魏耕原

作者:魏耕原，西安外事學(xué)院人文學(xué)院特聘教授，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博導(dǎo)，710062。

杜甫兼顧眾體，即使他人很少染指的七言排律也有八首，唯獨(dú)絕句為后人所疵病，成為唯一的弱項(xiàng)。他的七絕在盛唐詩(shī)人中數(shù)量最多，而且付出的變革勇氣與力量也最大，并且與其他各體藝術(shù)之高下懸殊亦甚巨。然在把他視為偶像的宋代，杜甫七絕的創(chuàng)新卻發(fā)揮出不可估量的影響。期間的得失錯(cuò)迕，頗有耐人尋味而值得推究的地方。

一、尷尬的“四面屏風(fēng)”

盛唐詩(shī)歌最具活力與藝術(shù)魅力的詩(shī)體，正好是一短一長(zhǎng)的七言絕句與七言歌行，后者在杜甫手里予以創(chuàng)新，充分發(fā)揮了它的敘事功能，前無(wú)古人，昭示后來(lái)，可與李白歌行驚絕一世的風(fēng)采相抗衡。然而絕句卻處于尷尬而不景氣的地步，不僅與李白相形見(jiàn)絀，而且與王昌齡、王維亦不能同日而語(yǔ)。集大成而又兼擅諸體的杜甫，是不是像李白那樣不喜七律那樣而不屑于絕句，或者缺乏作短詩(shī)的本領(lǐng)，只擅長(zhǎng)詩(shī)而挫于短制，問(wèn)題恐怕沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。

我們可以首先作個(gè)簡(jiǎn)單比較，個(gè)中消息或許露出端倪。李白、王維都有同題同體的《少年行》。李白詩(shī)是: “五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風(fēng)。落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中?！蓖蹙S同題同體有四首，最佳為其一:“新豐美酒斗十千，咸陽(yáng)游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊?！倍鸥σ灿腥祝顒e致的是:“馬上誰(shuí)家白面郎，臨階下馬坐人床。不通姓字粗豪甚，指點(diǎn)銀瓶索酒嘗?！庇腥さ氖牵粌H三人同體同題，而且內(nèi)容都是都市少年進(jìn)入酒店之片刻描寫(xiě)，李詩(shī)少年的放浪，不拘形骸，放射出盛唐人的朝氣蓬勃精神;王詩(shī)又是那樣豪邁，蕩漾出少年英雄的豪邁，與李詩(shī)極為相近。然而杜詩(shī)好像寫(xiě)一個(gè)地方惡少，不把別人放在眼里，大呼小叫，粗魯極了。這是變了質(zhì)和味的少年，性格扭曲，與王、李詩(shī)的少年相較，屬于另類(lèi)。三詩(shī)的作年，固然有“安史之亂”前后之分，王、李詩(shī)作于繁花似錦的盛唐時(shí)代，主要攝取的是人物的性情和氣質(zhì)。杜詩(shī)作于入川之后，通過(guò)人物的動(dòng)作舉止，揭示人物的素質(zhì)。進(jìn)入酒店，李白、王維只用了“笑入” “系馬”，杜詩(shī)卻用一系列動(dòng)作，組成連續(xù)性的情節(jié)，非常質(zhì)實(shí)。李、王只寫(xiě)了片段中的瞬間，杜甫好像把一首敘事的五古壓縮成七絕，目的在于把事情本身敘寫(xiě)清楚。不難看出，杜之絕句，是對(duì)以李、王為代表的七絕的革新，力圖在最小的空間增加最大的容量，而不在于通過(guò)一個(gè)片段暗示什么，生發(fā)出余味，包蘊(yùn)無(wú)窮。很明顯，杜甫在追求變革，要走出自家路子。

盛唐七絕言微旨遠(yuǎn)，語(yǔ)淺情深，語(yǔ)絕而意不盡，一唱而三嘆。主氣尚情，句意流通，婉轉(zhuǎn)響亮，具有豐富的暗示性。杜甫對(duì)于當(dāng)時(shí)七絕流行的風(fēng)氣，不是不熟悉，他的《贈(zèng)花卿》與《江南逢李龜年》，前兩句敘述或描寫(xiě)，后兩句言情或寓情于敘述中。特別是后者，前兩句自己言在過(guò)去盛世的經(jīng)歷，后兩句說(shuō)到現(xiàn)在:“正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”，其中蘊(yùn)含今昔盛衰多少感慨!把這兩首絕句置于李白、王維、王昌齡集中并不遜色，實(shí)際這首絕句在所采用的盛唐風(fēng)調(diào)上加入詩(shī)的容量，這正是杜甫革新絕句的趨向之一，只是讓人不易察覺(jué)而已。

擴(kuò)展絕句空間，加大其間容量，是杜甫革新絕句重要手段之一。在杜詩(shī)的諸體中，絕句出現(xiàn)最晚。他的五絕31 首，七絕除《虢國(guó)夫人》為張祜所作，有106 首。而七絕王維僅23 首，王昌齡73 首，李白84 首，岑參35 首，杜的數(shù)量為盛唐詩(shī)人之冠;五絕崔國(guó)輔22 首，孟浩然、岑參各19 首，王昌齡14 首，王維51 首，李白77 首，杜之?dāng)?shù)量居第三。杜甫五、七絕的總數(shù)為137 首，接近詩(shī)作總數(shù)的十分之一，數(shù)量并不見(jiàn)得少。然而寫(xiě)于“安史之亂”前的只有兩首:《即事》與《贈(zèng)李白》，其余全始于肅宗上元元年(760)，時(shí)為49 歲，這正是杜甫生命的最后十年，這說(shuō)明此前的杜甫對(duì)絕句并不重視。劉熙載說(shuō):“杜甫高、大、深俱不可及。吐棄到人所不能吐棄，為高;涵茹到人所不能涵茹，為大;曲折到人所不能曲折，為深?！苯^句在高、大、深三方面因體制所限，涵量均不能與五、七言古詩(shī)相比，也只是五、七律的一半，這大概是此前絕句極少的原因。天寶年間的兩首，也告訴了他在絕句上的初步趨向?！都词隆氛f(shuō):“百寶裝腰帶，真珠絡(luò)臂鞲。笑時(shí)花近眼，舞罷錦纏頭?！贝伺c他的《少年行》如出一轍，全用實(shí)寫(xiě)，出之以賦，盡量使20 字充實(shí)更多的內(nèi)容，不講究暗示與含蓄，句絕而意亦絕。一句一個(gè)內(nèi)容，塞得很實(shí)，不提供任何想象空間?！顿?zèng)李白》亦復(fù)如此，前兩句就己言，后二句就人言，同樣空間不多。末句雖用了問(wèn)句，卻不滋生想象，亦無(wú)任何暗示。后兩句偶對(duì)，全詩(shī)很像七律的前半首，而《即事》更像五律中間兩聯(lián)。杜甫是律詩(shī)圣手，律詩(shī)重、大，也講究深度，他把莊重的律詩(shī)手段施之輕盈靈動(dòng)的絕句，真是殺雞用了牛刀!不是杜甫不識(shí)體相，他是要對(duì)絕句進(jìn)行一番大刀闊斧的變革與創(chuàng)新。

