黃仁生

論中國(guó)詩詞價(jià)值觀念的古今演變

黃仁生

新時(shí)期以來，文學(xué)價(jià)值觀念逐漸成為學(xué)術(shù)界討論的熱門話題之一，已出版專著多部，發(fā)表論文數(shù)以百計(jì)，雖然提出了一系列有學(xué)理內(nèi)涵的見解，但也存在一些偏頗或不足。首先，有的論者把文學(xué)價(jià)值觀念看成是文學(xué)作品中所表現(xiàn)出來的文化價(jià)值觀念，這等于只承認(rèn)文學(xué)作品中的內(nèi)容才有價(jià)值，形式似乎無關(guān)緊要；其次，大多數(shù)論者關(guān)注的是當(dāng)代文學(xué)乃至現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值觀念，且過于強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)新的一面，而對(duì)于古代文學(xué)價(jià)值觀念的探討甚少，偶爾論及時(shí)往往難免有簡(jiǎn)單化甚至片面化的傾向。例如，有的論者以“經(jīng)世致用”或“文以載道”來指稱古代文學(xué)的核心價(jià)值觀，實(shí)際上前者混淆了學(xué)術(shù)與文學(xué)的區(qū)別，后者混淆了詩歌與散文的區(qū)別。

本文擬從“通變”的視角來討論中國(guó)詩詞價(jià)值觀念的古今演變，其理論前提有二：一是就價(jià)值觀（尤其是核心價(jià)值觀）而言，在一定條件下，它具有相對(duì)的穩(wěn)定性和持久性，例如，中國(guó)自古至今的詩詞都是采用漢文來表現(xiàn)的，其語音、詞匯、語法、修辭雖有變化，但恒久不變的成份也頗多，因而從相互聯(lián)系的角度來探討古今詩詞價(jià)值觀念的演變，在學(xué)理上是有根據(jù)的；二是從文學(xué)價(jià)值觀來說，應(yīng)包括作者個(gè)體的價(jià)值觀和社會(huì)群體的價(jià)值觀，二者既有聯(lián)系，也有區(qū)別，因?yàn)椴煌臅r(shí)代，社會(huì)群體會(huì)有不同的文學(xué)價(jià)值觀，不同的作家也會(huì)有不同的文學(xué)價(jià)值觀，甚至同一個(gè)時(shí)代可能并存多種文學(xué)價(jià)值觀，一個(gè)作家的文學(xué)價(jià)值觀也可能發(fā)生變化，因此，我們應(yīng)該根據(jù)優(yōu)秀作家作品中所體現(xiàn)的最具有代表性的價(jià)值觀念（姑且稱為核心價(jià)值觀念）來展開討論。

一、古代詩歌的價(jià)值觀念

《文心雕龍》是中國(guó)第一部系統(tǒng)研究文學(xué)理論的專著，因?yàn)殚_頭三篇依次為《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》，主張?jiān)趦?nèi)容上“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”，因而有論者認(rèn)為劉勰文學(xué)思想體系的核心是“明道”、“設(shè)教”，后世古文家主張“文以明道”和理學(xué)家主張“文以載道”，實(shí)與此一脈相承；但他還在《知音》篇明確地說：“將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”《知音》篇是專論文章鑒賞與批評(píng)的，首先值得重視的是，劉勰已明確意識(shí)到“綴文者”（作家）和“觀文者”（批評(píng)家）在價(jià)值取向上是有區(qū)別的；其次，他提出的“六觀”既是閱讀鑒賞文本應(yīng)該進(jìn)行的步驟，也可以看成是關(guān)于評(píng)判作品優(yōu)劣的價(jià)值尺度?！拔惑w”指體制安排；“置詞”指文辭布置；“通變”包括通體變文與通

古變今；“奇正”是就文風(fēng)而言，主張“執(zhí)正以馭奇”，反對(duì)“逐奇而失正”；“事義”指引用的事件、典故等；“宮商”指聲律要求?？梢娝^“六觀”，主要是關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)方面的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)——其中既有“觀宮商”一項(xiàng)，則完全可以作為詩歌形式評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)（辭賦、駢文也講聲律，但遠(yuǎn)沒有詩歌那樣嚴(yán)格）。而“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”，則主要是作為文章內(nèi)容方面的要求——實(shí)際上在劉勰生活的南北朝時(shí)代，是很少有作家和批評(píng)家真正踐行所謂“明道”、“設(shè)教”的價(jià)值觀的。

因此，我們不妨參照劉勰的思路，從“綴文者”和“觀文者”兩個(gè)向度來界定古代詩歌的核心價(jià)值觀念。從作者主體角度講，主要以抒情言志為價(jià)值追求，以真、善、美的融合為價(jià)值取向，以創(chuàng)造意境為價(jià)值目標(biāo)；從批評(píng)主體角度講，主要以認(rèn)識(shí)、教育作用為詩歌內(nèi)容評(píng)價(jià)的價(jià)值尺度，以“六觀”（尤其是“觀通變”）為詩歌形式（含所觀文體的各種規(guī)則和表現(xiàn)技巧）評(píng)價(jià)的價(jià)值尺度，以格調(diào)雅正為價(jià)值目標(biāo)，以令人感動(dòng)（最高級(jí)別是“感天地泣鬼神”）為價(jià)值導(dǎo)向。當(dāng)然，在古典詩歌的發(fā)展進(jìn)程中，除了這些相對(duì)穩(wěn)定、持久的價(jià)值觀念以外，在某些特定條件下也形成了一些異于常態(tài)、甚至走向極端的價(jià)值觀念。

