鐘菁　黎風(fēng)

摘要：近年來，隨著中國電影創(chuàng)作市場的繁榮與多元化發(fā)展，出現(xiàn)了一類改編自文學(xué)作品或是以表現(xiàn)文學(xué)為主題，文化底蘊較高，具有民族歷史感和濃厚文學(xué)趣味的“文學(xué)電影”，這類影片往往蘊含較深刻的思想主旨，在創(chuàng)作和表達方式上也不遵循好萊塢傳統(tǒng)商業(yè)化創(chuàng)作規(guī)律。本文以《黃金時代》等部分影片為代表，對文學(xué)與電影的關(guān)系、電影的文學(xué)性以及“文學(xué)電影”的定義等諸多問題進行梳理和探討。

關(guān)鍵詞：

電影的文學(xué)性；“文學(xué)電影”；《黃金時代》

一再說電影的文學(xué)性

電影這門藝術(shù)，自誕生之日起，就被定位為綜合藝術(shù)，意大利電影理論家卡努杜將電影定義為三種時間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)相結(jié)合的第七藝術(shù)。法國電影批評家安德烈·巴贊認(rèn)為“電影正在把與自己臨近的各門藝術(shù)加工積累了幾百年的豐富資源歸為己有。因為它需要它們，也因為我們需要通過電影重新看到它們”①。這門藝術(shù)集各門藝術(shù)之所長，而在所有藝術(shù)之中，要數(shù)文學(xué)與電影的結(jié)合最緊密。關(guān)于電影與文學(xué)關(guān)系的探討，幾乎貫穿了整個電影發(fā)展史，直至今天，文學(xué)藝術(shù)依舊在源源不斷地給予電影這門相對年輕的藝術(shù)以靈感和養(yǎng)分。

回顧歷史，放眼全球，幾乎每次文學(xué)思潮的涌動，都會出現(xiàn)與之相呼應(yīng)的電影創(chuàng)作高峰。優(yōu)秀的電影作品的誕生，總是離不開文學(xué)的孕育。法國新浪潮時期出現(xiàn)的左岸派導(dǎo)演，擅長于和小說家、文學(xué)家聯(lián)手，對于文學(xué)的癡迷促使這些導(dǎo)演把個人對于文字故事的讀解通過攝影機、通過光影剪輯，轉(zhuǎn)化成為電影呈現(xiàn)出來。在新浪潮運動的短短幾年間，大批經(jīng)典小說轉(zhuǎn)化為電影文本，吸收借鑒了意識流小說中的表現(xiàn)手法，突破性地探索出了一種新的把文字轉(zhuǎn)化成影像的改編模式，同時也創(chuàng)造出了一系列經(jīng)典的電影，例如阿倫·雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《穆里愛》，瑪格麗特·杜拉斯的《毀滅·她說》、《印度之歌》，以及羅伯·格里耶的《不朽的女人》等等。40年代在法國和英國，出現(xiàn)了一批被稱為“優(yōu)質(zhì)電影”（Cinema of Quality）的作品。與同期引進的大部分好萊塢影片和本國生產(chǎn)的一些通俗影片有著截然不同的風(fēng)格，這些作品不屑于好萊塢批量生產(chǎn)的創(chuàng)作模式，更加重視電影的高品位、智慧和創(chuàng)造力。英法文學(xué)被援引為這些優(yōu)質(zhì)電影的根源和典范，它們共同成為了當(dāng)時社會中藝術(shù)、優(yōu)雅、優(yōu)質(zhì)的代名詞。代表作如讓·德拉諾瓦1946年拍攝的《田園交響樂》和羅貝爾·布萊松在1951年拍攝的《鄉(xiāng)村牧師日記》。同樣是在40年代末期，即使是在以商業(yè)化、娛樂化著稱的好萊塢，也出現(xiàn)了一次文學(xué)改編電影的創(chuàng)作高潮、黃金時期?！蛾P(guān)山飛渡》、《綠野仙蹤》、《呼嘯山莊》、《亂世佳人》等優(yōu)秀影片均改編自文學(xué)小說作品。60、70年代誕生了《洛麗塔》、《戀愛中的女人》、改編自馬里奧·普左同名小說的《教父》以及改編自瑪利亞·馮·崔普《崔普家庭演唱團》的《音樂之聲》等等作品，進入90年代，更有《阿甘正傳》、《辛德勒的名單》、《與狼共舞》等等一系列票房、口碑俱佳的文學(xué)作品改編的影片。據(jù)美國專業(yè)電影數(shù)據(jù)資訊網(wǎng)站The Numbers統(tǒng)計，1995-2014年間（截至2014年5月15日），好萊塢共公映了12545部電影，其中原創(chuàng)劇本電影6842部，占據(jù)4706%的票房市場份額，而改編自其它來源的電影共為5703部，占據(jù)市場份額52.94%。這其中改編自文學(xué)作品例如小說、紀(jì)實書籍、短文、戲劇文章的作品就高達2702部，約占出品影片總數(shù)的五分之一。