杜甫入蜀以后，生活安定得多了。由于遠(yuǎn)離政局翻覆變化的長(zhǎng)安與洛陽(yáng)，以敘事為擅長(zhǎng)的五古必然驟減，就是慷慨哀感的七古也只能就日常生活的瑣事來(lái)寫(xiě)。近體律詩(shī)便提到議事日常，特別是先前極少染指的絕句便數(shù)量遽增。其中描寫(xiě)山水景觀(guān)，占了不少數(shù)量。他把對(duì)場(chǎng)面人物的鋪敘手法移到了山水絕句中，利用賦體多角度描寫(xiě)去刻畫(huà)草木山水。經(jīng)常被選入中小學(xué)語(yǔ)文課本中的《絕句四首》其三，因而家喻戶(hù)曉。此詩(shī)一句黃鸝，一句白鷺，一句西嶺雪，一句門(mén)前船，一句一景，猶如四面屏風(fēng)，或如書(shū)畫(huà)中的四條屏。得到了宋人的稱(chēng)美，明人卻提出批評(píng)。楊慎指出:“四句皆對(duì)，……然不相連屬，即是律中四句也?！焙鷳?yīng)麟亦言: “杜之律，李之絕皆天授神詣。然杜以律為絕，如‘窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船’等句，本七言壯語(yǔ)，而以為絕句，則斷帛裂繒類(lèi)也。……則駢拇枝指類(lèi)也。”批評(píng)是中肯的，這種以律為絕的詩(shī)確實(shí)缺乏流轉(zhuǎn)搖曳，與盛唐絕句相較，不是正格，而為變調(diào)。然而如此變調(diào)卻非偶然興之所至，而是執(zhí)意為之。在杜甫看來(lái)，這是創(chuàng)革，屬于新變，正是針對(duì)正格而來(lái)。因?yàn)榘ㄎ褰^在內(nèi)，數(shù)量不少，占有不少比重。另首著名《絕句二首》其一即是這樣布局:

遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。

江山、花草、飛燕、鴛鴦分屬四句，雖然布局有序， “遲日”貫下四句，由“花草香”轉(zhuǎn)入泥融，又帶出燕子;“沙暖”則帶出鴛鴦。前后貫穿一種邏輯因果關(guān)系。然畢竟好像從五律中裁剪下中四句。如果與其二比較，以律為絕的形式就更為明顯:“江碧鳥(niǎo)逾白，山青花欲燃。今春看又過(guò)，何日是歸年?”雖然前兩句偶對(duì)極為整飭，顏色詞陪襯得鮮明而講究，很得論者稱(chēng)賞。后兩句明白如話(huà)，對(duì)景生情，情由景出，二者相間無(wú)礙。與前首只寫(xiě)春景，未直接出意有別。然“前首截中四體，此截后四體也” (浦起龍語(yǔ))，也可以說(shuō)后者屬正格，前者為變體。這種“四面屏風(fēng)”體，在《絕句六首》中最為突出:

日出籬東水，云生舍北泥。竹高鳴翡翠，沙僻舞鹍雞。(其一)

鑿井交棕葉，開(kāi)渠斷竹根。扁舟輕裊纜，小徑曲通村。(其三)

急雨捎溪足，斜暉轉(zhuǎn)樹(shù)腰。隔巢黃鳥(niǎo)并，翻藻白魚(yú)跳。(其四)

舍下筍穿壁，庭中藤刺檐。地晴絲冉冉，江白草纖纖。(其五)

江動(dòng)月移石，溪虛云傍花。鳥(niǎo)棲知故道，帆過(guò)宿誰(shuí)家?(其六)

盡管五首的句式不停地變化，動(dòng)詞位置不停移動(dòng)，每首后兩句均與前兩句句式不同，但一句一景，四句全為偶對(duì)，且四面拼接的格局沒(méi)有變化。其五的疊詞顯示出一定的活力，而“四面屏風(fēng)”體帶來(lái)的缺乏靈通轉(zhuǎn)折的缺失，則是同樣的。如此“四面屏風(fēng)體”在他的五絕中所占篇數(shù)不少。如《絕句三首》其二: “水檻溫江口，草堂石筍西。移船先主廟，洗藥浣沙溪。”雖然移步換景，而“四面屏風(fēng)”的基本格局未變?！稄?fù)愁十二首》其一:“人煙生處僻，虎跡過(guò)新蹄。野鶻翻窺草，村船逆上溪?！彼木渌木埃粌H全偶對(duì)，而且句式基本一致。其二:“釣艇收緡盡，昏鴉接翅歸。月生初學(xué)扇，云細(xì)不成衣。”黃昏景物選擇了四點(diǎn):船、鴉、月、云，全對(duì)偶，布局亦同上詩(shī)。更有甚者，句腰全用虛詞，如同題其十:“江上亦秋色，火云終不移。巫山猶錦樹(shù)，南國(guó)且黃鸝?！彪m然前后呼應(yīng)，終覺(jué)板滯，缺少五絕簡(jiǎn)潔流動(dòng)的風(fēng)味。好像非要給這種最短的詩(shī)里，塞進(jìn)更多的東西，一味追求厚重充實(shí)與面面俱到，好像要把小詩(shī)變成大詩(shī)，猶如一篇微型小賦。

五絕如此，七絕則稍見(jiàn)好轉(zhuǎn)?！督^句漫興九首》其七: “糝徑楊花鋪白氈，點(diǎn)溪荷葉疊青錢(qián)。筍根雉子無(wú)人見(jiàn)，沙上鳧雛傍母眠?！睏罨?、荷葉、雉子、鳧雛，植物、人物、動(dòng)物鋪排而來(lái)，與五絕格局無(wú)甚兩樣。如果上畫(huà)，就是標(biāo)準(zhǔn)的四條屏，具有濃厚的裝飾意味，莊重肅穆，然過(guò)于封閉，缺乏“透氣”的空間。像這樣四句四景，四景大小等值。如此散點(diǎn)透視，給人東張西望的感覺(jué)，主題不見(jiàn)集中，作者感情也不易察覺(jué)?！堵梢皇住?“江月去人只數(shù)尺，風(fēng)燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚(yú)撥剌鳴?！彪m然全對(duì)偶，而且四面景觀(guān)。然其中有時(shí)間的流動(dòng)，還有視聽(tīng)覺(jué)的配合，景物亦有遠(yuǎn)近的區(qū)別，讀來(lái)如在耳目之際，有“畫(huà)不能到”的藝術(shù)效果。雖然四句四景，若不相連貫，然而船中詩(shī)人的孤寂與張望把景物還能貫穿起來(lái)。有趣的是，前文所及“兩個(gè)黃鸝”一首，似并沒(méi)有此首高明。大概因了乾隆主編的《唐宋詩(shī)醇》說(shuō)了“雖非正格，自是絕唱”，而孫洙《唐詩(shī)三百首》就選了它。其實(shí)“窗含西嶺”兩句厚重如七律偶句，故并不見(jiàn)得是“絕唱”，聲譽(yù)卻高過(guò)了其它絕句。如果從創(chuàng)作論角度看，此詩(shī)卻最能體現(xiàn)杜甫絕句的創(chuàng)新，是他“四面屏風(fēng)”的代表作。杜甫力圖以變調(diào)的而非“正格”的陌生面孔，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)與“天寶之風(fēng)尚黨” (李肇語(yǔ))之不同，但卻背離了絕句體的風(fēng)神搖曳的體制特征，特別是與借景傳情的要求剝離甚遠(yuǎn)?？梢杂幸?，不能有二，大批量地制作，必然陷入呆板的模式化。在作法上又用律詩(shī)中四句對(duì)偶的手法，混淆了律絕間的區(qū)別。絕句本屬言情之體，寫(xiě)景不過(guò)是傳情之具。而一味體物，全然寫(xiě)景，勢(shì)必把感情發(fā)抒的空間擠掉了，只是物而不見(jiàn)人，只有景觀(guān)而淡化感情。這種賦體化的作派，使賦體原本的缺失在如此小律詩(shī)的絕句里，表現(xiàn)得更為挺露。

