馬麗琳

摘要：

本文通過梳理陳凱歌的轉(zhuǎn)型之路，回顧了陳凱歌由“拒絕故事”到“講述故事”，由內(nèi)部的“啟蒙”思考到外部的“奇觀”想象的轉(zhuǎn)變，印證了電影逐漸由藝術(shù)作品轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐罚患{入工業(yè)生產(chǎn)的邏輯。透過陳凱歌的藝術(shù)個(gè)性與商業(yè)類型片模式的難以調(diào)和之痛，折射出中國(guó)電影面臨的文化困境，同時(shí)反映出社會(huì)話語(yǔ)轉(zhuǎn)變的橫切面。

關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)型；敘事策略；文化困境；文化認(rèn)同

20世紀(jì)90年代，中國(guó)社會(huì)的文化生產(chǎn)經(jīng)歷了前所未有的變革。此間，電影體制的改革與傳播媒介技術(shù)的發(fā)展彼此聯(lián)手，深刻地改變了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)。在此語(yǔ)境下，電影藝術(shù)家們尋找著與時(shí)代呼應(yīng)的藝術(shù)道路，繼續(xù)著艱難的轉(zhuǎn)型之旅。陳凱歌作為第五代的領(lǐng)軍人物，其文本無(wú)疑可以作為勘察文化地圖的重要坐標(biāo)。本文通過梳理陳凱歌的轉(zhuǎn)型之路，回顧了陳凱歌由“拒絕故事”到“講述故事”，進(jìn)而在藝術(shù)個(gè)性與商業(yè)類型的矛盾中掙扎妥協(xié)的文化現(xiàn)實(shí)，揭示了中國(guó)電影面臨的文化困境，同時(shí)提供了觀看社會(huì)話語(yǔ)轉(zhuǎn)變的橫切面。

一轉(zhuǎn)型的背景與動(dòng)力

20世紀(jì)80年代，以《一個(gè)和八個(gè)》為發(fā)軔之作，陳凱歌等第五代電影人帶來(lái)了新的電影語(yǔ)言和美學(xué)原則。在《黃土地》、《孩子王》中，陳凱歌曾經(jīng)以“赤膊上陣的、自我暴露攝影機(jī)及電影畫框的超常規(guī)使用，將第五代的影像世界暴露為一種語(yǔ)言行為，一種語(yǔ)言對(duì)非語(yǔ)言存在、對(duì)不可表達(dá)之物（在第五代大部分影片中這一表達(dá)對(duì)象被設(shè)定為中國(guó)歷史/文化本體）的觸摸與表達(dá)”①。彼時(shí)的陳凱歌，是肩負(fù)有歷史反思使命的文化領(lǐng)袖，用新的電影語(yǔ)言與美學(xué)原則，表達(dá)歷史的真實(shí)，表達(dá)父子秩序的沉重和歷史循環(huán)的難以破解，使中國(guó)電影達(dá)到了從未有過的內(nèi)涵深度。然而，第五代所取得的輝煌成就與其賴以生存的電影體制和文化氛圍是分不開的。當(dāng)支撐第五代的電影經(jīng)濟(jì)體制和社會(huì)文化背景時(shí)過境遷， 轉(zhuǎn)型就成為第五代不得不面對(duì)的文化命題。

（一）電影體制改革

第五代是舊電影體制的受益者。我國(guó)的電影體制是在上世紀(jì)50年代仿照蘇聯(lián)電影體制的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，除“文革”期間發(fā)生的動(dòng)蕩外，該體制沿用至上世紀(jì)80年代。其基本建制為：各制片廠根據(jù)上級(jí)的要求接受拍片任務(wù)，擁有發(fā)行壟斷權(quán)的中影公司以拷貝結(jié)算的方式收購(gòu)影片，之后向各省、市、縣放映單位發(fā)放拷貝。放映單位各個(gè)部門之間有上下級(jí)關(guān)系，下級(jí)須完成上級(jí)交代的任務(wù)，部門之間幾乎不存在經(jīng)濟(jì)利益關(guān)系。雖然80年代掀起了三次電影體制改革的浪潮，但是這些改革舉措囿于局部調(diào)整，并未觸動(dòng)舊體制的本質(zhì)。

舊體制的痼疾在于利益分配方式不合理。采用“拷貝結(jié)算”而非“票房分賬”，就使得制片廠的收入與票房脫節(jié)。正是由于制片廠與票房收入脫節(jié)且無(wú)法控制拷貝出售的數(shù)量，決定了制片廠不必過于關(guān)心票房，進(jìn)而不必過于關(guān)心大眾的喜好。這不利于商業(yè)類型片的發(fā)展，卻為藝術(shù)片的生長(zhǎng)提供了優(yōu)良的土壤。第五代導(dǎo)演正是在這一時(shí)期從電影學(xué)院畢業(yè)進(jìn)入各制片廠?！拔母铩敝兄R(shí)青年上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷使他們目睹了政治秩序的森嚴(yán)和精神信仰的坍塌。這種震驚體驗(yàn)決定了他們對(duì)歷史、文化的自覺與清醒，決定了他們?cè)噲D用一種新的電影語(yǔ)言為震驚體驗(yàn)尋找表達(dá)的途徑。這恰恰契合了80年代“思想解放”、關(guān)注文化反思的社會(huì)思潮。因此第五代是“舊電影經(jīng)濟(jì)體制的受益者，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)已然嬗變而舊電影經(jīng)濟(jì)體制依然基本保留這一特定時(shí)期、特定氣候土壤中的一枝奇葩” ②。