《尚書·堯典》首倡“詩言志”說，至《毛詩序》已將言志表述為“吟詠情性”，陸機(jī)《文賦》則稱“詩緣情而綺靡”，從此以后，抒情言志成為詩人的普遍追求。但也有一些人以詩歌來說理——這也是以文為詩的表征之一，大致可分為兩種情形：一種仍采用形象思維，通過意象描寫來表現(xiàn)一定的哲理，如蘇軾《題西林壁》之類，仍然可稱為好詩；一種近乎以邏輯思維方式來直接說理，如兩晉盛行的玄言詩，唐代以降佛家所作的詩偈和禪悅詩，宋代以降理學(xué)家所作的理氣詩等，皆“理過其辭，淡乎寡味”——如果把這類詩中所體現(xiàn)的核心價(jià)值觀表述為“文以載道”，倒是合乎實(shí)際的，只不過所載之“道”分別為儒、釋、道的理論而已。

所謂真、善、美的融合，是指運(yùn)用美的形式將真、善的內(nèi)容表現(xiàn)出來。孔子在談到《韶》、《武》樂曲時(shí)，開始使用“美”與“善”的范疇（《論語·八佾》）；至東漢王充在《論衡》中已明確提出追求“真美”的文學(xué)境界，反對(duì)“虛妄之言”和“華偽之文”，同時(shí)主張“極筆墨之力，定善惡之實(shí)”，實(shí)已初步形成了真、善、美相融合的價(jià)值取向?！罢妗焙汀吧啤倍际蔷妥髌返膬?nèi)容而言，前者指詩中描寫的情志、事件、景物等都要真實(shí)，后者指作者在描寫內(nèi)容過程中所表現(xiàn)出來的傾向性（例如揚(yáng)善懲惡），但有些詩歌（例如描寫山水景物）也可以不明確表達(dá)這類傾向；“美”是指作者按照所選體式的規(guī)則（包括語言、聲律等）并運(yùn)用適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)方式（包括賦比興等）將真、善的內(nèi)容形象地呈現(xiàn)出來。相對(duì)而言，三者之中，以“真”和“美”最重要（所以王充將“真美”并稱），尤其是當(dāng)后世模擬剽竊之風(fēng)盛行時(shí)，提倡真詩往往成為革新詩風(fēng)的有效途徑。盡管意境理論在唐代才形成，但詩詞皆應(yīng)以創(chuàng)造意境為價(jià)值目標(biāo)，早已成為共識(shí)，王國(guó)維于1908年在《人間詞話》中關(guān)于意境的表述實(shí)可視為古典詩詞意境的總結(jié)，潘震元《中國(guó)藝術(shù)意境論》（1995）、藍(lán)華增《意境論》（1996）、薛富興《意境論》（2000）等專著論之甚詳，茲不贅述。批評(píng)家強(qiáng)調(diào)詩歌的認(rèn)識(shí)作用和教育作用，是基于詩人描寫內(nèi)容的“真”、“善”取向所做的評(píng)價(jià)，從孔子的“詩無邪”說和“興”、“觀”、“群”、“怨”說，到《毛詩序》提出“發(fā)乎情，止乎禮義”和“先王以是經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”，就意味著儒家的詩教觀已經(jīng)

形成了；而劉勰提出的“六觀”（尤其是“觀通變”）是針對(duì)作者以“美”的形式表現(xiàn)“真”、“善”的內(nèi)容而進(jìn)行價(jià)值評(píng)估；只有內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品，才稱得上格調(diào)雅正，才會(huì)令人有審美意義上的感動(dòng)。

二、古代詞體的價(jià)值觀念

詞有“詩余”之別稱，其釋義指向有二。一謂詞是由詩歌演變而來，即沈?qū)櫧椝^“詩變而為詞”，這意味著詞在一定程度上繼承了詩歌的價(jià)值觀念。二謂作詞乃“詩人之余事”，如陸游《跋后山居士長(zhǎng)短句》稱“陳無已詩妙天下，以其余作詞”，這意味著古人對(duì)于詞的價(jià)值認(rèn)識(shí)與視為正事的詩歌又有所不同。二者之間既相互聯(lián)系，又在相互對(duì)立中逐漸向詩歌的價(jià)值取向回歸。

由于詞最初是在樽前花間由歌者演唱的，旨在遣興娛賓，詞人的寫作是倚聲填詞，從晚唐溫庭筠的“柔而軟”到西蜀、南唐的旑旎宛轉(zhuǎn)，形成了以婉約為主調(diào)的風(fēng)格傳統(tǒng)，詞人以抒情（曲盡人情）為價(jià)值追求，以真美的融合（包括文辭優(yōu)美和合乎音律諸方面）為價(jià)值取向，以創(chuàng)造意境為價(jià)值目標(biāo)，不要求像詩歌那樣承擔(dān)補(bǔ)察時(shí)政和移風(fēng)易俗的責(zé)任，純粹為審美娛樂而作，屬于為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。這個(gè)傳統(tǒng)在北宋中期曾得到發(fā)揚(yáng)，例如，像晏殊、歐陽修這樣的高官，在詞中仍然描寫男女相思之情，且以婉轉(zhuǎn)纏綿、風(fēng)流蘊(yùn)藉而著稱，與其詩風(fēng)、文風(fēng)大相徑庭。但自北宋后期以降，隨著詞壇出現(xiàn)新的變化，詞人因其價(jià)值取向有別而逐漸形成了兩個(gè)陣營(yíng)。一派以陳師道、李清照為代表，認(rèn)同并踐行晚唐五代婉約詞派的價(jià)值觀，主張?jiān)~體“別是一家”，反對(duì)以詩為詞和以文為詞，強(qiáng)調(diào)詞的寫作要曲盡人情和合乎音律，批評(píng)蘇軾等人詞作乃“句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律者”；一派以蘇軾、辛棄疾為代表，認(rèn)為詞體本是由詩歌發(fā)展而來，不必對(duì)詩體詞體做嚴(yán)格區(qū)分，既可按詞體本色寫婉約詞，也可以詩為詞，甚至以詞說理（即以文為詞），因而其創(chuàng)作既有曲盡人情、合乎音律之作，也有言志、說理、不合音律之作。