而在中國，刻有文學(xué)烙印的電影更是不計其數(shù)。早在電影進入中國初期的20世紀(jì)20年代，就出現(xiàn)了第一次文學(xué)改編電影的高潮，之后伴隨著文學(xué)上的幾次創(chuàng)作運動思潮，啟發(fā)并帶動了電影創(chuàng)作高峰，相繼出現(xiàn)了傷痕電影、反思電影、尋根電影、寫實電影、改革電影等等，這些作品雖然在主題、風(fēng)格上各不相同，但似乎在影片藝術(shù)魅力的闡釋方法上，以及電影本身所蘊含的人文精神、文化意味上都具有某些相同的氣息。例如《巴山夜雨》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《野山》、《紅高粱》等等。近幾年，伴隨著技術(shù)主義熱潮的逐步褪去，文學(xué)性似乎又再一次慢慢被中國電影導(dǎo)演所重視，特別是《歸來》、《黃金時代》的上映，讓我們似乎看到了電影文學(xué)性又一次回歸的趨勢。

談到電影的文學(xué)性問題，無論中外，都進行過很多的論爭和探討。讓·愛潑斯坦在他的《電影的本性》中提出：“因為一切藝術(shù)都設(shè)有自己的禁城，也就是自己的領(lǐng)域，這一領(lǐng)域具有私有性、排他性、自主性、特殊性，和對于自身以外的一切事物的敵對性。文學(xué)首先應(yīng)當(dāng)是文學(xué)性的東西，電影首先應(yīng)當(dāng)是電影性的東西。”②另外，我國電影學(xué)者王忠全也說：“無論哪種藝術(shù)，一旦進入電影，便不復(fù)是其本身，完整的本體融化了，本來的面目改變了，先天的個性消失了，原有的表現(xiàn)形式和美學(xué)特征剝離了，相互之間的對立性調(diào)和了，各種藝術(shù)元素化而合之，一個新的質(zhì)產(chǎn)生了。”③這種觀點普遍認(rèn)為電影并不存在所謂的文學(xué)性，電影是注重視聽語言的藝術(shù)種類，為了保持藝術(shù)的純粹性和獨立性，必須將文學(xué)、戲劇與電影分離干凈。

但另一方面，電影文學(xué)性的合理性和重要性一直被許多學(xué)者所強調(diào)和支持，80年代張駿祥導(dǎo)演在一次導(dǎo)演總結(jié)會上發(fā)言說， “真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片”，并呼吁“不要忽視電影的文學(xué)性” 。④隨后的兩年，在學(xué)術(shù)界掀起了關(guān)于電影文學(xué)性、丟掉戲劇的拐杖、電影語言現(xiàn)代化的激烈的討論。部分學(xué)者如荒煤、翁世榮、余倩表示“電影文學(xué)，只有通過影片的再創(chuàng)造，才能最終體現(xiàn)其文學(xué)價值”⑤。“只要一部電影具有反映社會生活的敘事性，具有一種情節(jié)的性質(zhì)，具有在現(xiàn)實關(guān)系中展示的人物形象，也就具有了文學(xué)性，具有一種劇作構(gòu)思和劇作的性質(zhì)?！雹?/p>

電影究竟具不具備文學(xué)性，答案當(dāng)然是肯定的。中國自古便有文以載道的哲理，電影作為一門敘事藝術(shù)，想要把故事講好，講得有內(nèi)涵，第一位的基石便是文學(xué)性。電影的文學(xué)性，不僅體現(xiàn)在電影劇本上，更體現(xiàn)在一種以文載道的人文關(guān)懷、思想傳遞的功能上，體現(xiàn)在一種深邃的思想內(nèi)涵和恢弘的史詩般的文學(xué)韻味上。一部具有濃厚文學(xué)性的電影應(yīng)該具有鮮明的時代特色，摒棄片面追求戲劇化的視覺刺激，直面內(nèi)心，理智冷靜如同文學(xué)作品一般具有創(chuàng)造的意義，并能激發(fā)觀眾對于人性、人生的思考。 “電影作為一種文化產(chǎn)品，作為一種大眾文化載體，它必然要承載一定的社會文化內(nèi)涵?！雹呶膶W(xué)以文字為媒介，電影以視聽圖像為媒介。電影也許可以脫離聲音，甚至文字，在默片時代都有過成功的案例，但電影脫離文學(xué)，是絕對不能獨立發(fā)展壯大的。