在極為推崇杜詩(shī)的宋代，盡管也非常贊美“兩個(gè)黃鸝”一絕，顏色字配合得巧妙，“‘翠’上方見(jiàn)得‘黃’，‘青’上方見(jiàn)得‘白’”(韓駒語(yǔ))，“極盡寫(xiě)物之工”(范季隨語(yǔ))，但是宋詩(shī)中如此“四面屏風(fēng)”體的絕句并不見(jiàn)多。如蘇軾的《溪陰堂》: “白水滿(mǎn)時(shí)雙鷺下，綠槐高處一蟬吟。酒醒門(mén)外三竿日，臥看溪南十畝陰。”雖在杜詩(shī)清一色視覺(jué)中加入聽(tīng)覺(jué)，還用“酒醒”“臥看”把自己也擺了進(jìn)去，但總不那么高妙。王安石似乎看出它的局限，他的《書(shū)湖陰先生壁》則把杜甫絕句的擬人化結(jié)合起來(lái):“茅檐長(zhǎng)掃靜無(wú)苔，花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)?！本惋@得比蘇軾高明。杜甫四句四景，可能受到先唐五言古絕的影響。如東晉顧愷之《神情》: “春水滿(mǎn)四澤，夏云多奇峰，秋月?lián)P明輝，冬嶺秀寒松。”孔稚圭《游太平山》:“石險(xiǎn)天貌分，林交月容缺。陰澗落春榮，寒巖留夏雪。”吳均《雜詩(shī)》:“山際見(jiàn)來(lái)煙，竹中窺落日。鳥(niǎo)向檐上飛，云從窗里出?！倍鸥^句的幽默的擬人才是影響宋人重要的一方面，而“四面屏風(fēng)”式的絕句，卻并未引起宋人多大的興趣。杜甫身后絕句的尷尬，也說(shuō)明在創(chuàng)革上所付出的代價(jià)。

二、組詩(shī)、題材及語(yǔ)言的擴(kuò)大與創(chuàng)新

絕句全方位鋪排寫(xiě)景，如上所言，是為增大小詩(shī)的容量。與此同時(shí)，采用組詩(shī)，擴(kuò)展題材，注入俚語(yǔ)俗詞也是為了同一目的。杜甫五絕31首，而組詩(shī)即有四題23 首;七絕107 首，組詩(shī)18 題91 首，分別占其總數(shù)的74%與85%。這種現(xiàn)象在此前可以說(shuō)是絕無(wú)僅有。王維《輞川集》20 首絕句，一首一題，看作組詩(shī)不大恰當(dāng)。而且各首之間，并沒(méi)有任何聯(lián)系。杜甫絕句組詩(shī)少則2 首，多則12 首，僅后者就有三題，共36首，其余三、四、五、六、七、九、十首不等，數(shù)量可謂五花八門(mén)。他還有向友人覓求桃、竹、果樹(shù)、松、瓷碗的六首詩(shī)，題目相近，且都作于上元元年初營(yíng)草堂之時(shí)，實(shí)為一組詩(shī)。這樣，他的七絕組詩(shī)就有97 首，占總數(shù)90%。

杜甫絕句組詩(shī)，大多前后次第可尋。五絕如《絕句六首》其一為日出之時(shí)，其六為月夜?！稄?fù)愁十二首》其一為夔州山城的荒寂，其二寫(xiě)黃昏景觀(guān)，以下至其九言喪亂以來(lái)諸事，其十回到眼前秋景，十一說(shuō)無(wú)酒對(duì)菊，末首說(shuō)吟讀雖多而意中有無(wú)窮之愁，是為“結(jié)束體”。七絕如《江畔獨(dú)步尋花七絕句》，其一言訪(fǎng)南鄰而不在，其二為行步江濱，其三寫(xiě)岸邊春光，其四為東望少城，其五寫(xiě)黃師塔前的桃花，其六寫(xiě)黃四娘家繁花滿(mǎn)徑，其七勸花慢開(kāi)，移步換景，順序井然?！稇?yàn)榱^句》其一稱(chēng)美庾信，其二與其三肯定王楊盧駱，以下三首提出論詩(shī)主張，亦脈絡(luò)可見(jiàn)?！冻新労颖敝T節(jié)度使入朝歡喜口號(hào)絕句十二首》先從安祿山叛逆言起，次言大唐中興，其三為河北諸將入朝，其四譴責(zé)諸將不上奏表，其五言妖氛會(huì)靜，其六勸君不納諸道奉獻(xiàn)，其七惜己未能入賀，其八、九言山東遼水歸順朝廷，其十言河北叛卒亦來(lái)歸降。最后兩首贊美李光弼、郭子儀之功績(jī)。所以浦起龍說(shuō):“十二首竟是一大篇議論夾敘事之文，與紀(jì)傳論贊相表里，……來(lái)龍透而結(jié)脈深是也?！币灿小吧⒙桑瑓R為一處” (浦起龍語(yǔ))，如《絕句漫興九首》《絕句四首》 《夔州歌十絕句》 《解悶十二首》。以上兩類(lèi)，都是為了加大容量，把諸多內(nèi)容納入一組詩(shī)內(nèi)，便于表達(dá)復(fù)雜的情感與紛繁的現(xiàn)象。如《解悶十二首》有對(duì)夔州景物的描寫(xiě)，也有對(duì)諸位詩(shī)人的評(píng)論，還有對(duì)先朝莠政的譏諷，以及對(duì)長(zhǎng)安的思念。內(nèi)容之繁雜，并非一首七絕可辦。用組詩(shī)合攏成一大首詩(shī)，這和杜甫其它各體亦多組詩(shī)的道理是一致的，亦和一首絕句一再擴(kuò)大容量，同樣如出一轍。雖然二者有海涵地負(fù)與悖離詩(shī)體的差異，然都是力圖創(chuàng)新求變的種種嘗試。

盛唐絕句特別是七絕的題材，在初唐基礎(chǔ)上更為廣泛。諸如山水、送別、行役、酬贈(zèng)、邊塞、詠史、懷古、詠物、閨怨、宮怨、詠懷、思鄉(xiāng)都可施諸七絕，而且都以言情為主，亦以言情見(jiàn)長(zhǎng)。到了杜甫手里，他把用在五、七言古詩(shī)的題材壓入七絕，而且把以意為主的議論，也用七絕表達(dá)，極力擴(kuò)大題材涉及的范圍，亦為前所未有，呈現(xiàn)出種種陌生的新面孔。比如從鳳翔行在告假探家，向人借馬用的是五古，前已提及的入蜀后經(jīng)營(yíng)草堂尋覓各種草木的七絕，就把七古改為七絕，同樣以詩(shī)代簡(jiǎn)，就擴(kuò)展到日常生活的瑣細(xì)微事。特別是《戲?yàn)榱^句》以絕句作詩(shī)論，全是評(píng)論家的議論和語(yǔ)氣。還有《解悶十二首》，其中五首亦屬詩(shī)論，其中兩首論及當(dāng)代的孟浩然與王維，每為論者所看重。此前以小詩(shī)發(fā)大議論者沒(méi)有，論詩(shī)評(píng)藝，闡發(fā)文藝主張的更付之闕無(wú)。杜詩(shī)于此伐山劈道，鑿開(kāi)了一條通途，以后七絕論詩(shī)便蔚然激生為絡(luò)繹不斷的一片綠洲，一片森林!