北宋后期詞體開始詩化的這種傾向，在靖康之亂后得到了愈來愈多的文人認(rèn)同，他們不僅在詞中感懷時(shí)事，抒發(fā)國(guó)難家難之痛、羈旅漂泊之愁、人生失意之悲，而且對(duì)于蘇詞重新給予評(píng)價(jià)，如王灼《碧雞漫志》卷二說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！敝列翖壖惭貣|坡指出的“向上一路”，專力作詞，則完全突破了詩、詞、文的界域，既抒情言志，也敘事議論，不拘格套，任意揮灑，甚至“用經(jīng)用史，牽雅頌入鄭衛(wèi)”。贊同者如劉辰翁曰：“稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是；又如悲笳萬鼓，平生不平事并卮酒，但覺賓主酣暢，談不暇顧。詞至此亦足矣！”（《辛稼軒詞序》）批評(píng)者如潘牥評(píng)曰：“東坡為詞詩，稼軒為詞論?！敝翉堁鬃对~源》一書，雖推尊姜夔的“清空”境界，卻標(biāo)舉“騷雅”、“雅正”，實(shí)已在一定程度上接受了以詩為詞的價(jià)值取向。后來清代的陽羨詞派宗奉蘇、辛，推尊詞體，批評(píng)“矜香弱為當(dāng)家，以清真為本色”（陳維崧《詞選序》）；浙西詞派標(biāo)舉“醇雅”，謂“善言詞者假閨房?jī)号?，通之于《離騷》、變雅之義”（朱彝尊《紅鹽詞序》）；常州詞派強(qiáng)調(diào)比興寄托，主張“以國(guó)風(fēng)、《離騷》之旨趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”（周濟(jì)《味雋齋詞自序》）；都是沿著宋人以詩為詞的思路而向前推進(jìn)。宋人尚認(rèn)為詞之于詩，“其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異。名之曰曲，以其曲盡人情耳”（胡寅《題酒邊詞》）；清人則明確以“詩教觀”為詞作內(nèi)容評(píng)判的價(jià)值尺度。

這種從北宋后期開始詩化的詞體價(jià)值

觀，隨著時(shí)代的推移，經(jīng)過不斷地推進(jìn)和提升，最終與詩歌價(jià)值觀已無二致，因而也就無須再另作歸納和表述了。我這里想稍作拓展，就詞體的語言表現(xiàn)功能和詞在文學(xué)史的貢獻(xiàn)略作補(bǔ)充：第一，以詞說理并非始于蘇、辛，只要舉兩個(gè)極端的例子就可以說明這一點(diǎn)。一是有位作者（《崇文總目》記為易靜，其生活時(shí)代大約在晚唐至北宋景祐之間）寫了700多首《兵要·望江南》，實(shí)是一部以占卜方式來討論軍機(jī)、兵法的書，其卦義皆以《望江南》詞的形式來表述；二是北宋道士張伯端于熙寧八年（1075）寫成《悟真篇》一書，實(shí)是由158首詩和12首詞（皆為《西江月》）構(gòu)成，用以演說道教內(nèi)丹功法，后來成為道教南宗的重要經(jīng)典。但實(shí)際上二者都不過是用韻文說理以便于記誦而已，基本上沒有什么文學(xué)價(jià)值可言。上引潘牥譏諷“稼軒為詞論”，雖然也可從稼軒詞中舉出一些以議論為詞的例子，但他畢竟還是運(yùn)用文學(xué)的手法寫成的。為何此前沒有名家引導(dǎo)，就有人以詞說理了呢？原因在于詞的長(zhǎng)短句式與詩的齊言句式相比，從消極方面來說，更適宜于說理。

下面我再從積極方面講第二點(diǎn)，相對(duì)于詩歌而言，詞的最大進(jìn)展是以長(zhǎng)短句為主要句式，逐漸形成了一種跟自然的語言較為接近但仍然是詩化的語言，從而增強(qiáng)了語言（在抒情言志、敘事說理等方面）的表現(xiàn)功能；而詞人往往從主觀出發(fā)，更重視運(yùn)用想象和虛構(gòu)來構(gòu)建意境，并且將抒情與敘事密切結(jié)合起來，從而使心理描寫和細(xì)節(jié)描寫進(jìn)一步走向深入細(xì)膩（宋人稱為“曲盡人情”）；此外，由于詞最初是在樽前花間走向自覺的，其以代言體方式敘事、抒情的作品已有所增多。因此，詞不僅成為了宋代文學(xué)的代表，而且對(duì)于中國(guó)戲劇在宋金時(shí)期形成和元曲（含散曲與雜?。┏蔀椤耙淮膶W(xué)”的光輝代表產(chǎn)生過重要的催化作用——晚明沈?qū)櫧棸堰@個(gè)演進(jìn)過程稱為“詞變而為曲”①關(guān)于“詞變而為曲”的進(jìn)程與意義，筆者另有專文論述。。

三、“五四”以來詩歌價(jià)值觀念的演變

自1917年新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，現(xiàn)當(dāng)代詩歌領(lǐng)域的價(jià)值觀念發(fā)生了巨大的變化，以致其創(chuàng)作與批評(píng)長(zhǎng)期處于不正常的狀態(tài)：新詩、舊體詩詞（包括散曲）和歌詞三個(gè)陣營(yíng)各自為政是常態(tài)，從來沒有形成合力。其中歌詞的發(fā)展因?yàn)橐劳杏谝魳范鼙娮疃啵瑹o論是嚴(yán)肅歌曲還是流行歌曲的寫作所受沖擊相對(duì)較小，本文姑且擱置不談，下面僅就近百年新詩與舊體詩詞的發(fā)展?fàn)顩r和價(jià)值觀念略作論述。