然而，當(dāng)全社會(huì)都在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革的道路上大步向前，仍然局限在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制中的電影業(yè)顯然已經(jīng)落伍。以電視為代表的大眾傳媒的發(fā)展，錄像業(yè)、歌舞廳等娛樂行業(yè)的出現(xiàn)，不斷分流著電影的受眾?！皬?984—1985年僅僅一年，電影觀眾就減少了52億人次?！?③1992年，觀眾總?cè)舜谓抵?05億，全年票房收入僅19.2億，改革已迫在眉睫。1993年廣播電影電視部出臺(tái)了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》及其《實(shí)施細(xì)則》，推進(jìn)電影業(yè)全面改革的工作由此開啟?！蛾P(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》的重要內(nèi)容即是允許國(guó)內(nèi)制片廠與地方發(fā)行單位直接見面，打破了中影對(duì)國(guó)內(nèi)電影發(fā)行權(quán)的壟斷，但進(jìn)口片發(fā)行權(quán)仍由中影公司控制。這次改革意義深遠(yuǎn)，打破了吃“大鍋飯”的局面，調(diào)動(dòng)了各制片廠和民營(yíng)電影公司的積極性。經(jīng)過二十多年的努力，中國(guó)電影艱難贏回了競(jìng)爭(zhēng)激烈的文化市場(chǎng)，1992年中國(guó)電影全年票房?jī)H19.2億，而2012年全國(guó)電影票房達(dá)170.73億元。考慮到國(guó)內(nèi)生產(chǎn)物品與勞務(wù)的價(jià)格變動(dòng)以及通貨膨脹等因素的影響，根據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局公布的居民消費(fèi)價(jià)格指數(shù)，1992年的19.2億相當(dāng)于2012年的46.75億。根據(jù)世界銀行數(shù)據(jù)庫(kù)的GDP平減指數(shù)，1992年的19.2億相當(dāng)于2012年的50.96億。④由此可見，電影體制改革為中國(guó)電影注入了鮮活的力量。

（二）媒介環(huán)境的變遷

在改革的浪潮中，政治權(quán)力已不再是一切權(quán)力的中心，商業(yè)資本已開始凸顯為新的話語(yǔ)權(quán)力。以電視為代表的大眾傳播/電子傳播媒介不僅為受眾帶來(lái)休閑與娛樂，而且開始深刻地改變社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)。在中國(guó)，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)終于具有了工業(yè)社會(huì)的節(jié)奏，各種新聞節(jié)目、電視連續(xù)劇、音像制品構(gòu)成了包裹大眾的“擬態(tài)環(huán)境”。大眾被淹沒在影像符號(hào)的潮水中，“公共領(lǐng)域”與“私人領(lǐng)域”混為一體。

支撐電視、電影等電子傳播媒介需要大量的資金和專業(yè)人才。作為文化工業(yè)的組成部分，電視、電影的文化產(chǎn)品必須被納入工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，與商業(yè)、利潤(rùn)相互認(rèn)同。這無(wú)疑體現(xiàn)在對(duì)收視率、票房的追逐上。電視產(chǎn)品的生產(chǎn)較早意識(shí)到這一點(diǎn)，以大眾的價(jià)值觀和欣賞習(xí)慣為導(dǎo)向，制造大眾文化產(chǎn)品。王朔在談到電視劇《渴望》的拍攝時(shí)，就談到了大眾文化產(chǎn)品的工業(yè)化生產(chǎn)模式，他說“一進(jìn)入這個(gè)劇組我就感到了這一次與以往的不同，大家上來(lái)就達(dá)成了共識(shí)：這不是個(gè)人化創(chuàng)作，大家都把自己的追求和價(jià)值觀放到一邊”⑤ 。

電視產(chǎn)品尊重老百姓的欣賞趣味，而電影領(lǐng)域卻并未與大眾文化妥協(xié)，文化反思的精英話語(yǔ)仍是電影界一面高揚(yáng)的旗幟。第五代領(lǐng)軍人物陳凱歌的《黃土地》以新的電影美學(xué)撕裂大眾熟悉的銀幕世界，“打破了故事的格式，不希望按照一種說書的方式去講故事”⑥，以此表達(dá)“子”一代的反叛和對(duì)歷史話語(yǔ)的超越。這是兩條迥然不同的藝術(shù)選擇。悖論之處在于，《黃土地》的誕生依賴于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)電影體制的土壤，在向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的大環(huán)境中，電視產(chǎn)品的生產(chǎn)方式顯然更符合文化工業(yè)的運(yùn)行規(guī)律。正如麥茨所說，“電影是從欲望而不是不愿意中產(chǎn)生出來(lái)的，是從電影使之愉快而不是不愉快的希望中產(chǎn)生出來(lái)的”⑦。第五代的“寓言敘事”比起大眾文化產(chǎn)品，雖然更富有藝術(shù)造詣和文化品位，但面對(duì)大眾文化產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)，觀眾流失確是不爭(zhēng)的事實(shí)。