除了發(fā)為詩(shī)論，還有敘事與記事之大用途、大排場(chǎng)。杜甫入川前已是敘事詩(shī)與記事詩(shī)的圣手，身之所歷、目之所見(jiàn)者以之為敘事，《兵車(chē)行》《赴奉先縣詠懷五百字》《北征》《彭衙行》《贈(zèng)衛(wèi)八處士》“三吏三別”等，是為敘事;《悲青坂》《悲陳陶》 《哀王孫》 《哀江頭》 《麗人行》等，是為記事，多為耳之所聞。以上均為五、七古大篇，而無(wú)一首絕句。大約作于入川后代宗永泰元年(765)的《三絕句》，則秉筆直書(shū)，直錄時(shí)事以入小詩(shī)。其一說(shuō):“前年渝州殺刺史，今年開(kāi)州殺刺史。群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子?” “渝、開(kāi)之事，史不及書(shū)，而杜甫載之” (錢(qián)謙益語(yǔ))，不僅可補(bǔ)史書(shū)之缺載，也為詠當(dāng)代史提供了新品種!其三說(shuō):“殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中?！比绻麖脑?shī)體看，作為絕句，確為變調(diào)，前者似歌行而后者如七律，洵然缺乏絕句唱嘆搖曳的風(fēng)神。然其二卻促人注目:

二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。自說(shuō)二女嚙臂時(shí)，回頭卻向秦云哭。

這能不是敘事詩(shī)嗎?有頭有尾，有細(xì)節(jié)，還有動(dòng)作刻畫(huà)，事件的敘述在運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行，情感又是那樣打動(dòng)人心!要說(shuō)起承轉(zhuǎn)合，也有脈絡(luò)可尋，可視為上乘的“變調(diào)”。這種七絕敘事詩(shī)對(duì)以后的影響不可估量，如范成大《州橋》: “州前南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲詢(xún)使者:‘幾時(shí)真有六軍來(lái)?’”就很有些杜甫精神，而且在敘事與詩(shī)體上，都取法于杜詩(shī)。劉子翚《汴京紀(jì)事》的“帝城王氣雜妖氛，胡虜何知屢易君。猶有太平遺老在，時(shí)時(shí)灑淚向南云”，楊萬(wàn)里《初入淮河》其四:“中原父老莫空談，逢著王人訴不堪。卻是歸鴻不能語(yǔ)，一年一度到江南?！卑褎?dòng)作、對(duì)話(huà)用入絕句，當(dāng)以杜詩(shī)為法。

杜甫還把軍國(guó)大事寫(xiě)進(jìn)絕句。前盛唐以七絕最著名者為王昌齡，他的邊塞絕句組詩(shī)有《從軍行七首》 《出塞二首》，均用樂(lè)府舊題，后二句很少對(duì)偶。杜甫這類(lèi)詩(shī)全都因事制題，后二句往往對(duì)偶。嚴(yán)武《軍城早秋》四句流動(dòng)，不作偶句，杜甫的奉和詩(shī)后二句，即作偶對(duì)。代宗廣德二年 (764)，吐蕃騷亂，逼近黃河，即以《黃河》其二予以記錄: “黃河北岸海西軍，椎鼓鳴鐘天下聞。鐵馬長(zhǎng)鳴不知數(shù)，胡人高鼻動(dòng)成群?！边@是聽(tīng)到的消息，即秉筆直書(shū)。聽(tīng)到河北節(jié)度使入朝，他便“歡喜”一氣寫(xiě)了12 首。這組詩(shī)與其說(shuō)是記事詩(shī)，勿寧說(shuō)是議政詩(shī)，然無(wú)論何者為是，均可視為創(chuàng)調(diào)。如其一說(shuō):“祿山作逆降天誅，更有思明亦已無(wú)。洶洶人寰猶不定，時(shí)時(shí)戰(zhàn)斗欲何須?”就是對(duì)割據(jù)軍閥的譴責(zé)。其四說(shuō):“不道諸公無(wú)表來(lái)，茫然庶事遣人猜。擁兵相學(xué)干戈銳，使者徒勞百萬(wàn)回。”就充滿(mǎn)對(duì)時(shí)事的關(guān)注，以及對(duì)朝廷處置失措的不滿(mǎn)。還有《喜聞盜賊總退口號(hào)五首》作于大歷三年(768)，吐蕃進(jìn)犯邠州被擊退，漂泊西南山城的詩(shī)人距下世只有一年多了，“喜聞”敵退，命筆又是一大首組詩(shī)。其一說(shuō): “蕭關(guān)隴水入官軍，青海黃河卷塞云。北極轉(zhuǎn)愁龍虎氣，西戎休縱犬羊群?！庇霉P至重，四句皆對(duì)，移作七律中四句也非常恰當(dāng)。然而畢竟為小詩(shī)寫(xiě)重大題材開(kāi)了先河，同樣對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

總之，杜甫把絕句題材盡力擴(kuò)展，除了盛唐常見(jiàn)題材之外，還有田園、謝贈(zèng)、投簡(jiǎn)、哀亡、風(fēng)土人情、諷時(shí)、刺世、喪亂、招飲等，以及上文已經(jīng)提到的論詩(shī)、軍國(guó)大事、日常細(xì)微，幾乎到了無(wú)事不可言、無(wú)意不可入的地步，這也是他的總體風(fēng)格海涵地負(fù)一面在絕句上的體現(xiàn)。以俚語(yǔ)俗詞入詩(shī)，是杜甫絕句創(chuàng)新的又一方面。盛唐絕句原本淺近明白，但仍屬淺顯的書(shū)面用語(yǔ)。杜甫的七律在華州時(shí)已注意對(duì)口語(yǔ)的擷取，在成都又作了不少白話(huà)律詩(shī)，可以看作是對(duì)富麗莊嚴(yán)的七律的挑戰(zhàn)或革命。同時(shí)又把這一革新手段移用于“小律詩(shī)”絕句上。他的《解悶》其六無(wú)疑是這反面的總結(jié):

復(fù)憶襄陽(yáng)孟浩然，清詩(shī)句句盡堪傳。即今耆舊無(wú)新語(yǔ)，漫釣槎頭縮頸鳊。

盛唐前期老詩(shī)人孟浩然，頗注重對(duì)口語(yǔ)的汲取，涉及的范圍較廣，包括地域性的專(zhuān)有名詞“縮項(xiàng)鳊”、“槎頭鳊”也寫(xiě)入詩(shī)里。杜甫認(rèn)為新人耳目，可堪傳世。而對(duì)而今詩(shī)壇缺乏這樣原汁原味的語(yǔ)言表示不滿(mǎn)。此亦可看作對(duì)絕句語(yǔ)言更新的宣示，而以敢用口頭性的“新語(yǔ)”而自負(fù)。諸如《絕句二首》其二的“今春看又過(guò)，何日是歸年”， 《絕句三首》其二的“聞道巴山里，春船正好行”，其三的“漫道春來(lái)好，狂風(fēng)大放顛”，《復(fù)愁十二首》其六的“閭閻聽(tīng)小子，談話(huà)覓封侯”，《絕句漫興九首》其四的“二月已破三月來(lái)，漸老逢春能幾回”， 《春水生二絕》其一的“二月六夜春水生，門(mén)前小灘渾欲平”，其二的“一夜水高二尺強(qiáng)，數(shù)日不可更禁當(dāng)”，《少年行二首》其一“莫笑田家老瓦盆，自從盛酒長(zhǎng)兒孫”，同題“馬上誰(shuí)家白面郎，臨階下馬坐人床”，《三絕句》“自今已后知人意，一日須來(lái)一百回”，《得房公池鵝》 “房相西池鵝一群，眠沙泛浦白于云”，《夔州歌十絕句》其五“瀼東瀼西一萬(wàn)家，江北江南春冬花”，《漫成一首》“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚(yú)撥剌鳴”，《書(shū)堂飲既夜復(fù)邀李尚書(shū)下馬月下賦絕句》“久拼野鶴如雙鬢，遮莫鄰雞下五更”，它如“斬新”“可忍”“上番”等，無(wú)論是民歌句式，還是口頭語(yǔ)，以及方言俗詞，杜詩(shī)都予以全方位的吸收，具有新鮮活潑的效果，而有別樣的風(fēng)格。當(dāng)然，對(duì)絕句的革新不止這些，幽默的擬人化手法與大放厥詞的議論，似乎更具有杜甫絕句的藝術(shù)個(gè)性。