首先，新詩是以革舊體詩詞之命的方式而登場(chǎng)的，它以白話替代文言為出發(fā)點(diǎn)，以廢除格律束縛以求得詩體的解放與自由為途徑，以創(chuàng)造具有“時(shí)代精神”的“中國(guó)的新詩”為目標(biāo)，其最初的倡導(dǎo)者和踐行者胡適等人是以進(jìn)化論為理論依據(jù)，以漢譯外國(guó)詩為參照體系。例如，1919年10月，胡適在《談新詩》中就是用歷史進(jìn)化的眼光來描述中國(guó)詩歌進(jìn)化史的，他認(rèn)為“自三百篇到現(xiàn)在，詩的進(jìn)化沒有一回不是跟著詩體的進(jìn)化來的”。具體地說，從三百篇的風(fēng)謠體，到楚辭體的長(zhǎng)篇韻文，這是第一次解放；刪除楚辭體的“兮”、“些”一類沒有意義的煞尾字，而形成漢以后的五七言古詩，這是第二次解放；從句法整齊的五七言詩，變成比較自然的句法參差的詞曲，這是第三次解放；從仍有詞調(diào)曲譜束縛的詞曲，到不拘格律、不拘平仄、不拘長(zhǎng)短的白話新詩，這是第四次解放。表面上看，他似乎也說得有理，但前三次詩體解放都是合乎“通變”規(guī)律的發(fā)展，新詩體產(chǎn)生以后，舊詩體仍與之

并存共榮，惟有這第四次解放是以革命的方式進(jìn)行，白話新詩登場(chǎng)后，就表現(xiàn)出一種不給舊體詩詞生存空間的霸氣和強(qiáng)勢(shì)。1937年葉公超在《論新詩》一文中描述說：新詩壇曾經(jīng)“因?yàn)榭釔邸隆臒崆楦哂谝磺?，竟?duì)于舊詩產(chǎn)生一種類似仇視的態(tài)度，至少是認(rèn)為新詩應(yīng)當(dāng)極力避開舊詩的一切”。經(jīng)過幾代人的接力探索，新詩也產(chǎn)生了一批名家名作，甚至先后形成過一些有特色的詩派，例如，現(xiàn)代詩壇的自由詩派（受西方自由詩影響，主張用自然音節(jié)，可以不押韻，如周作人、康白情、汪靜之等）、格律詩派（梁實(shí)秋說他們要試驗(yàn)的是用中文來創(chuàng)造外國(guó)詩的格律，裝進(jìn)外國(guó)式的詩意，以聞一多、徐志摩為代表）、象征詩派（以李金發(fā)、戴望舒為代表），當(dāng)代詩壇的朦朧詩派（以北島、芒克、舒婷、顧城等為代表，其方向仍然是吸收西方現(xiàn)代詩歌的某些表現(xiàn)方式）。但正如胡適為其詩集命名為《嘗試集》一樣，近百年的新詩創(chuàng)作仍然處于嘗試之中，并沒有形成像古體詩、近體詩、詞和散曲那樣基本穩(wěn)定而又具有延伸張力的體式特征，因而關(guān)于新詩本體的核心價(jià)值觀念也很難概括，如果僅就優(yōu)秀作家作品來說，可姑且表述為：以表現(xiàn)自我（采用白話語體、散文作法來抒情言志敘事說理）為價(jià)值追求，以真、美的融合為價(jià)值取向，但價(jià)值目標(biāo)已烙下現(xiàn)代性印痕而趨于多元：包括創(chuàng)造意境、表現(xiàn)意趣、寄寓哲思玄想等。

其次，在社會(huì)輿論和文學(xué)媒體長(zhǎng)期推尊新詩的背景下，近百年來舊體詩詞創(chuàng)作已走向衰微是無須論證的事實(shí)，但一方面帶有革命意義的新詩在創(chuàng)作成就上并沒有達(dá)到先驅(qū)者的預(yù)期目標(biāo)，一方面具有民族特色和輝煌歷史的古體詩詞仍在廣泛傳播，因而仍有一代又一代作家為其獨(dú)特的魅力所吸引而繼續(xù)寫作，使其能在有限的空間內(nèi)延續(xù)發(fā)展。若以作家的身份和時(shí)代先后來劃分，主要包括如下四大群體：一是清末民初以來活躍于文壇的舊詩家（含同光體詩人、南社詩人、鴛鴦蝴蝶派作家，以及包括學(xué)者在內(nèi)的社會(huì)各界名流，名家甚多，恕不列舉）仍在繼續(xù)堅(jiān)持寫作，并敢于撰文批評(píng)新詩的弊端和維護(hù)舊體詩詞的尊嚴(yán)，但他們往往被新文學(xué)家批評(píng)為守舊落后的一派。二是新文學(xué)家出身的舊詩家，有的是既寫新詩又寫舊詩的兩棲詩家（如胡適、沈尹默、陳獨(dú)秀、劉大白、魯迅、周作人、郭沫若、康白情、俞平伯、聞一多、田漢、王統(tǒng)照、朱自清、羅家倫、吳芳吉等），有的雖為新文學(xué)家卻專作舊詩（如郁達(dá)夫②按郁達(dá)夫所作舊體詩詞現(xiàn)存近六百首，僅有一首新詩和五首歌詞（團(tuán)歌與校歌）不屬于格律詩詞。等），這種現(xiàn)象頗令人產(chǎn)生遐想，似乎在暗示人們，“新詩有問題，舊詩未可盡棄；舊詩也有問題，新詩尚待拓展”（梁實(shí)秋語）。三是“五四”以后成長(zhǎng)起來的舊詩家（如陶行知、張伯駒、楚圖南、王昆侖、朱學(xué)范、趙赴初、陳寅恪、夏承燾、王遽常、唐圭璋、丁寧、繆鉞、王季思、錢仲聯(lián)、沈祖棻、程千帆、萬云駿、黃壽祺等），他們都了解新詩卻專寫舊體詩詞，是不受時(shí)風(fēng)影響而做出的理性選擇。四是中共高干中的舊詩家（如毛澤東、董必武、朱德、周恩來、葉劍英、陳毅、陶鑄等），其中毛澤東關(guān)于詩歌的意見代表了社會(huì)的主流看法。如1957年他在《致〈詩刊〉編輯部的信》中說：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)?！?958年他在成都中央工作會(huì)議上說：“現(xiàn)在的新詩不成型，不

