激烈的沖突發(fā)生于屈原和南后之間。沖突發(fā)生后，由于屈原遵守君臣上下之禮，不能面斥南后，于是掉轉(zhuǎn)矛頭，和外賓張儀來了一場(chǎng)唇槍舌劍。而這在歷史上是并沒有也不可能發(fā)生的。

有關(guān)這一場(chǎng)國與國、人與人之間的政治活動(dòng)與政治斗爭，主要的歷史記載來自《史記》中的《楚世家》、《屈原賈生列傳》以及《戰(zhàn)國策·楚策三》，另外在屈原的《離騷》等作品中有一些間接而模糊的隱喻。其中，《史記·楚世家》詳細(xì)記錄了楚懷王因受騙于張儀而遭遇重大外交失敗，怒而欲殺張儀：

至，懷王不見，因而囚張儀，欲殺之。儀私于靳尚，靳尚為請(qǐng)懷王曰：“拘張儀，秦王必怒。天下見楚無秦，必輕王矣?！庇种^夫人鄭袖曰：“秦王甚愛張儀，而王欲殺之，今將以上庸之地六縣賂楚，以美人聘楚王，以宮中善歌者為之媵。楚王重地，秦女必貴，而夫人必斥矣。夫人不若言而出之。”鄭袖卒言張儀于王而出之。儀出，懷王因善遇儀，儀因說楚王以叛從約而與秦合親，約婚姻。張儀已去，屈原使從齊來，諫王曰：“何不誅張儀？”懷王悔，使人追儀，弗及。

《史記·屈原賈生列傳》的記載與此一致：“（張儀）如楚，又因厚幣用事者臣靳尚，而設(shè)詭辯于懷王之寵姬鄭袖。懷王竟聽鄭袖，復(fù)釋去張儀。是時(shí)屈平既疏，不復(fù)在位，使于齊，顧反，諫懷王曰：‘何不殺張儀？’懷王悔，追張儀不及?！睂晌暮嫌^可知，張儀第一次使楚，設(shè)割地騙局使楚懷王絕齊，第二次使楚，又通過賄賂楚懷王寵臣靳尚和寵姬鄭袖，脫身以去。張儀兩次出使楚國期間，屈原由于“既絀”，不能在楚懷王身邊活動(dòng)，因此根本沒有見過張儀，而對(duì)于張儀和靳尚、鄭袖的密謀，自然也無從知曉，只是在第二次張儀脫身離楚之后，正好出使齊國歸來，因諫懷王殺張儀，但已經(jīng)來不及了。此外，按《史記·楚世家》所載，張儀第一次設(shè)割地騙局，大臣陳軫曾先后兩次對(duì)懷王表示不同意見，大約陳軫和屈原政治主張一致，他的意見在一定程度上能夠代表屈原，但話畢竟不是出自屈原之口。由此可見，劇本《屈原》中屈原和鄭袖、張儀乃至楚懷王的矛盾，都來自作家的憑空想象，事實(shí)上是不可能發(fā)生過的。

《史記》之外，《戰(zhàn)國策·楚策三》載有南后故事，詳述張儀試圖以晉國女色來誘惑楚王，南后、鄭袖為了固寵尊榮，不令楚王移愛他人，于是重金賄賂張儀，張儀目的達(dá)到后，在楚王面前恭維南后、鄭袖美貌。這一段故事被郭沫若采用寫進(jìn)了《屈原》，不過將南后、鄭袖合為一人，但故事本身和屈原并無直接關(guān)系。按《史記·屈原賈生列傳》記載，屈原被楚懷王疏遠(yuǎn)是由于上官大夫進(jìn)讒言，而和鄭袖無關(guān)。