三、幽默的擬人化與議論

杜甫原本忠厚老誠(chéng)，恪守儒家思想與理念，開(kāi)天盛世與“安史之亂”也使他激生了若許的豪邁與敘事藝術(shù)的天分。喪亂與災(zāi)禍，使他性格更為堅(jiān)毅與自信。顛沛流離的苦難磨練了他，又滋生了幾許幽默，去直面災(zāi)難與不幸。著名的《北征》敘寫(xiě)“蒼茫問(wèn)家室”，在荒寂的陜北，看到“或紅如丹砂，或黑如點(diǎn)漆。雨露之所濡，甘苦齊結(jié)實(shí)”的酸棗，興致勃勃地描繪了一番，連天邊的“青云”也會(huì)“動(dòng)高興”，使他“緬思桃源內(nèi)” “幽事亦可悅”。這確實(shí)要有些幽默的天才。棲惶于于荒冷寂僻之境，只能是“斷腸人在天涯”，傷心都來(lái)不及，哪里還有這么多的興致!性格的堅(jiān)毅與幽默，在面對(duì)慘淡的人生時(shí)，尚能以幽默轉(zhuǎn)化出幾分高興，以樂(lè)觀(guān)情懷直面現(xiàn)實(shí)的不幸。他的這種能耐，或許與陶淵明詩(shī)中君子固窮的樂(lè)觀(guān)而幽默的精神，具有一定聯(lián)系。至如看到憔悴的夫人與臟兮兮的兒子，他又能把眼淚咽進(jìn)肚里;等到老少用他帶回來(lái)的東西裝飾起來(lái)，他們有了衣穿，還能上妝，雖然“海圖坼波濤，舊繡移曲折。天吳及紫鳳，顛倒在短褐”，就像馬戲團(tuán)的丑角，滑稽極了，也幽默極了。從這層開(kāi)心的鋪敘描寫(xiě)中，我們看到狼狽透的杜甫，窮酸了的杜甫，是如何地心花怒放!在悲痛的禍亂歲月，他還能幽默起來(lái)，還能控制住眼淚，掛起了微笑，尚不至于是含淚的微笑，這是多么堅(jiān)毅，又是多么的自信!又是多么感人!如果說(shuō)天假其幸，那時(shí)能寫(xiě)絕句，絕句一定不乏這種幽默!

如前所言， “安史之亂”前只有兩首絕句，恰好五絕、七絕各一首?！顿?zèng)李白》說(shuō):“秋來(lái)相顧尚飄蓬，未就丹砂愧葛洪。痛飲狂歌空度日，飛揚(yáng)跋扈為誰(shuí)雄?”由己及人，意在規(guī)勸，在“飄蓬”中，“痛飲狂歌”以發(fā)用世無(wú)緣的苦悶倒也罷了，而還要不甘于避世， “飛揚(yáng)跋扈”這又是為了什么?在惋惜李白豪邁不遇中帶有微諷，其中就不無(wú)幾絲幽默。前人說(shuō):“是李白一生小像。公贈(zèng)白詩(shī)最多，此首最簡(jiǎn)而以盡之?！蔽覀兛梢哉f(shuō)這是一幅幽默的小像。

當(dāng)杜甫定居草堂生活安定起來(lái)，在喪亂中未來(lái)得及顧及的詩(shī)句，即要興致淋漓地發(fā)揮出來(lái)，包括對(duì)生活、對(duì)自然對(duì)親朋所持有的幽默的才能，也要興高采烈地展現(xiàn)出來(lái)!他托人轉(zhuǎn)告好友高適的《因崔五侍御寄高彭州一絕》以詩(shī)代簡(jiǎn):“百年已過(guò)半，秋至轉(zhuǎn)饑寒。為問(wèn)彭州牧，何時(shí)救急難?”說(shuō)得火急火燎，急不可待。向人伸手，理由又是那么充足，語(yǔ)氣又是何等嗔怪，好像要從別人那里拿回自家的東西，頗為有趣，高適看了一定發(fā)笑而急送資助，這就是幽默起了作用，因?qū)κ烊丝纱蛴H罵愛(ài)。同樣是求助的《王錄事許修草堂貲不到聊小詰》，同樣用了身處水深火熱的語(yǔ)氣:“為嗔王錄事，不寄草堂貲。昨?qū)俪畲河?，能忘欲漏時(shí)?”可以想見(jiàn)，王錄事看了肯定不會(huì)動(dòng)怒，反而會(huì)啞然一笑地去體貼。幽默成了杜甫急需幫助的工具，發(fā)揮了意想不到的作用。他從鳳翔行在赴羌村探家，向人借馬，以《徒步歸行》的七古為借據(jù)，先給對(duì)方說(shuō)好聽(tīng)的，再說(shuō)“青袍朝士最困者，白頭拾遺徒步歸”，然后說(shuō)我們交往雖不深，但是“人生交契無(wú)老少，論交何必先同調(diào)”。因?yàn)椤捌拮由街锌尴蛱臁?，所以“須公櫪上追風(fēng)驃”。把借條也寫(xiě)得慷慨淋漓。

初營(yíng)草堂作了尋乞樹(shù)木、用具的六首詩(shī)，如前所言實(shí)為一組，與向高適、王錄事乞求資助屬于同類(lèi)題材，二者相映成趣。

奉乞桃栽一百根，春前為送浣花村。河陽(yáng)縣里雖無(wú)數(shù)，濯錦江邊未滿(mǎn)園。

—— 《蕭八明府實(shí)處覓桃栽》

因蕭八為明府，即縣令，故用潘岳為河陽(yáng)令時(shí)遍栽桃花故實(shí)。說(shuō)你管轄的縣里桃樹(shù)無(wú)數(shù)，我在錦江邊的草堂卻空蕩蕩的，務(wù)必趕春前送到鄙處浣花村。前兩句是攤派，后兩句是“奉乞”的原因，前果后因，語(yǔ)氣急迫，語(yǔ)意幽默。

華軒藹藹他年到，綿竹亭亭出縣高。江上舍前無(wú)此物，幸分蒼翠拂波濤。

—— 《從韋二明府續(xù)處覓綿竹》

答應(yīng)了給竹子，可是你的華軒何年可到。你處的竹子高出縣衙，我的錦江邊卻無(wú)此物。希望分出一些“蒼翠” (竹苗)在浣花村可增生“拂波濤”的大景觀(guān)。此比前詩(shī)儒雅多了，然有嫌怨，有嫉妒，也有幽默，目的只是趕快送竹來(lái)。

大邑?zé)奢p且堅(jiān)，扣如哀玉錦城傳。君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐。

—— 《又于韋處乞大邑瓷碗》

要了韋縣令的竹筍，還順帶要碗。先把大邑瓷碗夸耀一番，又說(shuō)“君家”的碗又都是極品，“急送”到我的“茅齋”，“勝霜雪”的白碗，也會(huì)顯得更可愛(ài)。這簡(jiǎn)直是“強(qiáng)盜”邏輯，看到人家東西好，說(shuō)送到我家就會(huì)更好，艷羨中蕩漾忍俊不禁的幽默。