引人注意，誰去讀那個(gè)新詩③類似的話，1965年毛澤東在給陳毅的信中還說過：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”但當(dāng)時(shí)只在高干圈子里流傳，直到1978年1月才以《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》為題發(fā)表于《詩刊》。？將來我看是古典同民歌這兩個(gè)東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個(gè)東西?！弊屑?xì)品味，不難發(fā)現(xiàn)這兩段表態(tài)中間存在著一些矛盾：例如既然“新詩不成型”，沒人讀，就不必提“以新詩為主體”，至少給予新詩、舊詩平等競(jìng)爭(zhēng)的地位；又如既然認(rèn)識(shí)到新詩要等到古典與民歌結(jié)合以后才能成型，就應(yīng)當(dāng)讓青年人參與舊詩的寫作。聯(lián)系后來各報(bào)刊發(fā)表詩作的情形和當(dāng)代詩歌的發(fā)展走向來看，毛澤東關(guān)于詩歌看法的意義主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是可以視為對(duì)五四”以來詩歌發(fā)展的反思，至少肯定“舊詩可以寫”，對(duì)新詩先驅(qū)者的激進(jìn)行為略有修正；二是仍然認(rèn)同“這種體裁束縛思想”，明確表示舊詩“不宜在青年中提倡”，實(shí)際上只是開了一個(gè)口子，給予老年人尤其是高干可以寫舊詩和發(fā)表舊詩的一項(xiàng)特權(quán)。1962年臧克家發(fā)表打油詩曰：“我是一個(gè)兩面派，新詩舊詩我都愛?！闭前疵珴蓶|的調(diào)子唱的。文革中一些受到迫害的高干、知識(shí)分子在“牛棚”或監(jiān)獄中仍堅(jiān)持寫舊體詩詞，以及上世紀(jì)80年代以來“老干體”的盛行，都可以看作是毛派詩學(xué)影響下的“成果”。而事實(shí)上，在1980年以前，上述第二、三類人的舊體詩詞，在寫成后一般并不拿出來發(fā)表，只是在私下里自賞或小圈子里互賞。近三十年來，舊體詩詞的確出現(xiàn)了“復(fù)興”的局面，這除了文革中受到迫害的高干、高級(jí)知識(shí)分子的詩詞集得以陸續(xù)出版以及“老干體”的興起以外，還包括各級(jí)詩詞學(xué)會(huì)成立以后開展的各種詩詞活動(dòng)，也包括相關(guān)報(bào)刊大大擴(kuò)展了發(fā)表的園地，尤其是網(wǎng)絡(luò)詩詞的異軍突起，已成為一個(gè)不可忽視的集古體詩詞發(fā)表、批評(píng)、傳播于一體的平臺(tái)。如果僅僅從數(shù)量上說，近三十年創(chuàng)作的舊體詩詞，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前七十年若干倍。因而關(guān)于近百年舊體詩詞的核心價(jià)值觀念更難概括，如果僅就優(yōu)秀作家作品來說，可姑且表述為：以“載心”、“存史”、“尊體”（采用文白語體抒情言志敘事）為價(jià)值追求④按“載心”，即寫心，見于《文心雕龍·序志》；“存史”，即“以詩存史”，見于《四庫全書總目》“《遺山集》提要”；“尊體”，古代文學(xué)批評(píng)中有“辨體”的傳統(tǒng)（如元祝堯著有《古賦辨體》，明吳訥著有《文章辨體》，許學(xué)夷著有《詩源辨體》），“辨體”的實(shí)質(zhì)就是“尊體”，另外清人主張?zhí)嵘~的地位也叫“尊體”。筆者這里借用“載心”、“存史”、“尊體”三個(gè)術(shù)語來概括詩詞作家的價(jià)值取向，意謂在新詩革舊體詩詞之命的時(shí)代，作家們?nèi)詧?jiān)持寫作古體詩詞，旨在通過記錄自己思想感情的發(fā)展（“寫心”），來保存時(shí)代變遷投射在自己心靈中的歷史影像（“存史”），并以此來維護(hù)古典詩詞的尊嚴(yán)，推尊古典詩詞的地位（“尊體”）。，以真、美的融合為價(jià)值取向，但價(jià)值目標(biāo)已趨于多元：包括創(chuàng)造意境、表現(xiàn)意趣、寄寓理想等。