總之，從現(xiàn)有的歷史文獻(xiàn)中找不出屈原和南后生活中有過交集的任何記載。然而在劇本《屈原》中，屈原和南后的矛盾沖突卻被置于最為中心的地位，成為核心劇情，并直接導(dǎo)致了屈原的被逐（由此進(jìn)一步導(dǎo)致楚王外交路線的失誤，為楚國的覆亡敲響了喪鐘）。作者進(jìn)行這樣的安排，唯一的根據(jù)來自對(duì)屈原作品的個(gè)性化解讀。1942年，他曾自述：“依據(jù)《史記》，在懷王時(shí)譖屈原的是上官大夫靳尚，但我把主要的責(zé)任，嫁到鄭袖身上去了。這雖然也是想當(dāng)然的揣測(cè)，但恐怕是最近乎事實(shí)的?！恫肪印防锩嬗小畬X訾栗斯，喔咿儒兒，以事婦人乎？’的一問，所說的‘婦人’應(yīng)該就是指的鄭袖。又《離騷》亦有‘眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫’的話，雖是象征的說法，但亦必含有事實(shí)?！奔偃缯J(rèn)為這樣“想當(dāng)然的揣測(cè)”“最近乎事實(shí)”，那太史公的相關(guān)記載倒成了“虛構(gòu)”了。1946年，他進(jìn)一步解釋《離騷》中的這兩句：“眾女的謠諑，與其說是恨屈原這位龍陽君把楚懷王的寵愛奪去了，要中傷他，無寧是追求屈原不遂的一些女子，尤其像懷王的寵姬鄭袖，惱羞成怒而加以反噬。要這樣才可以離間屈原，而屈原在事實(shí)上也就遭了離間?！闭f南后因追求屈原不遂而惱羞成怒，在懷王面前加以離間，這樣的揣測(cè)比三年前更是“想當(dāng)然”了。

要說《屈原》的主要矛盾沖突來自劇作家的向壁虛構(gòu)，這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)基本沒有疑義。接下來需要探討的是，作家為何要如此虛構(gòu)？這種藝術(shù)虛構(gòu)取得的藝術(shù)效果又是怎樣的？

關(guān)于前者，作者曾自述，“各幕及各項(xiàng)情節(jié)差不多完全是在寫作中逐漸涌出來的。不僅在寫第一幕時(shí)還沒有第二幕，就是第一幕如何結(jié)束，都沒有完整的預(yù)念。實(shí)在也奇怪，自己的腦識(shí)就像水池開了閘一樣，只是不斷地涌出，涌到了平靜為止?！笔孪葲]有規(guī)劃，隨著寫作的進(jìn)行情節(jié)自動(dòng)“涌出”，這可能反映出作者某種沒有明確感知到的潛意識(shí)，甚至是某種深植腦海的敘事模式。有學(xué)者認(rèn)為，《屈原》中摻雜了“‘后妃禍國’、‘后宮秘聞’的敘事模式”，存在“‘性’與‘政治’的巧妙紐結(jié)”，可稱之為“暗地里的‘勾聯(lián)’與‘偷情’。”其實(shí)，不止是《屈原》，在郭沫若的歷史劇中，普遍存在著一種“英雄美人情結(jié)”。由于這種情結(jié)的存在和這一敘事模式的潛在影響，使得郭沫若在構(gòu)思遇到困難時(shí)，不自覺地就會(huì)采用這一敘事模式，從“英雄美人”或“后妃誤國”的角度營造戲劇沖突，表面看解決了創(chuàng)作的障礙，實(shí)際上不知不覺將歷史拋在了腦后。于是，便出現(xiàn)了一個(gè)學(xué)養(yǎng)深厚的歷史學(xué)家卻在劇本創(chuàng)作中違背歷史常識(shí)的乖謬情形。對(duì)此，有學(xué)者指出：“屈原的死，楚國的亡，都是一伙大男人干成的。這些君君臣臣，要么昏庸無能，要么奸詐邪惡，一起鑄成了一樁令后世歷朝歷代的人們扼腕長嘆的千古冤案。而郭沫若卻讓一個(gè)女人來頂缸，南后鄭袖為這一切背上了黑鍋。由此看來，被譽(yù)為現(xiàn)代文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)中反封建的一面旗幟的郭沫若，還是不能擺脫傳統(tǒng)文化中宣揚(yáng)女性誤國的歷史成見和思維定勢(shì)?！?/p>