由此看來(lái)，杜甫又是多么的風(fēng)趣，這些小詩(shī)在他手里總能說(shuō)出種種的幽默來(lái)，前人謂為“乃公戲筆”。以幽默為戲，以詩(shī)代札，簡(jiǎn)直把詩(shī)當(dāng)了開(kāi)玩笑的工具，不，開(kāi)玩笑、調(diào)侃、說(shuō)幽默話(huà)，在杜甫也是詩(shī)?？韧俪芍椋@正是活生生的杜甫，把日常生活都詩(shī)意化了，這同樣是詩(shī)人偉大的一面。當(dāng)然他的幽默不僅對(duì)人，也會(huì)對(duì)自己幽上一默。《復(fù)愁十二首》其十一:“每恨陶彭澤，無(wú)錢(qián)對(duì)菊花。如今九日至，自覺(jué)酒須賒。”過(guò)去常替古人窮困而遺憾，今日輪到自己賠了老臉去欠賬，這是自我解嘲，也是對(duì)自己幽默了一番。

有時(shí)嫌朋友不來(lái)探望，不說(shuō)邀請(qǐng)，而偏要幽默一下，其目的在于“遣將不到激將到”。 《投簡(jiǎn)梓州幕府兼簡(jiǎn)韋十郎官》說(shuō):“幕下郎官安穩(wěn)無(wú)，從來(lái)不奉一行書(shū)。固知貧病人須棄，能使韋郎跡也疏!”先問(wèn)人近來(lái)可好，再言不敢冒然去信打擾。又說(shuō)嫌貧愛(ài)富是一些人的本能，但想不到韋郎也和我疏遠(yuǎn)了。與其說(shuō)這是譴責(zé)，勿寧說(shuō)這是一種“特殊的邀請(qǐng)”，把熱情化為戲謔，以幽默表達(dá)想念，渴望來(lái)訪(fǎng)則不言而喻?！渡锨湮陶?qǐng)修武侯廟遺像缺落時(shí)崔卿權(quán)夔州》說(shuō):“大賢為政即多聞，刺史真符不必分。尚有西郊諸葛廟，臥龍無(wú)首對(duì)江氵賁?！睋?jù)舊注，王釜罷守而去，崔卿翁代管州事，故先言前任知州政有令聞，崔雖代理也不必計(jì)較。武侯像缺落，總不能老讓“臥龍無(wú)首”對(duì)江濱。浦起龍說(shuō):“武侯號(hào)臥龍，遂借用《易》文‘無(wú)首’字以狀神像缺落，然太涉戲。”這是上書(shū)請(qǐng)求修補(bǔ)塑像，話(huà)說(shuō)得莊重了，不免有長(zhǎng)官失聰之嫌，出之幽默就避免了妨礙。全在于末句以諧寓莊。浦氏以為戲言過(guò)了頭，雖不無(wú)道理，然似未察個(gè)中的曲折。《少年行》于盛唐都是寫(xiě)的都市少年，而杜甫卻變其題材以諷世俗:“莫笑田家老瓦盆，自從盛酒長(zhǎng)兒孫。傾銀注玉驚人眼，共醉終同臥竹根。”說(shuō)老瓦盆粗器同樣可以“傾銀注玉”地倒酒，至于醉臥其旁就和躺倒在珍貴的“竹根”飲器旁邊就沒(méi)有兩樣。話(huà)說(shuō)得雖然幽默輕松，卻是對(duì)夸富比貴的“少年”的譏諷，借諧語(yǔ)出莊意，與上詩(shī)略同。

幽默在杜詩(shī)里運(yùn)用頗為廣泛，對(duì)上級(jí)、朋友、交往、世俗都有涉及。至于見(jiàn)于花草樹(shù)木、四時(shí)風(fēng)光，則更為普遍。不僅“一草一花總關(guān)情”，而且把見(jiàn)于盛唐前期應(yīng)制詩(shī)的擬人化，更廣泛推行到與大自然親切幽默的對(duì)話(huà)中，把這兩種手法嫁接起來(lái)，顯得別有風(fēng)情。生活安定的杜甫，在災(zāi)難中打鍛出的幽默在這時(shí)綻放普遍而耀眼的光華。比如對(duì)于人見(jiàn)人愛(ài)的春光、春風(fēng)、春花都要出之別一番調(diào)侃情調(diào):

漫道春來(lái)好，狂風(fēng)太放顛。吹花隨水去，翻卻釣魚(yú)船。(《絕句三首》其三)

以為“春來(lái)好”不靠譜，因春風(fēng)太“狂”、“太放顛”:一是把花隨水吹得杳無(wú)蹤影，二是吹翻釣魚(yú)小船。舊注以為因欲出峽，適見(jiàn)風(fēng)狂，聊以此詠，未免過(guò)于求深，亦不達(dá)這類(lèi)絕句幽默之風(fēng)調(diào)。如此嗔怪，實(shí)則是一種溺愛(ài)，是對(duì)“春來(lái)好”的稱(chēng)美。此為五絕中僅見(jiàn)的一次“對(duì)話(huà)”，大量地出現(xiàn)則見(jiàn)于七絕?！督^句漫興九首》就是用“幽默對(duì)話(huà)”打造的一組名詩(shī)。其一說(shuō):“眼見(jiàn)客愁愁不醒，無(wú)賴(lài)春色到江亭。即遣花開(kāi)深造次，便教鶯語(yǔ)太丁寧?！币虺钤勾海手^之“無(wú)賴(lài)”，是因春色讓花開(kāi)得匆忙，又讓鶯語(yǔ)叫得煩人。其二把春風(fēng)“夜來(lái)吹折數(shù)枝花”，說(shuō)是太欺負(fù)人，也不看看“手種桃李無(wú)非主，野老墻低還是家”，是說(shuō)欺人欺到家門(mén)口。其三說(shuō)誰(shuí)都知我的茅齋低小，然江上燕子故意頻頻騷擾，不僅“銜泥點(diǎn)污琴書(shū)內(nèi)”，而且“更接飛蟲(chóng)打著人”。自嘲身居矮屋，卻移怨于燕，與上詩(shī)異曲同工出以幽默。其五說(shuō)到江頭散步，見(jiàn)春暮而“腸斷”，卻疾聲詈罵: “顛狂柳絮隨風(fēng)去，輕薄桃花逐水流?！逼渚耪f(shuō): “隔戶(hù)楊柳弱嫋嫋，恰似十五女兒腰。誰(shuí)謂朝來(lái)不作意，狂風(fēng)挽斷最長(zhǎng)條?！笔菙M人化的比喻，還是比喻的擬人化，總之是把兩種辭格疊融在一起，而且貫穿全詩(shī)。由物到人，再由人到物，渾化無(wú)跡。或謂“乃好物不堅(jiān)牢之意，蓋以自況也” (浦起龍語(yǔ))，恐不見(jiàn)得這樣。如此之類(lèi)的幽默施之花鳥(niǎo)草木，不過(guò)蕩漾出種種與大自然“對(duì)話(huà)”所掀起之漣漪而已?；蛴袘n(yōu)喜，則與滯留江邊而不得歸略有相關(guān)而已。比如《春水生二絕》其二言一夜春江水漲，眼前一亮，自然是可以買(mǎi)舟東下，所以說(shuō):“鸕鶿溪鳥(niǎo) 莫漫喜，吾與汝曹俱眼明。”這種對(duì)話(huà)的喜悅傳遞出可以放船出峽歸鄉(xiāng)的欣慰。此組詩(shī)從前至后大多以郁悶情懷與一花一鳥(niǎo)多次予以“幽默的對(duì)話(huà)”，以來(lái)“解悶”。