二“文學(xué)電影”的定義與辨析

首先必須承認(rèn)，按西方傳統(tǒng)的類型電影理論，是沒有“文學(xué)電影”類型的。但在中外電影發(fā)展的創(chuàng)作實情中，我們的確能夠看到類型電影不能涵蓋的一種特殊影片，可以把它定義為“文學(xué)電影”。所謂的“文學(xué)電影”，自然與文學(xué)在表現(xiàn)對象、表達方式、敘事規(guī)律上都有許多相通之處。它不僅是對現(xiàn)實社會的真實反映，也是故事性與內(nèi)涵性的統(tǒng)一。它們普遍具有文學(xué)的對哲理思辨和人性深度剖析的能力。它歸屬于文藝片，與文藝片相似，更加注重藝術(shù)性內(nèi)涵的升華，淡化戲劇性和情節(jié)沖突。但又與文藝片有所區(qū)別，更加具備文字冷媒介的特性。在本質(zhì)上，文學(xué)電影是運用影像鏡頭替代文字，按照文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律進行書寫的一類影視作品。好萊塢影片或所謂的“標(biāo)準(zhǔn)電影 （Standard Film）”有相似的創(chuàng)作規(guī)律，它們邀請觀眾在熟悉的領(lǐng)域、相似的情節(jié)中去體會尋找一些不同的地方。這是商業(yè)電影經(jīng)濟的核心之處，它們在模式化的套路中加入些許新鮮元素，許諾著觀眾的期待視野。而“文學(xué)電影”，與優(yōu)質(zhì)電影、文藝電影相似，“每一部電影都敢于以和標(biāo)準(zhǔn)（Standard）的電影系統(tǒng)不一樣的方式來靠近我們，敢于向我們許諾將以一個獨特的不受一般法規(guī)節(jié)制的方式來影響我們，他們希望即使不能不朽，也能獲得某種重要性”⑧。而“文學(xué)電影”的靈魂，就是它的文學(xué)性，這種文學(xué)性不僅指文學(xué)修辭表現(xiàn)手段在電影劇本創(chuàng)作上的移植，更指通過跨媒介的平臺紐帶，吸收文字更抽象、更細膩、更形而上的特質(zhì)。通過文學(xué)性的融合，電影不再局限于一個個畫面，不再局限于淺表的圖像敘事，而是更加深入內(nèi)心，縱向拓展表現(xiàn)空間。長久以來，電影往往被認(rèn)為不適合表達復(fù)雜的人物內(nèi)心活動、跨度較長的時間和復(fù)雜多維的人物關(guān)系，在這些方面，我們不妨多向文學(xué)求助。

“文學(xué)電影”大致分為兩類，第一類是指由文學(xué)作品改編的電影，它的電影劇本直接來源于文學(xué)著作，通過鏡頭將文字進行再創(chuàng)造；第二類則指不以某部文學(xué)作品為具體藍本，而是以有關(guān)文學(xué)的事件、人物、社會環(huán)境為表現(xiàn)對象，具有濃郁文學(xué)性、文化韻味，并且懷有人文關(guān)懷和普世價值觀的作品。