關(guān)于后者，由于作者是在寫作第二幕的過程中才突發(fā)奇想，要以屈原和南后的矛盾沖突作為后文的敘述焦點(diǎn)，這一臨時(shí)起意不可避免地對(duì)全劇的藝術(shù)效果產(chǎn)生了多方面的影響。例如在戲劇結(jié)構(gòu)方面，影響到全劇結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性。第一幕主要敘寫屈原和弟子宋玉、嬋娟等的談話，和后文并無內(nèi)在聯(lián)系。第三幕、第五幕也和全劇的主要矛盾沖突有所游離。而且，如作者自述，第二幕“已到最高潮”，接下來“難以為繼”。第四幕寫屈原和南后、張儀等偶遇，又形成一個(gè)小高潮，同時(shí)又遇到“情調(diào)難為繼”的困難?？梢?，作者一方面陶醉于屈原和南后的相處和對(duì)話，另一方面又很難協(xié)調(diào)南后在場(chǎng)與不在場(chǎng)時(shí)的情調(diào)。劇本在結(jié)構(gòu)方面遠(yuǎn)談不上嚴(yán)密。又如在戲劇場(chǎng)面的設(shè)計(jì)方面，第二幕的“淫亂宮廷”一場(chǎng)戲被認(rèn)為是“全劇的關(guān)鍵一環(huán)。到這里，觀眾看第一幕時(shí)產(chǎn)生的沉悶心緒突然被喚醒。從這一場(chǎng)面開始，全劇的動(dòng)作性加強(qiáng)了、戲劇沖突尖銳了、戲劇氣氛緊張起來。這一場(chǎng)面由于把主人公的政治生活和私人生活交織起來，使得劇情在政治生活和私人生活的結(jié)合部展開，給人物提供了展示多側(cè)面、多層次內(nèi)心世界的可能。這就使得該劇既產(chǎn)生了引人入勝的曲折情節(jié)，又形成了扣人心弦的情感力量?！比欢?，“全劇也只有在這一場(chǎng)，詩的品格減少了而戲劇的品格加強(qiáng)了?！睆摹皯騽”倔w”的角度看，是有得有失。從人物形象塑造的手段看，由于把主要沖突設(shè)定為發(fā)生在屈原和南后之間，而屈原囿于尊卑等級(jí)，甚至不能在南后和懷王面前自我申辯，更不能痛快淋漓地加以斥責(zé)，于是要體現(xiàn)屈原的愛國思想和堅(jiān)貞品質(zhì)，便主要只能通過屈原的自我表白了，比較典型的便是第一幕對(duì)弟子的布道和第五幕“雷電頌”的自我抒懷。一般而言，人物的性格思想主要由矛盾沖突中體現(xiàn)出來，在這方面《屈原》也存在一定的局限?？傊?，以屈原和南后之間“忠奸對(duì)立”（兼含男女對(duì)立）的沖突作為全劇的焦點(diǎn)，雖然“最大限度地契合了我們民族代代相傳的審美心理定勢(shì)”，卻也從多方面損害到全劇的藝術(shù)審美效果。

