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作家的身體里有一條記憶的大河在流淌……

列夫·托爾斯泰說過：“一個(gè)作家寫來寫去，最后都會回到童年?！?/p>

童年記憶貫穿于我的小說創(chuàng)作。

我從小跟我姥娘生活，我姥娘家住在哈爾濱的偏臉子。偏臉子是一個(gè)區(qū)域的俗稱，界限約略為現(xiàn)在的道里區(qū)撫順街、安道街、安紅街、安國街圍成的狹長地帶。偏臉子一詞，在哈爾濱的方言里，指偏崗子地、偏坡兒地。歲月的滄桑，地貌已發(fā)生極大的改變，但我們還是能夠依稀看出撫順街向下傾斜的走勢。

俄國十月革命后，那些身份復(fù)雜、形形色色的俄國人避難到哈爾濱——他們在國外最大的僑民寄居地。中東鐵路當(dāng)局出于人道考慮，劃出哈爾濱火車站西側(cè)秦家崗以下的大片低洼地，讓這些無家可歸的人建房居留。俄國人對此處的叫法——“納哈羅夫卡村”，義為流浪漢、流氓、無賴居住之地。后來，許多闖關(guān)東的窮苦人也來此生活，兩個(gè)民族最底層的老百姓混居在一起（當(dāng)然，俄羅斯人里不乏破敗了的白俄貴族、舊官僚、舊軍官、舊地主）。不一樣的經(jīng)歷，一樣的背井離鄉(xiāng)，一樣的悲苦命運(yùn)。兩個(gè)不同的血脈和不同質(zhì)的文化對撞著，形成獨(dú)特的地域文化和地理單元。到了上個(gè)世紀(jì)六七十年代，我的少年時(shí)代，仍有少量的俄羅斯僑民居住于此。

我們管撫順街叫上坎兒，上坎兒的地包——廢棄的調(diào)車場和火車庫，我和小伙伴們經(jīng)常翻越機(jī)務(wù)段殘缺的磚墻，去玩耍。

我喜歡看南來北往的火車?；疖囌鞠虮薄⒛?、東三個(gè)方向，岔出三條道線，那列夕陽下向東開出的火車，綠皮車箱的窗戶下沿掛著的白鐵牌上寫著：哈爾濱——東方紅。我站在鐵道邊，一直目送著它遠(yuǎn)去……大人說過這個(gè)叫東方紅的小鎮(zhèn)是鐵道的終點(diǎn)，可我不知道東方紅具體的位置在哪兒，到底離偏臉子有多遠(yuǎn)。許多上山下鄉(xiāng)的知識青年就坐著這條線火車，高喊口號且流著眼淚去了生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)。我那時(shí)并沒有意識到，童年生活的這些片斷，將成為我小說創(chuàng)作的起點(diǎn)。我成人之后，在一次的旅途中，我終于醒悟，毋寧說是這條線火車，不如說是遠(yuǎn)方，吸引著一個(gè)懵懂的少年。這個(gè)看火車去遠(yuǎn)方的孩子，人到中年后寫下了中篇小說《通往東方紅的鐵道》，作為總標(biāo)題《洋鐵皮蓋兒的房子》系列小說中的一篇。

童年記憶成為我生命中最重要的那部分，有如遺傳基因，儲存著種族、血型、孕育、生長、凋亡過程的全部信息，并且，遺傳基因在傳遞過程中對以上作出表達(dá)。

蘇童說過：“作家一生的寫作都是為了找尋第一記憶，并讓其復(fù)原。而第一記憶，注定是丟失的?！?/p>

我以為更準(zhǔn)確的表述，文學(xué)創(chuàng)作是“重建”記憶，并賦予意義。

歷史讓哈爾濱注定跟鐵路分不開，也終將與松花江相伴，是這座城市的宿命。一座城市以水相伴，才會更有靈性。這條童年記憶里憂傷的河流也必將流淌進(jìn)我的小說作品里——《安德烈兄弟的家在小西木橋》，俄僑鐘表匠安德烈兄弟，松花江以及小西木橋的故事。兩條河流匯合在一起流淌。