四、當(dāng)下舊體詩詞價(jià)值觀念的重建

上世紀(jì)末，朱文華教授撰《風(fēng)騷余韻論》（復(fù)旦大學(xué)出版社1998年版）一書，雖然是站在新詩的立場(chǎng)上，認(rèn)定“五四”以來的舊體詩僅是風(fēng)騷余韻，甚至不合時(shí)宜地預(yù)測(cè)新時(shí)期呈現(xiàn)的所謂“舊體詩熱”即使再持續(xù)下去，“中興”的局面同樣是可望而不可即的，但他關(guān)于新時(shí)期舊體詩詞弊端的分析和批評(píng)，還是有依據(jù)有價(jià)值的，值得舊體詩詞作者和批評(píng)者予以重視和反思。該書出版以來的十多年間，舊體詩詞領(lǐng)域的問題或弊病雖然依舊存在，但無論創(chuàng)作和批評(píng)都出現(xiàn)了新的變化，紙質(zhì)媒體和網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的優(yōu)秀作品（或稱有特色的作品）正在增多，有見解的專著和論文也在不斷推出，甚至呈現(xiàn)出爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì)。不過，其中仍有不少篇章還是在討論舊體詩詞的合法性，包括為其爭(zhēng)取進(jìn)教材、入文學(xué)史、評(píng)魯獎(jiǎng)等權(quán)利，這些論者雖然是站在舊體詩詞的立場(chǎng)上來發(fā)聲，并且與朱文華教授所持現(xiàn)當(dāng)代舊體詩創(chuàng)作“是文

化保守主義的自覺或不自覺的產(chǎn)物”，相對(duì)新詩來說“主要是起陪襯或點(diǎn)綴的作用”等論調(diào)顯然已大不相同，但其潛意識(shí)中實(shí)際上仍然存有新詩為正宗的觀念。

因此，我認(rèn)為當(dāng)下舊體詩詞價(jià)值觀念的重建，首先要破除以新詩為正宗的觀念，無論新詩舊詩，只有作品的優(yōu)劣之分，沒有詩體的正閏之別?！拔逅摹毕闰?qū)者當(dāng)時(shí)高調(diào)倡導(dǎo)白話新詩，實(shí)際上只是普遍推行白話文的策略之一，經(jīng)過近百年的全面實(shí)踐，從應(yīng)用文體到文學(xué)文體大多都已經(jīng)白話化且不可能逆轉(zhuǎn)的今天，已沒有必要繼續(xù)從輿論到政策都給予白話新詩以特殊待遇，而應(yīng)該讓它回到本是中國(guó)詩歌史上體式之一的身份，憑借其本身的張力與魅力，在當(dāng)下詩歌諸體共存、平等競(jìng)爭(zhēng)的格局中創(chuàng)造自己的范式與成就。況且現(xiàn)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作表明，白話早已不能作為區(qū)分新詩舊詩（詞）的標(biāo)志，一方面有許多新詩（例如象征詩派、朦朧詩派的部分作品）并非普通讀者所能讀懂，一方面舊體詩詞中也有不少作品寫得明白曉暢（例如已有論者稱蔡世平的《南園詞》、曾少立的《李子詞》等為白話詞），并不比新詩難懂。因此，所謂新詩只是自由詩的別稱，所謂舊體詩詞就是格律詩詞，“新”與“舊”只是一個(gè)先后興起的時(shí)間表述，并不包含“創(chuàng)新”與“守舊”的價(jià)值指向。

其次，要重建當(dāng)下舊體詩詞的價(jià)值觀念，應(yīng)理直氣壯地重申文學(xué)“通變”的觀念⑤按文學(xué)“通變”觀念萌芽于先秦兩漢時(shí)代，形成并貫穿于《文學(xué)雕龍》，在學(xué)理上既可歸屬于文學(xué)歷史發(fā)展觀，也長(zhǎng)期作為文學(xué)鑒賞與批評(píng)的價(jià)值尺度來運(yùn)用。參加拙文《中國(guó)古代文論中的“通變說”》，《中國(guó)文學(xué)古今演變芻議》2014年版，第59-69頁。，不必囿于近百年的詩歌得失，而宜拓展視野，從三千年中國(guó)詩歌演變史的角度來重新審視當(dāng)下詩詞創(chuàng)作與批評(píng)中的問題，先正本清源，然后采取振衰起弊的具體措施。關(guān)于這一點(diǎn)，我想稍微展開一點(diǎn)來談。

中國(guó)本來是詩歌的國(guó)度，即使按目前通行的文學(xué)體裁分類來衡量，詩歌也是最早形成范式，并且以其自身的規(guī)律不斷發(fā)展，由古體詩派生出近體詩，由詩體派生出詞體，由詞體派生出散曲，各種體式并存共榮，生生不息，從而把漢語言的美發(fā)揮到了極致。后起的文體幾乎無不向詩歌看齊，包括散文、戲曲、小說，都曾從詩歌中汲取過營(yíng)養(yǎng)。如果就古典文學(xué)四類體裁的成就及其地位做一個(gè)排序，我們說詩歌（含詞、散曲）第一、散文第二、戲曲第三、小說第四，應(yīng)該是合乎實(shí)際的。但再以現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)進(jìn)行評(píng)估，小說成就最高、詩歌成就最低是沒有異議的，散文與戲劇的名次似乎沒有變化，仍分列第二和第三。為何不到一百年，詩歌和小說的發(fā)展情形竟完全顛倒過來了呢？一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者往往歸結(jié)為：引進(jìn)現(xiàn)代西方觀念后，中國(guó)人的文學(xué)價(jià)值觀念發(fā)生了變化所致。這種判斷固然具有一定的道理，但畢竟顯得空泛，并且仍然無法解釋為何從外國(guó)移植而來的話劇與自由詩并未取得突出的成就。