三、曖昧不明的南后

《屈原》的癥候之三，是對(duì)劇中主要人物之一南后的形象塑造存在曖昧。

上文結(jié)合歷史文獻(xiàn)，討論《屈原》主要矛盾沖突的虛構(gòu)性及其審美效果。假使作者還在，他未必同意，因?yàn)樗槍?duì)類似的批評(píng)作出反批評(píng)：“對(duì)于史劇的批評(píng)，應(yīng)該在那劇本的范圍內(nèi)，問它是不是完整。全劇的結(jié)構(gòu)、人物的刻畫，事件的進(jìn)展，文辭的錘煉，是不是構(gòu)成了一個(gè)天地?！薄笆穭〖以趧?chuàng)造劇本，并沒有創(chuàng)造‘歷史’，誰要你把它當(dāng)歷史呢？”那么我們不妨后退一步，把具體的“歷史”事實(shí)拋開，矚目于“劇本的范圍內(nèi)”，看看它“是不是完整”和“構(gòu)成了一個(gè)天地”。前文已經(jīng)談及劇本在結(jié)構(gòu)安排等方面的不足，以下再重點(diǎn)看看劇本對(duì)南后這一“人物的刻畫”如何。當(dāng)然，在進(jìn)入具體分析之前，必須明確，下面的討論不關(guān)注“歷史事實(shí)”，但不能不考慮到人物的“歷史身份”，因?yàn)檫@關(guān)乎作者和讀者的理解是否合乎情理，而“合情合理”理應(yīng)作為劇本創(chuàng)作的基本要求。

在《屈原》一劇中，屈原和南后之所以產(chǎn)生矛盾，表面看是政治路線不同，實(shí)則歸根于南后人性深處的自私：為了防止楚懷王移情別戀于張儀嘴里的外國美女，她就必須一方面賄賂張儀，使其為己所用，另一方面離間主張聯(lián)齊抗秦的屈原，使楚懷王接受張儀的主張，客觀上幫助張儀體面地回到秦國，從而舍棄以美女討好懷王的念頭。如果說為了一己之私，南后處心積慮，置國家安危于不顧原屬“人之常情”，那么她離間屈原的具體做法則未免令人匪夷所思：她公然設(shè)計(jì)倒入屈原懷中，然后向懷王誣告屈原對(duì)自己非禮未遂。這樣離奇而不近情理的劇情，大約只能屬于“天才的創(chuàng)造”，而萬萬不可能在歷史上發(fā)生。因?yàn)楫?dāng)年如果發(fā)生過這樣的爆炸性新聞，很難想象史書不予記載，當(dāng)然也很難想象太史公還會(huì)對(duì)屈原評(píng)價(jià)如此之高了——就算屈原遭受的是性誣陷、性騷擾，客觀上他的聲名必然大受損害。事實(shí)上，不要說是《戰(zhàn)國策》和《史記》，就是翻遍二十四史，恐怕也難以找到一國的王妃公然誣告大臣非禮的個(gè)案。而到了第四幕，楚懷王、南后和張儀與屈原狹路相逢，南后有意當(dāng)眾“逗逗瘋子”，于是裝神弄鬼，號(hào)稱自己是“巫山神女”，希望上帝憐鑒屈原，“封之為巫山十二封之山神土地，以便與小女神朝朝暮暮為云為雨?！睆倪@樣的描寫，只能理解為南后追求屈原得不到回應(yīng)，于是由愛生恨，心理發(fā)生畸變，竟然不顧自己王后的身份，當(dāng)著丈夫和外賓的面，公然調(diào)戲屈原以滿足自己的性幻想。從上文所引郭沫若對(duì)《離騷》“眾女謠諑”兩句的解釋，他對(duì)南后此舉應(yīng)當(dāng)就是這么理解的，只是這樣的理解恐怕只屬于郭沫若一個(gè)人。這樣的劇情之所以顯得荒唐不經(jīng)，原因之一是劇作家行文至此，忘記了南后一國王后的身份，以及歷史上對(duì)后宮女人在行為方面內(nèi)外有別的基本要求?！妒酚洝でZ生列傳》言懷王“內(nèi)惑于鄭袖，外欺于張儀”，《戰(zhàn)國策·楚策》記載南后等賄賂張儀是通過他人傳話，張儀要見南后等，亦由楚王召來，見面后張儀也是對(duì)著楚王夸南后，并未和南后直接對(duì)話。可見，南后就算內(nèi)心如何殘忍自私，私下如何行為狠毒，但內(nèi)外有別的基本禮儀規(guī)范還是遵守的。郭沫若深通歷史，卻寫出這樣一個(gè)內(nèi)外不分、毫無體統(tǒng)的王后形象，實(shí)在難以服眾。而類似劇情讓整個(gè)作品彌漫著一股令人尷尬的曖昧氣息，對(duì)于塑造屈原的高大形象也有害無益。