電影體制的改革將不再為第五代提供溫室的土壤，媒介環(huán)境的變遷，以及電視等電子傳播媒介對(duì)電影受眾的分流，共同決定了電影必須由藝術(shù)品轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐?，接受政治話語(yǔ)、商業(yè)資本以及各種繁復(fù)的權(quán)力關(guān)系的規(guī)訓(xùn)，轉(zhuǎn)型勢(shì)在必行。

（三）西方文化認(rèn)同的誘惑

1988年，第五代的兩部代表作《紅高粱》和《孩子王》同時(shí)出現(xiàn)在歐洲電影節(jié)。《孩子王》原本受邀參加西柏林電影節(jié)，但面對(duì)戛納電影節(jié)總代表亞戈布的邀請(qǐng)，陳凱歌決定前往戛納，畢竟戛納是歐洲第一也是世界最重要的電影節(jié)之一。西柏林電影節(jié)主席曾分析指出，戛納既看重藝術(shù)又看重商業(yè)，“《孩子王》是不具備任何商業(yè)性的，所以很可能作為整個(gè)電影節(jié)的陪襯”⑧。 結(jié)果，張藝謀的《紅高粱》奪魁柏林電影節(jié)，而陳凱歌的《孩子王》卻折戟戛納，只捧得了一個(gè)頗有嘲諷意味的“金鬧鐘”獎(jiǎng)。陳凱歌憤而揚(yáng)言要去美國(guó)寫10萬(wàn)字闡明《孩子王》，而《孩子王》的主演謝園也說“你我法國(guó)的激動(dòng)，也絕不該是今天別人茶余酒后的幽默……”⑨ 。同年，陳凱歌去美國(guó)三載不歸。

世界性的電影節(jié)本就是多重復(fù)雜競(jìng)爭(zhēng)的匯聚之所，巨大的投資對(duì)任何一部影片都意味著巨大的壓力，電影尤其渴望重大的獎(jiǎng)項(xiàng)為其招徠觀眾，這恰恰體現(xiàn)出文化工業(yè)的巨大支配力。然而電影節(jié)畢竟以西方評(píng)委為主體，第三世界評(píng)委的席位相對(duì)較少，話語(yǔ)權(quán)微弱。這導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作者不得不迎合西方評(píng)委的欣賞眼光，投其所好。西方與東方之間的霸權(quán)與歧視、壓迫與反抗關(guān)系仍然在電影節(jié)上重演。

重新審視《孩子王》與《紅高粱》兩部影片，將會(huì)發(fā)現(xiàn)《孩子王》講述的是關(guān)于語(yǔ)言困境的歷史悲劇，是觸摸歷史真實(shí)的嘗試。在后殖民語(yǔ)境的視域中，這顯然不是西方評(píng)委的目光所向。與此形成對(duì)比的是《紅高粱》以“充溢著原初生命力的、荒蠻而熾烈的中國(guó)，振奮、激蕩了‘頹廢的歐洲”⑩，這符合西方評(píng)委對(duì)東方的想象，成功建立了西方對(duì)中國(guó)銀幕的認(rèn)同。在本土視域中，《紅高粱》重述了一個(gè)虛構(gòu)的民族神話；在西方視域中，它展現(xiàn)了東方文化的奇觀和民族原始生命力的強(qiáng)悍?！都t高粱》有效地贏得了雙重文化的認(rèn)同。此后張藝謀在《菊豆》中延續(xù)了雙重認(rèn)同的策略。張藝謀的示范作用產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，之后出現(xiàn)的影片《大紅燈籠高高掛》、《炮打雙燈》等都在講述西方視野中“鐵屋子”的故事。張藝謀走出了一條獲得東西方雙重文化認(rèn)同的藝術(shù)道路。

《紅高粱》與《孩子王》的不同遭遇給中國(guó)電影帶來(lái)重要的啟示西方電影節(jié)期待的是具有濃烈的東方情調(diào)的景觀，是區(qū)別于西方文明的他者，是能被納入西方讀解框架的文本，而不是對(duì)東方自身文明的反思與超越。為了走向世界，中國(guó)出現(xiàn)了一批民俗電影，企求取得像張藝謀模式的電影一樣“在國(guó)際市場(chǎng)上的巨大成功。所謂‘越是民族的也越是國(guó)際的這一思維模式在中國(guó)民俗電影中得到奇觀的呈現(xiàn)” 。1992-1993年，中國(guó)出現(xiàn)了一批斬獲西方電影節(jié)大獎(jiǎng)的影片?！洞蠹t燈籠高高掛》獲威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，《秋菊打官司》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，《香魂女》獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，《霸王別姬》獲戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，此外《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《心香》、《血色清晨》等影片也相繼獲獎(jiǎng)。其中，斬獲戛納大獎(jiǎng)的陳凱歌無(wú)疑是借鑒了張藝謀的“雙重文化”認(rèn)同的策略。