《江畔獨(dú)步尋花七絕句》也是飄蕩幽默的一組詩(shī)，與《九絕句》為同類(lèi)。其一說(shuō)“江上被花惱不徹，無(wú)處告訴只顛狂”，說(shuō)是“被花惱”得心煩，想找人說(shuō)說(shuō)心情，“南鄰”卻“經(jīng)旬出飲”，只好“江畔獨(dú)步”。其二言:“稠花亂蕊畏江濱，行步欹危實(shí)怕春”，說(shuō)是花畏江濱，實(shí)是行步不便而“怕春”。 “詩(shī)酒尚堪驅(qū)使在，未須料理白頭人”，警告花說(shuō)，雖老而詩(shī)堪驅(qū)使，可以罵花怒鳥(niǎo)，故“你們”不須干擾我這老頭。其三說(shuō)竹子圍著兩三家，“多事紅花映白花”也來(lái)湊熱鬧。既然如此熱情，那么“報(bào)答春光知有處”，—— “應(yīng)須美酒送生涯”當(dāng)以開(kāi)懷待之。其五言“春光懶困倚微風(fēng)”，用隱把春光喻比作姑娘之春困?！疤一ㄒ淮亻_(kāi)無(wú)主，可愛(ài)深紅愛(ài)淺紅?”當(dāng)與春光“對(duì)話(huà)”:你喜歡什么?其六言“黃四娘家花滿(mǎn)蹊”，而且“千朵萬(wàn)朵壓枝低”——花兒也在“懶困”?！傲暨B戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”，時(shí)時(shí)處處的蝶舞鶯啼，似在歡迎他這個(gè)“獨(dú)步尋春”的老頭，煩惱也好像化解了。其六說(shuō)不是因了看花沖淡了煩心，便要倒致去“索死”，但又“只恐花盡老相催”，而且“繁枝容易紛紛落”，故特別希望—— “嫩蕊商量細(xì)細(xì)開(kāi)”——慢慢綻放，不要著急!表示告以組詩(shī)結(jié)束。這組詩(shī)由惱花到愛(ài)花、再到惜花的全過(guò)程，全憑“幽默的對(duì)話(huà)”連結(jié)起來(lái)，好像是說(shuō)大自然的花鳥(niǎo)多么感人，我們要好好地活著，不然就辜負(fù)了她們的一片熱情!杜甫用他特別的幽默奏響了一支與鳥(niǎo)語(yǔ)花香親切對(duì)話(huà)的“交響曲”，也為盛唐詩(shī)的絕句平添了別樣的風(fēng)光。

他還把議論滲入幽默，使“對(duì)話(huà)”變得多姿多彩!《三絕句》其一說(shuō):“楸樹(shù)馨香倚釣磯，斬新花蕊未應(yīng)飛?！笨吹较乳_(kāi)之花已謝，面對(duì)“斬新”“花蕊”忽生一想:“不如醉里風(fēng)吹盡，可忍醒時(shí)雨打稀?！比绱说臄M想，當(dāng)然不會(huì)實(shí)現(xiàn)，這不過(guò)是以幽默的設(shè)想，安慰自己罷了，而設(shè)想是由預(yù)設(shè)性的議論編織而成。其二說(shuō):“門(mén)外鸕鶿去不來(lái)，沙頭忽見(jiàn)眼相猜?！贝藶榈寡b句，說(shuō)去久乍見(jiàn)，猜我別有用意，故去而不來(lái)。接言: “自今已后知人意，一日須來(lái)一百回?！惫噬幌耄水?dāng)是暫時(shí)的陌生，明日會(huì)“知人意”，當(dāng)不會(huì)再驚飛而去。那么以后會(huì)來(lái)好多回看它。這是醒之設(shè)想，與上詩(shī)同樣出之議論，也同樣幽默。其三言竹:“無(wú)數(shù)春筍滿(mǎn)林生，柴門(mén)密掩斷人行。會(huì)須上番看成竹，客至從嗔不出迎?！闭f(shuō)竹筍長(zhǎng)得到處皆是，以致遮住門(mén)前之路。我想應(yīng)當(dāng)輪番看護(hù)新筍，以至于沒(méi)功夫迎客，任其責(zé)怪。也出之幽默的議論，表示對(duì)新筍的珍視。三詩(shī)每首前賦物而后議論，似把詠物詩(shī)置于日常生活，再加以幽默的議論，是對(duì)安寧生活的咀嚼，亦為自言自語(yǔ)的“對(duì)話(huà)”，亦是與動(dòng)、植物的“間接對(duì)話(huà)”，見(jiàn)出熱愛(ài)生活的種種情趣，從而形成七絕的新品種。 《官池春雁二首》題為詠物，實(shí)則全為議論。其一說(shuō):“自古稻粱多不足，至今溪鳥(niǎo) 亂為群。且休悵望看春水，更恐歸飛隔暮云。”其二說(shuō): “青春欲盡急還鄉(xiāng)，紫塞寧論尚有霜。翅在云天終不遠(yuǎn)，力微矰繳絕須防?！逼制瘕堈f(shuō)“二絕皆寓言也”，前詩(shī)“見(jiàn)旅食阻隔之感。次句，猶屈子言雞鶩爭(zhēng)食也。謀食而與此輩為群，亦宜去此而歸矣。道阻且長(zhǎng)，當(dāng)復(fù)奈何”!后詩(shī)“見(jiàn)歸心最緊，亦最決?！?‘塞有霜’，雖河朔尚多拒命，弗顧也”。所謂“寓言”，即借物以詠歸去之懷，亦見(jiàn)安史亂后，四方不寧的局勢(shì)。 《存歿口號(hào)二首》其二: “鄭公粉繪隨長(zhǎng)夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水，人間不解重驊騮。”去世的鄭虔以畫(huà)山水名著盛唐，幸存的曹霸則為畫(huà)馬大家，然自安史亂后藝術(shù)人才淪落，極品亦得不到珍視。亦全發(fā)議論，概嘆今不如昔。至于《戲?yàn)榱^句》，以及《解悶十二首》的其四、五、六、七、八首，出之論詩(shī)，則為議論詩(shī)。即就是《承聞河北節(jié)度入朝歡喜口號(hào)絕句》十二首，則全為譏諷政局的議論詩(shī)，《喜聞盜賊總退幾號(hào)五首》亦關(guān)時(shí)局。即使詠史詩(shī)亦發(fā)為議論，如《解悶》其九:“先帝貴妃今寂寞，荔枝還復(fù)入長(zhǎng)安。炎方每續(xù)朱櫻獻(xiàn)，玉座應(yīng)悲白露團(tuán)?！奔纫詳⑹鰹樽h論。杜詩(shī)原本好議論，晚出的絕句，亦當(dāng)如此。他能用律詩(shī)體作絕句，把五、七古之議論移用于絕句小詩(shī)，自在其審美趨向之范疇。而以小詩(shī)論詩(shī)，或?qū)０l(fā)議論，也是他七絕的創(chuàng)格。至于五絕，為人熟知的《八陣圖》，以及《復(fù)愁》其八“近日翔麟馬”、其九“任轉(zhuǎn)江淮粟”，則均以議論為體。