此外，從作品中屈原對(duì)南后的認(rèn)識(shí)以及兩人的相互評(píng)價(jià)來看，這種曖昧也多有表現(xiàn)。在作品的第一幕，當(dāng)嬋娟得知南后準(zhǔn)備調(diào)她進(jìn)宮，而對(duì)屈原表示自己不愿意時(shí)，屈原說：“你不喜歡南后嗎？她是那樣聰明、美貌，而又有才干的人?！痹诘诙荒虾缶脑O(shè)計(jì)誣陷屈原之前，兩人有過長篇對(duì)話，場(chǎng)面溫馨，簡直充滿了惺惺相惜的味道。面對(duì)南后對(duì)《九歌》的贊美，屈原報(bào)以感激：“啊，南后，你實(shí)在是太使我感激了。你請(qǐng)讓我冒昧地說幾句話吧：我有好些詩，其實(shí)是你給我的。南后，你有好些地方值得我們贊美，你有好些地方使我們男子有愧須眉。我是常常得到這些感覺，而且把這些感覺化成了詩的。我的詩假使還有些可取的地方，容恕我冒昧吧，南后，多是你給我的！”此時(shí)，屈原幾乎是把南后當(dāng)作了自己心中高高在上的女神。而接下來南后對(duì)屈原詩歌的評(píng)價(jià)、對(duì)兩人性格異同的分析，都十分準(zhǔn)確，儼然她正是屈原的知音。然而片刻之后，她即設(shè)計(jì)對(duì)屈原進(jìn)行性誣陷，對(duì)懷王稱屈原“失禮”、“怕是發(fā)了瘋”，劇情陡轉(zhuǎn)，前后反差之大令人大跌眼鏡?；蛟S作者是想借此表現(xiàn)南后的翻云覆雨陰險(xiǎn)可怕，但讀者同時(shí)看到了屈原的“天真”以及兩人隱隱約約的心有靈犀。包括后文寫張儀極力贊揚(yáng)南后的美貌，似乎作者一想到南后之美，便不由自主地生發(fā)出欣賞和贊美的念頭，而一寫到南后之惡，卻又忍不住筆下留情（因?yàn)閷懙貌粡氐?，后來每次修訂都要在這方面下工夫），從中體現(xiàn)出作者對(duì)南后較為復(fù)雜而隱含矛盾的態(tài)度。如何將“美人”和“惡人”的形象較好地統(tǒng)一起來，作品的處理并非無懈可擊。結(jié)果，劇本帶給讀者的感覺并不是寫出了人性的復(fù)雜與深刻，而是作家面對(duì)一個(gè)復(fù)雜對(duì)象時(shí)表現(xiàn)出來某種猶疑。

有論者將南后與蘩漪進(jìn)行比較，認(rèn)為“她們都是執(zhí)著于自己個(gè)人欲望的極端個(gè)人主義者，作家在她們身上都展現(xiàn)了個(gè)體生命深處的非理性欲望，一種生命深處的真實(shí)存在”。但若將目光從作品中的人物轉(zhuǎn)移到作家本人，卻可以發(fā)現(xiàn)，《雷雨》中的蘩漪和周萍等人的關(guān)系充滿了曖昧，不過曹禺對(duì)蘩漪的認(rèn)識(shí)處理并不曖昧；《屈原》中的南后和屈原之間本來可以不存在什么曖昧，但郭沫若對(duì)南后的情感態(tài)度卻流露出較多的曖昧。

四、“失事求似”的難題

以上所談，即是《屈原》這一作品存在的三點(diǎn)主要“癥候”。而之所以存在這樣的癥候，大都與作家對(duì)“歷史劇”的理解，尤其是對(duì)“歷史劇”創(chuàng)作原則的理解相關(guān)。