西方文化認(rèn)同的誘惑、舊體制土壤的喪失、媒介環(huán)境的變遷共同構(gòu)成了陳凱歌轉(zhuǎn)型的合力。1992年，全年觀影人次下降至105.5億，全國(guó)16家故事片廠有6家虧損。制片廠無(wú)力投資新電影的拍攝，部分制片廠以出售廠標(biāo)的方式勉強(qiáng)維持。第五代導(dǎo)演已不能指望像80年代那樣從制片廠獲得資金。部分有名望的導(dǎo)演，可以獲得國(guó)外或港臺(tái)資本的注入，走合拍片道路。而資本追逐利潤(rùn)，導(dǎo)演們必須對(duì)投資方負(fù)責(zé)，在藝術(shù)創(chuàng)作中考慮市場(chǎng)票房，考慮成本回收，不得不犧牲對(duì)藝術(shù)個(gè)性和文化哲理的追求。商業(yè)成本的壓力和市場(chǎng)票房的誘惑也成為陳凱歌轉(zhuǎn)型之路的又一重壓力與動(dòng)力。

二文本嬗變與文化困境

1988年的 “金鬧鐘”無(wú)疑帶給陳凱歌沉重的打擊，而幾年之后，榮獲戛納電影節(jié)“金棕櫚”大獎(jiǎng)的《霸王別姬》終于撫慰了沉寂許久的陳凱歌，這一成就自然歸功于導(dǎo)演做出的主動(dòng)選擇。

（一）文化策略的嬗變

陳凱歌的轉(zhuǎn)型首先體現(xiàn)在對(duì)“文化反思”初衷的背叛。轉(zhuǎn)型之后，陳凱歌的文化策略體現(xiàn)為棄絕了對(duì)“父子相繼”、“殺子文化”的控訴與反抗?；仡欔悇P歌轉(zhuǎn)型之前的文本，《黃土地》、《孩子王》等均以對(duì)父親神話的解構(gòu)來(lái)確立“子”的身份，顯示了對(duì)歷史循環(huán)的批判和對(duì)語(yǔ)言困境的警醒。例如，《孩子王》中的“字典”是象征秩序的符號(hào)，有個(gè)叫王福的孩子要識(shí)字、要念好書替父親說話，而他能做的卻只是抄字典，只是重復(fù)歷史的話語(yǔ)。識(shí)了這么多字，卻仍不知道生活是什么。“孩子王”說：“什么是生活呢？就是活著，活著就得吃就得喝，所以左邊是三點(diǎn)水，右邊是個(gè)舌頭。”生活的真實(shí)并不在課本中，不在文化的象征字典中，而在萬(wàn)古巋然的紅土地、黃土地中。所以，“孩子王”離開的時(shí)候?qū)ν醺Ｕf“以后什么也不要抄，字典也不要抄”?！逗⒆油酢穼?duì)歷史話語(yǔ)的質(zhì)疑，正是對(duì)象征秩序、精神之父的質(zhì)疑，影片以一種反父親的敘述成就了一個(gè)英雄逆子的形象。以陳凱歌為領(lǐng)軍人物的第五代以自己的話語(yǔ)表達(dá)“子”一代的反叛和對(duì)歷史話語(yǔ)的超越，但在后殖民語(yǔ)境中，西方電影節(jié)評(píng)委對(duì)此并不感興趣。與此形成對(duì)照的是張藝謀肇始于《紅高粱》延續(xù)至《活著》的輝煌成績(jī)，張藝謀走出了在“雙重文化”的認(rèn)同中行走的道路，為瞄準(zhǔn)西方電影節(jié)的導(dǎo)演們提供了參照的范本。這無(wú)疑深深刺激并啟發(fā)了陳凱歌，于是從《霸王別姬》開始，陳凱歌改變了自己以往的文化策略。

在《霸王別姬》中，陳凱歌放棄了對(duì)“父子秩序”的批判與控訴。關(guān)師傅是古老中國(guó)“理想之父”的代言人，他的規(guī)矩，他的關(guān)于“做人的道理”以及秉持“要想人前顯貴，就得人后受罪”的名義施加的暴力共同構(gòu)成了古老中國(guó)的隱喻，甚至體罰、挨打也是這些要強(qiáng)的孩子們“成角兒”的必經(jīng)之路。在師徒相繼的秩序中，關(guān)師傅作為權(quán)威者并未受到任何批判與抗議，反而帶來(lái)一幅和諧、迷人的景觀。這無(wú)疑是對(duì)第五代文化初衷的背離與改寫。在之后的影片《荊軻刺秦王》中，陳凱歌進(jìn)一步棄絕了對(duì)“父子相繼”、“殺子文化”的控訴與反抗。《荊軻刺秦王》中的呂不韋，被指認(rèn)為秦王的生父。呂不韋以被秦王賜死的名義自殺，其目的在于維護(hù)秦王的至上權(quán)力。所以，這不是文化意義上的弒父，這恰恰是對(duì)父命的遵從，遵從更大的精神之父的規(guī)訓(xùn)完成統(tǒng)一天下的歷史使命。影片彰顯了無(wú)法撼動(dòng)的父子秩序，曾經(jīng)的“弒父”、“反抗” 等關(guān)鍵詞已被陳凱歌從電影中剔除。這些改寫都顯示了陳凱歌的文化轉(zhuǎn)型與主題嬗變。