我對這條河的迷戀，除了不舍的情感——那些無法言傳的戀母情節(jié)，更是源于理性——河流的隱喻。我讀過史蒂芬·霍金的《時(shí)間簡史》，一本有關(guān)宇宙學(xué)的著作，重印了無數(shù)個(gè)版次，有如暢銷小說。河流本質(zhì)即是時(shí)間，從過去到現(xiàn)在到未來。河流之上要有橋梁，從此岸到彼岸，既是時(shí)間，又是空間。

哈爾濱的氣質(zhì)里不可避免地染有俄羅斯民族的情結(jié)——憂傷，神秘主義還有絕望感，在哈爾濱的俄羅斯僑民，他們的經(jīng)歷使之更加濃郁，滲透在每一條街道，每一棟房屋，甚至每一片樹葉上。我一直努力挖掘“哈爾濱的憂傷”，安德烈兄弟屬于沒有國籍的人群，他們的祖輩是逃亡者，他們出生在哈爾濱，既不是俄國人，也不是中國人，他們所背負(fù)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。并且在那個(gè)特殊的年代，許多人，比如“女特務(wù)”瓦莉婭，遭受著更深重的苦難——他們的“原罪”。

復(fù)調(diào)體音樂遠(yuǎn)比單旋律音樂在寓意上繁復(fù)及豐富得多，小說亦如此?！栋驳铝倚值艿募以谛∥髂緲颉妨硗獾南蚨?，通過敘述鐘表匠安德烈兄弟的故事，表達(dá)我對我們民族文化的根性里，缺乏精確性的思考。

我曾讀過一篇中國留學(xué)生寫他在德國的觀感。他的房東，一位愛吃中國菜的老太太，買了許多化學(xué)實(shí)驗(yàn)室用到的零七八碎：天平、量杯、試管，照著菜譜，某調(diào)味料幾錢，動手下廚。有一天，這位老太太來求教他，某物少許，到底是多少。不是這老太太“愚笨”或“死板”，而是文化傳統(tǒng)和思維方式上的差異，德意志民族無如此模糊的概念。

科學(xué)基于精確?！肮慈伤南冶匚濉?，只是直角三角形三個(gè)邊關(guān)系的特例，不是數(shù)學(xué)意義上定理，我們的思維多止于此，而沒有抵達(dá)形而上學(xué)的高度a2+b2=c2——畢達(dá)哥拉斯定理?！肮慈伤南冶匚濉敝粚そ秤袔椭热缒窘匙鲩T窗，對數(shù)學(xué)沒意義。缺乏科學(xué)精神的民族注定不會走得很遠(yuǎn)。

我以偏臉子為題材的小說，均采用了“童年視角”，讓那個(gè)特定的時(shí)代——“文化大革命”，隱于舞臺幕帷之后。其實(shí)，在小說文本中，“童年視角”是一個(gè)“偽視角”，大人的“頭腦”寄寓在孩子的“殼”里，不把握好“平衡”，就是一個(gè)“陷阱”，于是，如何去講故事的意義突顯。

在這篇小說中，我延續(xù)了之前的某些特點(diǎn)，比如細(xì)膩而綿密的細(xì)節(jié)，而更多的言語在嘗試新的改變——小說散文化的傾向，小西木橋?yàn)橹吸c(diǎn)，去描寫我生命里的河流——松花江及周邊的景色或景物。同時(shí)，我也開始對方言的使用加以節(jié)制。

安德烈兄弟的故事和大段的景物描述是分立的，我的初衷想達(dá)到一種互相映襯的效果。《小說林》主編何凱旋在與我談?wù)撨@篇作品時(shí)，他敏銳地指出，這篇小說若將時(shí)代、人的命運(yùn)、悲傷、苦難和河流以及景物裹挾在一起自然地流淌——復(fù)調(diào)體音樂沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互重疊，構(gòu)成高蹈的作品，這樣的藝術(shù)表達(dá)更具有魅力和品格。

這種小說美學(xué)和小說語法應(yīng)該是我以后追求的方向。