但如果我們從中國(guó)文學(xué)古今演變的視角來重新審視這個(gè)問題，則可以做出合理的解釋。現(xiàn)代以來小說之所以取得了輝煌的成就，其根本的原因是宋元明清的白話小說（包括短篇和長(zhǎng)篇）已經(jīng)在語言表達(dá)和敘事技巧上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，從思想內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)上都取得了相當(dāng)可觀的成就。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，白話小說雖然也受到了外國(guó)小說的影響，但它實(shí)際上是在古代白話小說已有成就基礎(chǔ)上的繼續(xù)發(fā)展，包括胡適、陳獨(dú)秀、魯迅在內(nèi)的先驅(qū)者們對(duì)古代白話小說都是肯定的。

本來文學(xué)革命的第一對(duì)象是真正踐行“文以載道”使命的古文（即所謂“桐城謬

種”），但后來由于周作人、林語堂等極力推崇明末清初的小品文，他們?cè)诖虻构盼牡耐瑫r(shí)，卻掀起了頗具聲勢(shì)的小品文運(yùn)動(dòng)，因而現(xiàn)代散文在汲取明末清初小品文經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，仍然取得了卓越的成就。1949年以來，白話散文在大陸基本上一統(tǒng)天下，作為美文的小品文、隨筆等在新時(shí)期又出現(xiàn)過復(fù)興的潮流。

近百年的戲劇雖然有戲曲與話劇之分野，但各有各的創(chuàng)作與演出隊(duì)伍，各有各的觀眾，基本上并行發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲為了反映現(xiàn)實(shí)生活曾做過有益的探索，也取得了一定成就；話劇除了曹禺、老舍的成就為世人所肯定以外，新時(shí)期以來先鋒派劇作家如魏明倫、高行健創(chuàng)作的話劇，上演以后也曾引起強(qiáng)烈反響。因此，戲劇的成就排在第三應(yīng)該符合實(shí)際。相對(duì)而言，“五四”以來，唯有詩歌長(zhǎng)期走在有?！巴ㄗ儭币?guī)律的迷途上。最初倡導(dǎo)新詩的先驅(qū)者，雖有漢譯西方自由詩作為參照，但并沒有一種現(xiàn)存的范式可供學(xué)習(xí)或效仿，一切都在摸索嘗試之中。如胡適《談新詩》中明確承認(rèn)早期的“新詩人”，大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的……我自己的新詩，詞調(diào)很多，這是不用諱飾的……此外，新潮社的幾個(gè)新詩人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲里變化出來的，故他們初作的新詩都帶著詞或曲的意味音節(jié)?！比绻麄儺?dāng)時(shí)就沿著詞、曲的道路往前走，只要求語言明白曉暢像白話，而不破壞其格律，情形可能完全不同。

由于白話新詩采用散文作法，有的連韻都不押，走的是歐化的路子，曾頗遭時(shí)論批評(píng)。因而有些新詩人也試圖向舊體詩詞學(xué)習(xí)，仍然曾從舊體詩詞中汲取過營(yíng)養(yǎng)。如聞一多1926年發(fā)表《詩的格律》一文，主張從形體、格式、節(jié)奏等方面為新詩建立格律；梁實(shí)秋認(rèn)為新詩之大患在于和傳統(tǒng)脫節(jié)”，因而也主張“要解決新詩的形式格律問題”；1937年葉公超發(fā)表《論新詩》，就包括建立新詩的格律、節(jié)奏在內(nèi)的若干問題做了論述，明確提出：“新詩人不妨大膽的讀舊詩。我并且感覺新詩人應(yīng)當(dāng)多看文言的詩文。”又如現(xiàn)代象征派著名詩人李金發(fā)、戴望舒等，當(dāng)代臺(tái)灣著名詩人余光中、洛夫等，從意象到手法，都明顯受到過古典詩歌傳統(tǒng)的影響。進(jìn)入新世紀(jì)以來，舊詩和新詩從對(duì)抗走向?qū)υ挼钠鯔C(jī)已經(jīng)出現(xiàn)，它主要以三種方式進(jìn)行：一是在觀念上不再互相輕視、互相攻擊，通過對(duì)話后，而以一種包容心態(tài)各行其道、自求發(fā)展；二是新詩作者芒克等14人于2007年1月在哈爾濱簽訂了一個(gè)《天問詩歌公約》，明確宣稱“到了該重新認(rèn)知傳統(tǒng)的時(shí)候了，傳統(tǒng)是我們的血”，試圖通過繼承傳統(tǒng)詩藝（例如重視韻律、意境等）而推動(dòng)新詩的發(fā)展與創(chuàng)新，而舊詩作者則應(yīng)在尊重“有常之體”的前提下向新詩學(xué)習(xí)，尤其在“文辭氣力”方面推陳出新；三是詩人自覺地既寫新詩，也寫舊詩，互相借鑒，而又各得其體。當(dāng)諸種對(duì)話和實(shí)踐過程中出現(xiàn)應(yīng)接不暇的景觀時(shí)，自然應(yīng)有及時(shí)的詩歌批評(píng)來加以引導(dǎo)，其批評(píng)方法當(dāng)然可以多元化，但如能從中國(guó)詩歌古今演變的視角進(jìn)行審視，則尤能揭示出作者的修養(yǎng)（對(duì)常體常法的繼承）和藝術(shù)表現(xiàn)的水平（在“文辭氣力”方面的技巧和創(chuàng)造），進(jìn)而評(píng)價(jià)其在詩歌史上的意義。

再次，關(guān)于當(dāng)下舊體詩詞價(jià)值觀念重建的具體途徑，一方面應(yīng)旗幟鮮明地繼承古代詩詞的優(yōu)秀傳統(tǒng)，尤其通過研讀古代優(yōu)秀作品而掌握各種“有常之體”的法則，古人編撰的詩話、詞話和詩詞總集、選集中，往往含有溯源辨體的意味，如宋人郭茂倩編輯的《樂府詩集》，雖然是按鼓吹曲詞、清商曲辭等音樂性質(zhì)分為十余類，但具體到作品的排列，都是先列古辭，再按時(shí)序排列歷代名家的“寓意古題，刺美見實(shí)”之作，因而很方