陳凱歌的文化策略的嬗變還體現(xiàn)在對(duì)待歷史的態(tài)度上。轉(zhuǎn)型之前的陳凱歌試圖觸摸歷史的真實(shí)，表達(dá)父子秩序的沉重和歷史循環(huán)的難以破解。在千溝萬(wàn)壑的黃土地上，在破敗的窯洞中，人們感受不到時(shí)間的存在，每一天都是一樣的。《黃土地》中，“空間與時(shí)間的對(duì)抗是影像與語(yǔ)言的對(duì)抗，是歷史無(wú)意識(shí)的沉重與歷史表象的更迭的對(duì)抗。”陳凱歌用這種方式超越歷史話語(yǔ)、觸摸歷史真實(shí)。陳凱歌在《孩子王》中延續(xù)著對(duì)歷史循環(huán)的批判和對(duì)語(yǔ)言困境的警醒。《孩子王》講述了知青的故事，卻把上山下鄉(xiāng)的背景推向深處，完成對(duì)個(gè)體人生價(jià)值存在本身的超越。對(duì)歷史經(jīng)典話語(yǔ)的棄絕造成語(yǔ)言的失落，一方面不屈服于象征秩序，另一方面卻找不到除此之外的語(yǔ)言，舊的秩序已然消解，新的秩序尚未建立，這構(gòu)成了第五代精神突圍的絕妙隱喻。然而這些影片放逐歷史的同時(shí)，也失去了使西方通過歷史界碑辨識(shí)中國(guó)的入口，無(wú)法完成西方與東方的對(duì)話和對(duì)接。轉(zhuǎn)型之后，陳凱歌在《霸王別姬》中用1937、1949、1966、1977幾個(gè)明確的時(shí)間標(biāo)記著影片的歷史背景，為段小樓與程蝶衣的畸戀增添亂世的悲涼。戲園子里的苦澀迷人、改朝換代的亂世情結(jié)、“文革”的暴力與猙獰，連同戲臺(tái)上的姹紫嫣紅，構(gòu)成了西方視域中的具有濃烈東方情調(diào)的景觀。這些表意手段背后是導(dǎo)演陳凱歌對(duì)西方觀眾和電影節(jié)評(píng)委口味的把握和迎合。此間的歷史不再指涉歷史的真實(shí)，不復(fù)意味著歷史權(quán)力的壓制，歷史僅僅是人物愛恨情仇的背景板。

在《荊軻刺秦王》中，對(duì)歷史秩序的消解與反抗更加蕩然無(wú)存。這部耗資空前的影片選擇“秦始皇”為題材，用意是明顯的。西安秦始皇兵馬俑的發(fā)現(xiàn)被稱為世界第八大奇跡，吸引了無(wú)數(shù)外國(guó)游客前來(lái)觀賞。西方觀眾對(duì)于締造了這一奇跡的“始皇帝”自然非常感興趣。選擇“秦始皇”的題材有效地消除了西方對(duì)中國(guó)的文化隔膜，有利于中國(guó)與西方的對(duì)話和對(duì)接?！肚G軻刺秦王》對(duì)歷史進(jìn)行了一系列改寫：將秦王指認(rèn)為呂不韋的私生子從而使其身世更加傳奇，引入鞏俐扮演的趙女，從而加入趙女與秦王、荊軻三人之間的感情戲。最大的改動(dòng)是秦王、嫪?dú)薄⒀嗟さ热朔抢硇缘陌d狂行動(dòng)，將人物處理得過于詭異復(fù)雜，喪失真實(shí)性、可信性。改寫的結(jié)果是影片與歷史現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遙遠(yuǎn)。這一文化策略的改變折射出后現(xiàn)代語(yǔ)境中對(duì)于歷史的態(tài)度，歷史“這個(gè)概念無(wú)非是能指鏈上的一個(gè)臨時(shí)的節(jié)點(diǎn)而已。既然符號(hào)背后并沒有一個(gè)固定的事實(shí)，人們又有什么理由崇拜歷史呢？”陳凱歌曾經(jīng)驕傲地宣稱“我負(fù)有文化使命”，然而此時(shí)，歷史已經(jīng)與文化無(wú)關(guān)、淪為贏取西方與市場(chǎng)的 “美學(xué)法寶”。

講述歷史的故事，卻讓歷史與真實(shí)脫榫，歷史僅僅成為西方大餐的東方調(diào)味品。不再質(zhì)疑“父子相繼”的權(quán)力壓制，而是流暢地講述關(guān)于個(gè)體生命體驗(yàn)的戲夢(mèng)人生故事。這就是陳凱歌轉(zhuǎn)型后的文化策略，雖然已經(jīng)滯后于張藝謀，但畢竟為他贏取了“金棕櫚”。