第二類作品目前在中國市場還較為少見，《黃金時代》便可算是一部。整個影片像是一部以影像書寫的關(guān)于蕭紅一生的論文，在史料的豐富性和真實性還原方面可以說做到了極致。影片沒有過多的戲劇性情節(jié)設(shè)計，甚至在該有情感烘托出現(xiàn)高潮的地方，例如蕭紅和蕭軍分開時、蕭紅見到昔日愛人和他新婚妻子的照片時、蕭紅獨自一人咽下最后一口氣、死無所依地逝去之時，導(dǎo)演都沒有刻意運用光影、對白，甚至一些音樂的陪襯來創(chuàng)造一種感性的情感宣泄，反之，還刻意潑一瓢涼水，用客觀冷靜的視角講述一個個其實很有張力的情節(jié)。演員時不時要進行一下布萊希特間離式的跳出，面對觀眾像講述回憶錄似的冷靜地講解蕭紅的人生。時刻提醒觀眾跳出影像時空，像讀一篇篇嚴(yán)肅的史料一般旁觀那個所謂的黃金時代。類似的影片還有早年的《一江春水向東流》、《小花》、《人到中年》，近些年的《青紅》、《孔雀》、《桃姐》等。它們都不是改編自具體的某部文學(xué)作品，但都符合文學(xué)電影的特征和定義，具有濃厚的文學(xué)韻味?！肚嗉t》講述了支援三線建設(shè)的上海一家人，通過青紅的遭遇，表現(xiàn)了特定時代下小人物與命運抗?fàn)幍臒o奈和苦楚?！短医恪贩从沉巳伺c人之間真摯美好的感情和社會老齡化問題，通過質(zhì)樸的描述和生動的細節(jié)刻畫將主仆二人不是親人勝似親人的感情和一系列復(fù)雜的心理活動表現(xiàn)得深刻動人。

值得一提的是，不是所有“文學(xué)電影”都改編自文學(xué)作品，相反的，也并非所有改編自文學(xué)作品的電影都能稱之為“文學(xué)電影”。例如近期上映的改編自張小嫻小說《紅顏露水》的影片《露水紅顏》，講述了沒落貴族邢露在經(jīng)歷了一場失敗的愛情之后接受了一場出賣靈魂的交易，與富家子弟徐承勛相愛又分手，之后假戲真做成為戀人的故事。還有改編自《哈姆雷特》的《夜宴》、改編自同名小說的《鹿鼎記》、《小時代》等等，上述作品有些是因為改編方式側(cè)重于電影化、戲劇化，忽視了文字表達的內(nèi)涵性，或是本身的改編原型就是具有電影化的小說題材。這些作品都無法稱作“文學(xué)電影”。

“文學(xué)電影”的出現(xiàn)，意義不僅在于豐富了電影種類，更在于這類影片以各不相同的法則規(guī)范承載了相似的文學(xué)精神、哲理學(xué)識，它們是文學(xué)普及大眾的另一種形式，作為一種文化商品，相較于書籍，更為親和地傳遞知識。特呂弗在1954年的《法國電影的某種趨勢》中說到過：“如果這個時代仍然吸引我們，那主要是由于其與文學(xué)的聯(lián)系。因為今天的我們可能會譴責(zé)公共電影（Public Cinema）和櫥窗電影（Showcase Cinema），喜歡有個人風(fēng)格和流暢自然的作品，不過也愿意承認(rèn)文學(xué)經(jīng)典的寶庫可能需要另外一種對待方式。作為過去的殘余，偉大的小說帶著特權(quán)存在于現(xiàn)代，并需要我們尊敬地對待它們?！雹帷拔膶W(xué)電影”敢于向娛樂化、模式化、膚淺化的標(biāo)準(zhǔn)電影提出挑戰(zhàn)，敢于嘗試創(chuàng)新一條條新的電影與文學(xué)相結(jié)合的方法，本身就值得我們重視和尊敬。

三從《黃金時代》看“文學(xué)電影”的種種問題

每部電影，都是先被感知，之后才談得上被理解消化的。“創(chuàng)作一件表現(xiàn)藝術(shù)的作品，可能并不把激動人們的感情作為目的，也不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進現(xiàn)實生活中去起作用?！雹狻饵S金時代》對于文學(xué)事件、文學(xué)作品的改編取決于導(dǎo)演對待歷史的態(tài)度，鑒于所有的文學(xué)作品都是以過去時存在的，電影的風(fēng)格自然帶有懷舊、紀(jì)念式的韻味。導(dǎo)演一絲不茍地將文學(xué)性很強的詩句、對白重構(gòu)成了肢體語言和景觀，通過龐雜的人物事件關(guān)系網(wǎng)、不同時空交錯敘述的方式描繪了蕭紅的一生。這樣的方式不得不說對于創(chuàng)作者的宏觀把控水平和觀眾的理解能力都是一個不小的挑戰(zhàn)。對于創(chuàng)作者來說，如何把浩如煙海的史料在三小時時間內(nèi)做一個取舍，如何完整全面地表現(xiàn)那個身世浮沉的戰(zhàn)亂年代，如何由蕭紅引出整個近代文學(xué)史中的一群繁星，又如何恰如其分地闡釋黃金時代的意義，每個問題都在考驗創(chuàng)作者的水平。而對于觀眾來說，盡管享用到了一盤中國民國文學(xué)史的盛宴，收獲了詳盡的人物生平材料，但如何把這些紛繁復(fù)雜的視聽材料進行拼接重組，能否站在全局之上把握和重構(gòu)，則不是人人可以做到的。