便讀者看出同題樂府詩系列的演變軌跡，后人之作相對(duì)于前人來說，繼承與創(chuàng)新的所在一目了然（這意味著后人擬作的樂府詩內(nèi)含著較為客觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從而更易于論定這個(gè)人的水平），這就是李白初見賀知章時(shí)送呈的《蜀道難》和《烏棲曲》二詩都是樂府詩的緣故，而作為長(zhǎng)者的“賀監(jiān)”竟被二詩的魅力深深地打動(dòng)和征服了，前篇是“讀未竟，稱嘆者數(shù)四”，后篇讀完竟“嘆賞苦吟曰：‘此詩可以泣鬼神矣！’”⑥詳見孟棨《本事詩》。又如毛澤東的《沁園春·雪》固然是公認(rèn)的優(yōu)秀之作，許多評(píng)論文章只是使用若干高調(diào)而空洞的詞匯來稱賞其偉大，但如果你把歷代《沁園春》的名作拿來進(jìn)行比較，就更能見出毛澤東到底有哪些繼承、哪些創(chuàng)新。一方面應(yīng)在“文辭氣力”上指向于“今”，致力于變化或創(chuàng)造，使之具有“今”的時(shí)代精神。例如，到了21世紀(jì)，相思女子隨時(shí)可以通過手機(jī)等通訊工具而知道對(duì)方的所在，你若再描寫諸如“過盡千帆皆不是”（溫庭筠《望江南》）、“誤幾回天際識(shí)歸舟”（柳永《八聲甘州》）一類情景，就顯得虛假而不真實(shí)了。蔡世平有一首《生查子·江上耍云人》：“江上是誰人？捉著閑云耍。一會(huì)捏花豬，一會(huì)成白馬。云在水中流，流到江灣下?；鲏?mèng)邊梅，飾你西窗畫?！钡故墙杼炜罩凶兓媚獪y(cè)的云彩，寫出了現(xiàn)代女子情感捉摸不定而男子仍然癡心追求的境界，語言看似明暢如白話，實(shí)際內(nèi)含著文采，是活生生的現(xiàn)代戀情經(jīng)由詩化以后的呈現(xiàn)。“五四”時(shí)期新詩作者標(biāo)舉“當(dāng)代人用當(dāng)代語”，要求以詩歌表現(xiàn)時(shí)代精神，是有一定道理的，但他們可以采用散文句式，且無字?jǐn)?shù)限制，做起來自然容易一些。舊體詩詞在這方面應(yīng)向新詩學(xué)習(xí)，卻又不能走散文化的道路，因而難度甚大，有志者必須闖過這道難關(guān)，創(chuàng)作出一大批既能表現(xiàn)時(shí)代精神而又合乎格律要求的精品，才有舊體詩詞的“中興”可言。至于當(dāng)下重建舊體詩詞價(jià)值觀念的表述，我認(rèn)為仍應(yīng)繼承古代詩詞優(yōu)秀作品所體現(xiàn)的核心價(jià)值觀：從作者主體角度說，一是在價(jià)值追求上雖有多元趨勢(shì)，但仍應(yīng)以抒情言志為主（有的論者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)詩人正在顛覆所謂“緣情說”、“言志說”，那不過是噱頭而已），應(yīng)該重構(gòu)的只是情志的志涵，即應(yīng)表現(xiàn)時(shí)代精神；此外，也可敘事說理，但應(yīng)堅(jiān)持形象思維的原則，其中尤以敘事詩是古代欠發(fā)達(dá)的，如果有志者試圖在這個(gè)領(lǐng)域有所嘗試，倒是存在較大的拓展空間，且從《孔雀東南飛》到《長(zhǎng)恨歌》這類敘事詩來看，其中仍然具有很濃的抒情色彩。二是在價(jià)值取向上仍應(yīng)堅(jiān)持真、美的融合，我們今天討論的“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”進(jìn)入詩詞作品時(shí)，首先應(yīng)內(nèi)化為作者的情志，然后再轉(zhuǎn)化為“真”的內(nèi)涵；美是形式的要求，包括語言、格律和表現(xiàn)技巧諸方面的運(yùn)用；“真”的內(nèi)涵只有通過美的形式表現(xiàn)出來，才有詩詞的品格可言。三是價(jià)值目標(biāo)也呈多元趨向，其中創(chuàng)造意境仍應(yīng)成為短篇抒情言志類作品的第一目標(biāo)，而敘事詩（尤其是長(zhǎng)篇敘事詩）即使仍有意境描寫，則應(yīng)以塑造形象為價(jià)值目標(biāo)；至于有些作品或?yàn)楸憩F(xiàn)哲理，或?yàn)楸憩F(xiàn)幽默意趣，或?yàn)榧耐欣硐耄灰且孕蜗笏季S進(jìn)行的，仍然是詩詞可以承載的價(jià)值目標(biāo)。至于從批評(píng)主體角度說，批評(píng)方式和價(jià)值尺度也將呈現(xiàn)多元選擇，既可以認(rèn)識(shí)、教育作用為詩歌內(nèi)容評(píng)價(jià)的價(jià)值尺度，也可以“六觀”（尤其是“觀通變”）為詩歌形式（含所觀文體的各種規(guī)則和表現(xiàn)技巧）評(píng)價(jià)的價(jià)值尺度，甚至還可借用西方美學(xué)的某些標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)舊體詩詞，但大多難中肯綮。

（作者系復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心教授、博士生導(dǎo)師）