杜甫與陶淵明是宋人的兩大偶像，陶與杜都好議論，宋人承其馀緒，發(fā)展到議論為詩(shī);陶詩(shī)素樸自然接近口語(yǔ)，杜甫則徑直以口語(yǔ)俚詞入詩(shī)。陶與杜都喜歡經(jīng)營(yíng)組詩(shī)，陶之組詩(shī)數(shù)量超過(guò)其總數(shù)的一半;陶又在貧困中對(duì)自己處之幽默，杜甫又光而大之，推廣到他人與大自然。陶為五古長(zhǎng)詩(shī)，杜則多五、七絕小詩(shī)，所以杜之諸法，在在屬于新創(chuàng)，特別是絕句詩(shī)幽默的擬人化，更為前人所無(wú)。以上諸端，對(duì)宋詩(shī)影響的普遍與深遠(yuǎn)，杜詩(shī)尤甚。兩宋的大家與名家，無(wú)一不屬于宗法杜詩(shī)的追星族。就絕句而言，即使不以詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)的曾鞏，其《詠柳》: “亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢(shì)便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜?！眲e有用意的“寓言”寫(xiě)法，沾溉于杜詩(shī)則無(wú)疑。至于王安石《初夏即事》的“石梁茅屋有彎碕，流水濺濺度兩陂。晴日暖風(fēng)生麥氣，綠陰幽草勝花時(shí)”，當(dāng)從杜甫七絕“四面屏風(fēng)體”脫出。蘇軾的《題西林壁》對(duì)廬山的議論，又把西湖比作西施，以及“水枕能令山俯仰，風(fēng)船解與月徘徊”的擬人，無(wú)不從杜詩(shī)脫出。陳師道的祖父陳洎《過(guò)項(xiàng)羽廟》: “八千子弟已投戈，夜帳猶聞怨楚歌。學(xué)敵萬(wàn)人成底事，不思一個(gè)范增多?”以絕句發(fā)為史論，當(dāng)從杜詩(shī)《八陣圖》來(lái)。宋詩(shī)如此者不知凡幾，諸如此類(lèi)者，無(wú)須詳論，只要考察一下南宋中興四大家中楊萬(wàn)里，杜詩(shī)的影響之深刻就會(huì)洞若觀(guān)火。

宋詩(shī)樸淡，好用口語(yǔ)，而楊萬(wàn)里尤為顯著。羅大經(jīng)說(shuō): “余觀(guān)杜陵詩(shī)亦有全篇用常俗語(yǔ)者。然不害其為超妙。如云:“一夜水高……楊成齋多效此體，亦自痛快可喜。”除了語(yǔ)言的通俗生動(dòng)外，楊萬(wàn)里詩(shī)之所以被稱(chēng)為外“誠(chéng)齋體”，還在于富于想象的擬人化手法與詼諧幽默的議論，這兩端都和杜甫七絕具有密切直接的關(guān)系，而且都從描寫(xiě)景物的絕句中得到啟發(fā)。他把杜甫的草木花鳥(niǎo)、春風(fēng)春光的擬人化，擴(kuò)展到大至山水，小至苔蘚的更廣泛的領(lǐng)域，以人的情思與動(dòng)態(tài)賦予自然萬(wàn)物，可以稱(chēng)之為異化的自然，或者自然的人化。他以興致勃勃的親和力捕捉大自然的一舉一動(dòng)，擬人化手法在他大量的山水詩(shī)里得到極廣泛地應(yīng)用。如《嶺云》的“天女似憐山骨瘦，為縫霧縠作春衫”， 《舟過(guò)謝潭》寫(xiě)黃昏山景的“好山萬(wàn)皺無(wú)人見(jiàn)，都被斜陽(yáng)拈出來(lái)”，夕陽(yáng)好像是善于把握明暗對(duì)比的攝影師?！哆^(guò)平望》的“風(fēng)將春色歸沙草，天放晴光入浪花”，春風(fēng)和晴天又好像是大自然的化妝師。 《午熱登多稼亭》說(shuō)竹風(fēng)之涼的“卻是竹君殊解事，炎風(fēng)篩過(guò)作清風(fēng)”，好像有今日空調(diào)電器的本領(lǐng)。他的幽默一方面來(lái)自生動(dòng)活潑的描寫(xiě)，一方面見(jiàn)于詼諧透脫的議論。前者如《泉石軒初秋乘涼小荷池上》“芙蕖落片自成船，吹泊高荷傘柄邊。泊了又離離又泊，看他走遍水中天?！币晕飻M物，傳遞出別一番情趣;后者如《過(guò)松源晨飲漆公店》其五: “莫言下嶺便無(wú)難，賺得行人錯(cuò)喜歡。正入萬(wàn)山圈子里，一閃放過(guò)一山攔。”借山中行路幽默地講出一番人生大道理。 “誠(chéng)齋體”的“活法”的三種特征，由此看來(lái)均與杜甫絕句的革新創(chuàng)變有關(guān)。不僅宋詩(shī)如此，宋詞受杜甫七絕的影響亦可看出。辛棄疾《粉蝶兒》的“昨日春如，十三女兒學(xué)繡，一枝枝、不教花瘦”，“而今春似，輕薄蕩子難久”，顯然從杜甫楊柳“恰似十五女兒腰”的擬人化的比喻中推衍出來(lái)。

綜上所論，杜詩(shī)絕句的種種革新創(chuàng)變，得失并見(jiàn)。若以盛唐絕句風(fēng)調(diào)神氣衡之， “四面屏風(fēng)”模式帶有濃厚律詩(shī)意味，明顯見(jiàn)得并不那么招人喜愛(ài)，但也不失“變調(diào)”之一種。用絕句敘事或論事也不那么成功，然畢竟開(kāi)拓了小詩(shī)的領(lǐng)域，尚不失為“廣種薄收”的實(shí)驗(yàn)。至于組詩(shī)、俗語(yǔ)入詩(shī)，擬人化與幽默的手法，包括以議論為小詩(shī)，均對(duì)后世具有深遠(yuǎn)的影響。若從變革角度觀(guān)之，杜甫絕句雖為晚出，付出的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)最多，風(fēng)格多樣，題材廣泛，個(gè)性化特色最強(qiáng);若從藝術(shù)水準(zhǔn)看，雖然趕不上李白、王維、王昌齡，卻具有自家個(gè)性，而以“變調(diào)”明顯區(qū)別于三家之盛唐“正格”，故對(duì)后世絕句影響廣泛，自中唐伊始，莫不如此。同時(shí)標(biāo)志尚奇求新的審美趨向，由杜甫以絕句與律詩(shī)的創(chuàng)變開(kāi)始，而將進(jìn)入中唐以尚意為主的時(shí)代。

注釋:

①劉熙載《藝概·詩(shī)概》，上海古籍出版社1978，第59 頁(yè)。

②楊慎《升庵詩(shī)話(huà)》卷十一“絕句四句皆對(duì)”條，見(jiàn)丁福保輯《歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編》中冊(cè)，中華書(shū)局1983，第853 頁(yè)。

③胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》，上海古籍出版社1979，第121 頁(yè)。

④浦起龍《讀杜心解》卷六之下，第3 冊(cè)，上海古籍出版社1981，第857 頁(yè)。

⑤楊倫《杜詩(shī)鏡銓》卷一引蔣弱六語(yǔ)，上海古籍出版社1980，第15 頁(yè)。

⑥浦起龍《讀杜心解》卷六之下，中華書(shū)局1981，第858 頁(yè)。

⑦恰恰，處處的意思。說(shuō)見(jiàn)魏耕原《全唐詩(shī)語(yǔ)詞通釋》“恰恰”條，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001，第225 頁(yè)。

⑧浦起龍《讀杜心解》卷六之下，中華書(shū)局1981，第844 頁(yè)。

⑨羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編卷三“以俗物為雅”條，中華書(shū)局1997，第285 頁(yè)。