歷史?。ㄒ约捌渌麣v史題材的文藝作品）的寫作，面臨的核心問題是如何處理“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”之間的關(guān)系。正如王瑤所言：“歷來關(guān)于歷史題材的文藝作品的討論，無論歷史劇或歷史小說，都集中到關(guān)于歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系問題上?！庇捎谶@兩種真實(shí)不可能完全重合，因而歷史劇允許必要的虛構(gòu)是一件毋需爭辯的事情。魯迅1933年曾致信友人指出，“藝術(shù)的真實(shí)非即歷史上的真實(shí)，……只要逼真，不必實(shí)有其事也。”茅盾在1962年的一個(gè)長篇專論中也明確提出：“歷史劇無論怎樣忠實(shí)于歷史，都不能不有虛構(gòu)的部分，如果沒有虛構(gòu)就不成其為歷史劇?！彼虼颂岢觥皻v史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的結(jié)合”，作為歷史劇的基本創(chuàng)作原則。至于郭沫若，更是對(duì)歷史劇的創(chuàng)作有過比較系統(tǒng)的闡述，以至被許多學(xué)者認(rèn)為形成了某種“歷史劇理論”。其理論主張的要點(diǎn)有：其一，歷史劇的創(chuàng)作“不能完全違背歷史的事實(shí)”，“創(chuàng)作之前必須有研究，史劇家對(duì)于所處理的題材范圍內(nèi)，必須是研究的權(quán)威”，甚至“優(yōu)秀的史劇家必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家”。其二，與歷史事實(shí)相比，更重要的是歷史精神，“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛?！薄皩憚”静皇窃诳脊呕蜓芯繗v史，我只是借一段史影來表示一個(gè)時(shí)代或主題而已，和史事是盡可以出入的。”其三，所謂歷史精神，是指最能反映某一時(shí)代發(fā)展趨向的時(shí)代精神，而且，這種時(shí)代精神應(yīng)能得到當(dāng)代的呼應(yīng)，從而達(dá)到以古鑒今、借古諷今、古為今用、為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)服務(wù)的創(chuàng)作目的。郭沫若提出，“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神。”“歷史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’。”所謂“發(fā)展歷史的精神”，所謂“失事求似”，是指按照歷史“應(yīng)該”是怎樣進(jìn)行，以一種理想化的方式來處理。不少論者常從“浪漫主義”角度來理解郭沫若有關(guān)歷史劇創(chuàng)作的理論主張，認(rèn)為“經(jīng)過作家理想化了的史實(shí)是更能反映歷史的真實(shí)的”，因?yàn)檫@更加“符合歷史的本質(zhì)和規(guī)律”。

應(yīng)該說，郭沫若及其支持者的上述理論主張，含有一定的合理成分，從“馬克思唯物主義”觀點(diǎn)來看尤其顯得非常雄辯。但如果去掉其中的意識(shí)形態(tài)色彩和過于功利的創(chuàng)作意圖，其合理性是要大打折扣的。所謂以一種理想化的方式理解歷史事件和歷史人物，很難不偏離歷史的“真實(shí)”。而自信只有經(jīng)過馬克思主義理論武裝的自己與同道能夠把握歷史的本質(zhì)和規(guī)律，經(jīng)常也會(huì)將人引入一種似是而非和自大狂妄的境地?！笆隆焙我阅軌颉扒笏啤保炕蛟S，這一創(chuàng)作原則不無內(nèi)在缺陷。如果把握不好其中的度，對(duì)歷史事件和歷史人物的理解過于主觀，那么歷史真的會(huì)成為“任人打扮的小姑娘”，本來是打著“歷史唯物主義”的旗號(hào)進(jìn)行研究，結(jié)果卻走向了“歷史唯心主義”的歧途。