《霸王別姬》的成功使陳凱歌的重心由內(nèi)部的“啟蒙”思考轉(zhuǎn)為外部的“奇觀”想象，陳凱歌一方面試圖親近市場(chǎng)一方面充滿猶豫和反復(fù)，因而不同于張藝謀展示的熱烈而直接的中國(guó)想象，陳凱歌提供的中國(guó)想象則更加復(fù)雜。

《霸王別姬》之后的《風(fēng)月》彰顯了陳凱歌將東方表象和西方話語(yǔ)牽強(qiáng)縫合的文化策略?！讹L(fēng)月》被放置于辛亥革命的歷史背景下，但故事與情感非常架空，即使有北伐的背景，但郁忠良并未被時(shí)代裹挾，而是沉浸在情感游戲中。影片中，歷史沒有與情節(jié)縫合在一起，歷史僅僅作為便于西方辨識(shí)的切入口。陳凱歌把原本講述家族頹敗、人性陰暗的故事改寫為一個(gè)“帶有蘇童式的糜爛頹廢誘惑和世紀(jì)末風(fēng)格的劇本”。果然《風(fēng)月》遭遇多重慘敗?！讹L(fēng)月》之后上映的《荊軻刺秦王》更呈現(xiàn)出文化與商業(yè)、東方與西方之間的巨大張力。影片耗資巨大，追逐好萊塢大片的恢弘氣勢(shì)。然而影片的文化邏輯卻被西方文化所牽引，原本由燕子丹主使的刺殺被改寫為秦王與趙女的策劃，并不斷論證秦王征服天下的必然與合理。陳凱歌的這一邏輯，與現(xiàn)代性以來(lái)弱者以含有正義性的暴力反抗強(qiáng)者的精神相去甚遠(yuǎn)，無(wú)法在本土建立有效的文化認(rèn)同。這種改寫，是對(duì)全球化時(shí)代西方社會(huì)作為主宰者所強(qiáng)調(diào)的強(qiáng)者秩序的確認(rèn)，過度張揚(yáng)了強(qiáng)者的霸權(quán)主義，對(duì)中國(guó)觀眾而言是難以接受的。最終，《荊軻刺秦王》遭到中國(guó)電影界和受眾一致的指責(zé)。

陳凱歌的新文化策略未能延續(xù)《霸王別姬》的輝煌，未能如張藝謀般成功縫合“本土文化使命”與“歐洲藝術(shù)趣味”，在西方電影節(jié)與中國(guó)市場(chǎng)之間，這些玄化的符號(hào)晦澀難懂，令西方觀眾難以領(lǐng)悟和穿透。將東方表象與西方話語(yǔ)荒誕縫合的文化策略使《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》陷入了巨大的輿論漩渦，這是陳凱歌走向西方所要付出的代價(jià)。陳凱歌一面遠(yuǎn)離了內(nèi)部“啟蒙”思考的軌道，一面難舍對(duì)中國(guó)哲學(xué)、文化反思的固戀，其結(jié)果是使自己在商業(yè)、文化的多方牽扯中掙扎與妥協(xié)。

（二）轉(zhuǎn)型的敘述方式

陳凱歌在與大島渚關(guān)于《黃土地》的對(duì)話中曾說過：“不要在講故事這條路上比人家走得更好，而是我要走另一條路” 。陳凱歌曾向大島渚表示，如果顧青能救翠巧，那么他應(yīng)該去拍一部功夫片。《黃土地》要表達(dá)的不是顧青未能拯救翠巧的故事，人物不是主角，蒼茫的黃土地才是占據(jù)畫面的主體。翠巧葬身黃河，乃是印證了陳凱歌拒絕在影片敘事中給出“想象性”的解決，拒絕給出一份有效的文化拯救。為了表達(dá)這一文化反思的觀念，陳凱歌選擇的敘述方式是使民俗敘事在寓言的層面而不是情節(jié)的層面展開，陳凱歌以造型的表現(xiàn)力取代情節(jié)的牽引力，打破故事的格式，拒絕講述故事?！饵S土地》中的“腰鼓”和“求雨”段落，“一方面提供了80 年代流行的 ‘文明與愚昧沖突和傳統(tǒng)的壓抑性的想象，另一方面，提供了現(xiàn)代以來(lái)我們關(guān)于中國(guó)民族生命力的表述?！标悇P歌以拒絕敘事的方式展現(xiàn)民族滯后性與強(qiáng)烈生命力之間的矛盾，表現(xiàn)出對(duì)歷史、文化的自覺與清醒。

轉(zhuǎn)型之后的陳凱歌由“拒絕故事”走向講述故事?！栋酝鮿e姬》中人物的情感、命運(yùn)有力地牽引著故事的發(fā)展和受眾的心靈。在清晰的歷史背景前，每條線索上的人物關(guān)系最終都崩潰瓦解，唯一不變的是對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著不悔。敘述方式的嬗變充分發(fā)揮了講故事的張力和感染力，正是敘述方式的轉(zhuǎn)變、人物情節(jié)的復(fù)雜，有效地克制了陳凱歌的玄學(xué)性，協(xié)助《霸王別姬》實(shí)現(xiàn)流暢敘事并獲得了雙重文化的認(rèn)同。