電影不像文學(xué)，讀者可以自由掌控閱讀進度，哪里覺得困惑了可以反復(fù)閱讀或是翻回再看。電影這種文化商品有一種一次性消費品的特性在里面，觀眾跟隨攝影機在三個小時內(nèi)一口氣看完了電影，接下來的思考欣賞只能透過腦海中的回憶來完成，大部分觀眾是不會在電影院兩次欣賞同一部影片的。安德烈·巴贊就曾說過：“理解影片所表達的是什么，最好先懂得它是怎么表達的?！睂τ趯膶W(xué)史缺乏了解的觀眾，光是片中出現(xiàn)的眾多文學(xué)家的人名和長相都對不上號，更別提透過現(xiàn)象抓取本質(zhì)、透過影像反思人生了。部分觀眾確實感受到了濃濃的文學(xué)性，只可惜不是感受到了文學(xué)魅力，反倒是被晦澀難懂的詩句和對白以及一堆陌生的文壇作家死死擋在了門外，似乎有了“閱讀障礙”一般。這種風(fēng)格化的影像處理，冷靜客觀甚至帶有些許壓抑的鏡頭語言，將影片演繹成了平緩脈動之下一幀幀的影像日記，將人文主義、理想追求的精神灌輸?shù)搅俗畈粔延^、最不“電影化”的片段里。導(dǎo)演將蕭紅的傳奇一生放置在非戲劇化時期的冷漠之中，她代表著文學(xué)上的典雅和對社會的反叛，追尋著徒勞無功的價值，在女人與文人兩重身份之間徘徊，并承受著這一價值帶來的悲劇性后果。這種帶有悲劇性的對文學(xué)、對自由、對愛情的向往，如螢火蟲般閃爍著微弱的光亮，直到蕭紅在炮聲隆隆的醫(yī)院中獨自一人撒手人寰之時，才回首照亮了整部電影。時代造就了一切，這不是蕭紅的黃金時代，她無法抓住最簡單的幸福和安穩(wěn)，一生顛沛流離，在貧困中度過。這又是蕭紅的黃金時代，惟有苦難和折磨能給予她靈感和養(yǎng)分，時代造就了她的悲劇，也成就了她的文學(xué)。

盡管票房不是衡量一部影片優(yōu)秀與否的唯一準(zhǔn)繩，但是“文學(xué)電影”、藝術(shù)電影、文藝片的短板永遠都是不受普通大眾所熱烈歡迎的，票房慘淡是不爭的事實。比起同期上映的《心花路放》、《親愛的》、《絕命逃亡》、《痞子英雄：黎明升起》等影片，《黃金時代》受到了明顯的冷遇，并且市場反響也不盡如人意。這一結(jié)果實際上是可以預(yù)料到的，回想近十年的文學(xué)電影，不論是早些年的《孔雀》、《青紅》、《二十四城記》，或是近幾年的《白鹿原》、《桃姐》等，票房表現(xiàn)都不佳。究其原因，可從創(chuàng)作者和觀眾兩個方面來尋找。作為電影的創(chuàng)作者，編劇和導(dǎo)演都承擔(dān)著主要的電影建構(gòu)工作。將文學(xué)改編成電影，將文字轉(zhuǎn)化成影像，不僅需要精通電影語言的運用，更重要的是要有豐富的生活閱歷、有深厚的人文素養(yǎng)，懂得取舍和融會貫通。在表達個人風(fēng)格、進行實驗創(chuàng)新的同時，也要考慮到普通大眾的觀影習(xí)慣和接受水平。電影語言的邏輯規(guī)則與文學(xué)語言畢竟有根本性的區(qū)別，要想將文學(xué)性成功注入電影之中，必須要在尊重兩種不同藝術(shù)門類差異性的基礎(chǔ)之上來進行探索。另一方面，處在市場經(jīng)濟高速發(fā)展的時期，我們總是抱著娛樂至死的心態(tài)將電影看作是無法承載過多意義的娛樂消費品。我們失去了對人性的思索能力、探索自由的情懷和一種理性批判的精神。文學(xué)的邊緣化和技術(shù)主義、后現(xiàn)代主義的侵襲使得年輕一代對于文學(xué)越發(fā)冷漠生疏。觀眾不喜歡文學(xué)電影，因為它們不被理解，不接地氣，無法滿足觀眾的娛樂訴求，觀眾也并非都擁有良好的文學(xué)素養(yǎng)且諳熟藝術(shù)。