具體而言，對(duì)歷史事實(shí)的改造運(yùn)用，從大的方面看，主要有幾種方式：一是“無中生有”，即是虛構(gòu)，而虛構(gòu)只要處理得當(dāng)，完全可以做到合情合理，達(dá)成一種“藝術(shù)真實(shí)”；二是“喬裝打扮”，即是改寫，是對(duì)實(shí)有的歷史事實(shí)進(jìn)行增刪變動(dòng)。還有一種是“張冠李戴”，既是虛構(gòu)，也是改寫，這更需要非常慎重。局部的、細(xì)節(jié)方面的虛構(gòu)和改寫可以無傷大雅，但全局和整體意義上的改造將形成“篡改”，而經(jīng)過篡改而成的作品還認(rèn)為可以更好地反映“歷史真實(shí)”，多少有點(diǎn)自欺欺人。誠如茅盾所言，“藝術(shù)虛構(gòu)不同于改寫歷史”、“如果能夠反映歷史矛盾的本質(zhì)，那末，真實(shí)地還歷史以本來面目，也就最好地達(dá)成了古為今用?！狈从^《屈原》，屬于細(xì)部虛構(gòu)的部分引起的爭議并不大，包括嬋娟、衛(wèi)士甲等人物的虛構(gòu)，以及屈原怒斥張儀等場(chǎng)面的虛構(gòu)，讀者都比較好接受。但屬于整體改造的部分則不然，尤其是將屈原冤案的制造者張冠李戴，由上官大夫轉(zhuǎn)移到南后頭上，極大地偏離了歷史的“本來面目”。從劇本營造的主要矛盾沖突看，如果要求嚴(yán)格一些，《屈原》能否稱為真正的“歷史劇”是要?jiǎng)澤弦粋€(gè)問號(hào)的。正像魯迅的一些“故事新編”很難稱為“歷史小說”，《屈原》又何嘗不是另一種“新編歷史”？

以此，當(dāng)我們面對(duì)郭沫若《屈原》等劇作“把中國話劇的史劇創(chuàng)作引向高潮”并具有“不朽之功績”、“即使是置于世界名作之林也毫無愧色”之類的論斷時(shí)，恐怕首先要弄清楚的一個(gè)問題是：究竟什么是“歷史劇”？關(guān)于這一問題，在20世紀(jì)60年代初發(fā)生的歷史劇大論爭中曾有過不同觀點(diǎn)。時(shí)至今日，我以為，去掉不必要的意識(shí)形態(tài)因素，吳晗的觀點(diǎn)仍然值得重視。吳晗強(qiáng)調(diào)，“歷史劇和歷史有聯(lián)系，也有區(qū)別?！倍叩穆?lián)系體現(xiàn)在“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)?！宋?、事實(shí)都是虛構(gòu)的，絕對(duì)不能算歷史劇。人物確有其人，但事實(shí)沒有或不可能發(fā)生的也不能算歷史劇?！倍叩膮^(qū)別則體現(xiàn)在歷史劇需要“對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行藝術(shù)的加工”。按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，《屈原》當(dāng)中的核心事實(shí)，也就是屈原和南后的沖突，正屬于“事實(shí)沒有或不可能發(fā)生”這一情形，因而不能算作歷史劇，而只能稱為“故事劇”。應(yīng)當(dāng)說，吳晗的立論是比較中肯和穩(wěn)妥的，當(dāng)年反對(duì)吳晗的論者，許多強(qiáng)調(diào)歷史劇不是“歷史”而是“藝術(shù)”，其實(shí)是割裂了二者的聯(lián)系。簡單說來，“歷史劇”既是“劇”（藝術(shù)），同時(shí)也包含“歷史”，尤其是其中心情節(jié)必須大致符合歷史事實(shí)，對(duì)于這一點(diǎn)今天似乎應(yīng)當(dāng)再次明確。當(dāng)然，倘若我們明確了此點(diǎn)，今后再討論《屈原》，“歷史劇”這一前綴恐怕不必再有，至少要加一個(gè)引號(hào)了。與此相關(guān)，哪一部作品可稱為中國現(xiàn)代最優(yōu)秀的歷史劇，也需要重新研究和判定。

（責(zé)任編輯：廖久明）

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I207.3

符：A

1003-7225（2015）04-0039-06

2015-07-06

侯桂新（1976－），男，湖南安仁人，哲學(xué)博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。