《霸王別姬》之后，陳凱歌的敘事方式與張藝謀形成了有趣的對(duì)照。張藝謀的影片從“欲望”出發(fā)，把第五代的語(yǔ)言困境置換為欲望困境，而陳凱歌從“符號(hào)”出發(fā)，讓人物身上負(fù)載過多理念，難以被穿透和領(lǐng)悟。

1998年陳凱歌的《荊軻刺秦王》在人民大會(huì)堂首映，場(chǎng)面異常豪華。對(duì)于一部耗資空前的好萊塢式的歷史大片，觀眾期待著好萊塢式的類型敘事。然而陳凱歌“觀念先行”，無(wú)法舍棄對(duì)文化或玄學(xué)的固戀，將《荊軻刺秦王》里的人物處理得過于詭異復(fù)雜，從而喪失真實(shí)性、可信性，他將關(guān)注重點(diǎn)放在秦王復(fù)雜而陰暗的內(nèi)心狀態(tài)，而并不著重?cái)⑹瞿且淮伪粺o(wú)數(shù)觀眾想象的驚天動(dòng)地的刺殺。陳凱歌想利用西方人道主義表達(dá)權(quán)力欲望對(duì)人性的壓抑，但是“影片邏輯基點(diǎn)個(gè)人主義卻意味著個(gè)人受到羞恥而后變本加厲地報(bào)復(fù)，在暴力的角逐面前，隱藏的粗俗的‘個(gè)人至上原則被前所未有地張揚(yáng)開來(lái)”。這種個(gè)人主義的霸權(quán)邏輯很難引起觀眾的共鳴，秦軍的殘暴、趙國(guó)的拒降以及“統(tǒng)一天下”的歷史使命之間的矛盾，使得觀眾認(rèn)同任何一方都很困難。“征服天下”的情節(jié)線與“拒絕被征服”的情節(jié)線相互質(zhì)疑、相互干擾，最終使兩者都喪失了絕對(duì)的合法性與合理性，失去了情節(jié)的張力。觀眾預(yù)期中的刺秦高潮被敘事走向所消解，莫名其妙的結(jié)局令觀眾的期待落了空。

陳凱歌“觀念先行”的方式和玄學(xué)化的晦澀的人物符號(hào)對(duì)于觀眾而言難以領(lǐng)悟和穿透，“這種宏大的主觀理念最終壓制了故事的正常發(fā)展，使情節(jié)和人物形象都變得扭曲和壓抑，也直接導(dǎo)致了《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》的失敗”。陳凱歌對(duì)中國(guó)文化的固戀和過度的玄學(xué)性極大地干擾了敘事，導(dǎo)致主題觀念與人物行為脫節(jié)，并因此破壞了人物的行為邏輯，呈現(xiàn)出觀念與情節(jié)的斷裂，而電影“必須把實(shí)際的或隱含的運(yùn)動(dòng)同主題觀念結(jié)合在一起”， 這是陳凱歌的藝術(shù)個(gè)性與商業(yè)類型片模式的難以調(diào)和之痛，也是陳凱歌走向西方主導(dǎo)的市場(chǎng)的必然代價(jià)。

（三）陳凱歌遭遇文化困境

《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》等影片過于偏重思想符號(hào)的傳達(dá)，對(duì)于人物內(nèi)心細(xì)微情感的處理過于粗暴，使文本非常空洞，無(wú)法引起觀眾的共鳴。陳凱歌忽視“共鳴”的審美機(jī)制，根源在于其文化判斷的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)出了問題，即在文化選擇上陷入了困境，這與第五代導(dǎo)演的經(jīng)歷有關(guān)?！拔母铩逼陂g懷疑一切、批判一切、打倒一切的斗爭(zhēng)哲學(xué)籠罩中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境，撥亂反正之后的社會(huì)文化又開始熱衷于追尋西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”。一時(shí)間，“結(jié)構(gòu)主義”、“形式主義”、“符號(hào)學(xué)”輪番登場(chǎng)，以“震驚”效果為目標(biāo)，以解構(gòu)為時(shí)髦，文化價(jià)值在“‘多元共生的喧鬧中舒緩了政治焦慮，但其價(jià)值核心的穩(wěn)定性也隨之喪失” ，其結(jié)果是陳凱歌一面難舍對(duì)中國(guó)哲學(xué)、文化反思的固戀，一面在影片中填充西方話語(yǔ)，過于注重“超越”而忽視“共鳴”的審美機(jī)制，但考慮到市場(chǎng)票房和成本回收，陳凱歌又不得不犧牲對(duì)藝術(shù)個(gè)性和文化哲理的追求，最終在各方掣肘抗衡中掙扎。