“文學(xué)電影”并非是高雅、優(yōu)質(zhì)的代名詞，它只是眾多電影類型中較為小眾的一種，與商業(yè)片并無高下之分?！拔膶W(xué)電影”也同樣具有弱勢，由于其濃厚的文學(xué)性，決定了它對于電影性、戲劇性的排斥，許多“文學(xué)電影”雖然極力嘗試運用鏡頭像文字般書寫影像，追求深度和內(nèi)涵意蘊，卻忽視了電影畢竟是一門大眾藝術(shù)、視聽藝術(shù)，一部優(yōu)秀作品必須考慮大眾的接受感知程度。想要擁有講好故事的能力，必須同時把握文學(xué)性與電影性。如《城南舊事》中導(dǎo)演借由童年英子純凈的雙眼展示了整個特定歷史條件下的社會狀況、人生百態(tài)，也對人性善惡的評判標(biāo)準(zhǔn)進行了深入的思考。再如《紅高粱》中對生命自然形態(tài)的宣泄、對酣暢淋漓的人性之歌的表現(xiàn)，是通過一個個“野合”、“釀酒”、“出酒”、“剝?nèi)似ぁ钡葍x式化的戲劇性和表現(xiàn)力來完成的，有很強的情節(jié)性。在不損害文學(xué)性的情況下，電影始終是需要電影性的表達才能更加巧妙、直觀地講好故事的。

生活并非奇觀，電影是對黑暗中未知事物的追尋探索。文化包含著人類的知識智慧、放之四海皆準(zhǔn)的普世價值觀和人文精神。電影離開文化、文學(xué)，如同抽空靈魂的空殼，只能成為曇花一現(xiàn)的視覺奇觀展示。既然早在一百多年前，電影就步入了藝術(shù)殿堂，那么它自然是不僅僅局限于呈現(xiàn)淺表的視聽影像，而是可以承載更多文學(xué)性、藝術(shù)性的?？v觀中外，優(yōu)秀的經(jīng)典影片往往都是具有強烈文學(xué)性的，好萊塢影片雖然重視娛樂元素和視覺技術(shù)的運用，但對于編劇的要求是十分嚴(yán)格的，一名合格的電影編劇不僅要接受專業(yè)的電影鏡頭語言和編劇課程的學(xué)習(xí)，還必須要掌握大量的文學(xué)知識，要有相當(dāng)高的文學(xué)素養(yǎng)。中國目前的電影想要打開創(chuàng)作困境，真正做到百花齊放、推陳出新，必須要做到尊重文學(xué)，重視文學(xué)性在電影中的運用。正如編劇蘇小衛(wèi)在一次訪談中曾經(jīng)說過“文學(xué)是影視的起點和過程，而影視是文學(xué)走向大眾的強大媒介，文學(xué)可以不依賴影視存在，而影視失去文學(xué)作為支撐就無法單獨存在”。如何在文學(xué)與電影之間找到合適的結(jié)合點、如何使“文學(xué)電影”與中國市場形成良性互動、如何運用文學(xué)對中國電影進行一場靈魂的救贖，仍是未來需要我們努力探索的問題。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第108頁。

②李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2006年版，第82頁。

③王忠全：《“電影作為文學(xué)”異議》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第164頁。

④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第3頁。

⑤荒煤：《不要忘了文學(xué)》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第24頁。

⑥余倩：《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第144頁。

⑦彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社 2002年版，第199頁。

⑧[美]達德利·安德魯：《藝術(shù)光暈中的電影》，徐懷靜譯，世界圖書出版社 2011年版，第2頁。

⑨[美]達德利·安德魯：《藝術(shù)光暈中的電影》，徐懷靜譯，世界圖書出版社2011年版，第96頁。原文見Cahiers du Cinema ，No.31（January 1954）

⑩[英]歐納斯特·林格倫：《論電影藝術(shù)》，何力、李莊藩、 劉云譯，中國電影出版社1979年版，第186頁。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。本文系國家社科基金項目“圖像文化時代的影像詩學(xué)研究”階段性成果，項目編號：10BZW021）

責(zé)任編輯鄢然