上世紀(jì)90年代末，藝術(shù)電影所擁有的社會(huì)文化心理基礎(chǔ)已經(jīng)改變。《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》遭到了市場(chǎng)與傳媒的無(wú)情嘲諷，《和你在一起》滿溢的情感代替不了生命的無(wú)奈。在電影道路上，一直順風(fēng)順?biāo)膹埶囍\在《搖啊搖，搖到外婆橋》口碑不佳的事實(shí)面前，也遭遇了瓶頸。上世紀(jì)90年代以降，社會(huì)文化立場(chǎng)已經(jīng)改變，現(xiàn)代主義不再是一種神話與信念，伴隨文化工業(yè)而來(lái)的大眾文化、“后現(xiàn)代文化”消解了一元的文化中心，曾經(jīng)第五代寓言敘事的整合力“開始消失在經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義與功利主義的欲望與金錢之流中；類似寓言便或則成了多少有些曖昧、不甚流暢的故事，或則顯現(xiàn)為某種敘事的濫套”。 《搖啊搖，搖到外婆橋》的衰落，印證著第五代“寓言敘事”的衰落。中國(guó)的電影制作者必須尋求新的書寫方式。

世界經(jīng)濟(jì)一體化的大潮使張藝謀更早認(rèn)識(shí)到：市場(chǎng)對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的價(jià)值重于一切。張藝謀開始醞釀新的轉(zhuǎn)型，嘗試大膽的商業(yè)運(yùn)作。在新千年，張藝謀以《英雄》開啟了視覺大片的道路，而后，陳凱歌緊隨其后繼續(xù)自身的商業(yè)轉(zhuǎn)型道路，兩者相互參照又各有差異，在中國(guó)式大片的道路上摸索前行。

四結(jié)語(yǔ)

電影體制改革和媒介環(huán)境變遷，振興文化產(chǎn)業(yè)，抵御好萊塢入侵，讓中國(guó)電影占領(lǐng)中國(guó)的文化市場(chǎng)已成為共識(shí)。本土商業(yè)類型電影的生產(chǎn)無(wú)疑是與好萊塢大片抗衡的有效武器，因?yàn)樯虡I(yè)類型片“具有超常的穩(wěn)定性，它‘既作為美學(xué)約束，也作為含義的源泉而運(yùn)作，是重復(fù)生產(chǎn)炮制而無(wú)（接受）顧忌的‘基礎(chǔ)性模本” 。回顧陳凱歌的轉(zhuǎn)型之路，由“拒絕故事”到“講述故事”，由內(nèi)部的“啟蒙”思考到外部的“奇觀”想象，陳凱歌的藝術(shù)個(gè)性與商業(yè)類型片模式的難以調(diào)和之痛，折射出中國(guó)電影面臨的文化困境，也提供了觀看社會(huì)話語(yǔ)轉(zhuǎn)變的橫切面。兩個(gè)領(lǐng)軍人物對(duì)市場(chǎng)的被動(dòng)屈服印證了電影已逐漸由藝術(shù)作品轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐?，被納入工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，并逐步受到商業(yè)資本、文化語(yǔ)境等多重因素的規(guī)訓(xùn)。找出問題的癥結(jié)正是解決問題的前提，在全球化語(yǔ)境下，找到藝術(shù)個(gè)性與商業(yè)類型模式的平衡之術(shù)，立足本土并兼顧東西方文化，在共鳴的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)超越的宏圖，始終是我們努力的方向。

注釋：

①⑩戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978-1998》，北京大學(xué)出版社2000年版，第275頁(yè)，第248頁(yè)，第37頁(yè)，第455頁(yè)。

②③倪震：《改革與中國(guó)電影》，中國(guó)電影出版社1994年版，第198頁(yè)，第47頁(yè)。

④2012年全國(guó)電影票房數(shù)據(jù)來(lái)源：國(guó)家新聞出版廣電總局官方網(wǎng)站；1992年與2012年居民消費(fèi)價(jià)格指數(shù)數(shù)據(jù)來(lái)源：國(guó)家統(tǒng)計(jì)局官方網(wǎng)站；1992年與2012年GDP平減指數(shù)數(shù)據(jù)來(lái)源：世界銀行數(shù)據(jù)庫(kù)。筆者根據(jù)以上信息計(jì)算得出換算數(shù)據(jù)。

⑤南帆：《雙重視域當(dāng)代電子媒介文化分析》，江蘇人民出版社2001年版，第29-30頁(yè)，第205頁(yè)。

⑥刈間文俊、厲河：《陳凱歌與大島渚對(duì)話》，《當(dāng)代電影》1987年第6期。

⑦彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第122頁(yè)，第288頁(yè)。

⑧⑨謝園：《他叫陳凱歌》，《當(dāng)代電影》1993年第1期。

張英進(jìn)：《電影的世紀(jì)末懷舊好萊塢·老上?！ば屡_(tái)北》，湖南美術(shù)出版社2006年版，第26頁(yè)。

劉大先：《陳凱歌三十年精英話語(yǔ)的裂變與重組》，《藝術(shù)廣角》2009年第3期。

張頤武：《陳凱歌的命運(yùn)想象和跨出中國(guó)》，《當(dāng)代電影》2006年第1期。

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虞吉：《早期中國(guó)類型電影與商業(yè)電影傳統(tǒng)》，《現(xiàn)代傳播》2007年第1期。

（作者單位：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院）

實(shí)習(xí)編輯劉曉希