對話·王曉鷹創(chuàng)作者對人性的認識有多深刻，話劇就有多深刻

王曉鷹，安徽合肥人，生于北京，現(xiàn)為國家話劇院副院長、中國戲劇家協(xié)會副主席。

在馬克·羅斯科的畫室里，《從米開朗基羅到羅斯科》的視頻投影在白色背景板上，正式開演時，畫室外的欄桿消失了、標牌消失了……畫家羅斯科背對觀眾靠在躺椅上抽煙……坎闖入了他的生活，兩人展開了蘇格拉底式的對話，對藝術、哲學與生命做深刻的探討。隨著二人思辨的交織，全劇進入到高潮：羅斯科將割開的手腕放入顏料桶中，紅色的油彩和血液相混合，他把這桶紅色潑在畫布上，如血般鮮紅的油彩順著畫作的頂端流淌下來……

這是著名戲劇家王曉鷹導演的話劇《紅色》中的場景。作為2014年中國國家話劇院創(chuàng)作的最后一部劇目，《紅色》于2014年末至2015年初在北京國家話劇院小劇場上演?！都t色》與王曉鷹之前導演的《哥本哈根》有許多相似之處，這兩部經(jīng)典作品都拿到了托尼獎，都以深邃的內涵和藝術成就成為西方戲劇的新經(jīng)典?！陡绫竟吠ㄟ^幾位科學家的生活體驗，探討了社會、世界和人性的話題，而《紅色》則通過表現(xiàn)兩位畫家的生活、創(chuàng)作和沖突，探討了繪畫、藝術和哲學。

王曉鷹是安徽合肥人，生于北京，現(xiàn)為國家話劇院副院長、中國戲劇家協(xié)會副主席。近年來，他較有影響的導演作品有《伏生》《薩勒姆的女巫》《簡·愛》《紅色》《哥本哈根》《理查三世》《深度灼傷》《霸王歌行》等。上世紀80年代，王曉鷹導演了《掛在墻上的老B》《魔方》，使他躋身“先鋒”與“前衛(wèi)”導演的行列。90年代以后，他導演的《春秋魂》《男兒有淚》《中國制造》《愛情泡泡》《綠房子》《十七棵黑楊》等，又被稱為主流戲劇的代表作。

從2002年推出《死亡與少女》以來，王曉鷹已經(jīng)完成了自己的“靈魂拷問”系列，《死亡與少女》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《失明的城市》《伏生》《深度灼傷》《荒原與人》等，這些嚴肅的劇目包含了王曉鷹對話劇的理解。他似乎特別偏愛這類在殘酷人生境遇中靈魂受到逼迫、生命遭遇窘困、人物不得不做特殊掙扎和選擇的戲劇。他說，在這樣的戲劇中，人物的“人格釋放出特殊的力量，人性煥發(fā)出特殊的光彩，靈魂在特殊的關注和拷問中呈現(xiàn)出特殊的品質和意義”。正是這樣的理念，使他的話劇具有鮮明的個人特色。

本期《大家》，王曉鷹通過長途電話與我們分享了他的“戲劇人生”。

《大家》：為了讓讀者對你有更深入的了解，我們從你早期的個人經(jīng)歷談起吧。請談談你走上戲劇道路的過程，在這一過程中，哪些事讓你印象深刻？

王曉鷹：戲劇對我的影響非常大。我出生在一個戲劇家庭，我的父親是安徽廬劇演員，我從小就看我父親在臺上演戲。我看我父親上臺演出，下臺又把胡子摘下來，把妝卸掉，再回復到我父親的形象。這個過程從五歲的時候就留給我深刻的印象。我小時候就開始學演樣板戲，甚至能夠把像《智取威虎山》這樣的戲從頭到尾唱下來。

中學畢業(yè)的時候，“上山下鄉(xiāng)”運動已經(jīng)不再給人帶來榮譽感了。我當時為了躲避一畢業(yè)就得“上山下鄉(xiāng)”的命運，去了皖南山區(qū)的一個文工團。我在那里干了四年。那時候，每年冬天我們都去深山演出，住在村民家里。我們在臨時用木頭搭建的露天戲臺上演戲，挑著行李和道具從這個山頭到那個山頭。我們在打谷場上，甚至在人家的炕頭上給人演戲。我們是文工團，各種戲都要演。皖南山區(qū)是黃梅戲，我們會演一些黃梅戲里的小戲，會演一些音樂節(jié)目，包括唱歌、跳舞、講相聲等等。當時我們有個名字叫“文藝輕騎兵”。即使是現(xiàn)在想起來，對我來說，那仍然是一個相當特別的、真正接地氣的經(jīng)歷，為我將來的戲劇之路奠定了某種自己都無法說清的重要基礎。

1977年恢復高考，我一邊工作、一邊復習，最后過了錄取分數(shù)線。但因為填報志愿的問題，沒有被錄取。第二年又報考了一次。當時我考的是理工科，因為中學的時候我的數(shù)、理、化比較好，而且理工科在當時也是熱門。第二次我又考上了，接到了安徽工學院機械系的錄取通知書。

不久前我排過一個戲，叫《1977》，我在導演闡述里講過一句話：恢復高考給了中國年輕人一個權利，讓他可以通過自己的努力去確定自己的命運。1977年等錄取通知書的時候，我還在文工團里工作，正在排《雷雨》——當時全國各地都在排這個戲——我在里面演周沖這個角色。接到錄取通知書后，我突然意識到，如果上了安徽工學院，從此就要離開五歲起就像種子一樣種在我生命中的戲劇了。當時我還沉浸在《雷雨》這個戲的氛圍中，我自問，我是不是很喜歡機械這個專業(yè)。這讓我面臨一個人生選擇，想了很長時間，又跟家里人溝通，最后決定不去報到。那張錄取通知書到現(xiàn)在我還保留著。當時我打算第二年再報考藝術院校學習戲劇，我也想過即使以后再也考不上大學，一輩子呆在文工團也不怕，至少，我不后悔做出的選擇。在接下來的一年里，我連參加演出的時候都在看書，都在找老師輔導，次年正好中央戲劇學院導演系在“文革”之后第一次招生，我就報了，而且考上了，連我自己都沒想到。就這樣，我和戲劇徹底連在一起了。

《大家》：孟京輝應該算你師弟吧？他成了目前國內最具市場影響力的戲劇導演之一。當年他在中戲導演系學習期間，就在煤堆上排練了實驗戲劇，還在學校的小禮堂里折騰出了《等待戈多》，打爛了小禮堂的玻璃……你有沒有這方面的經(jīng)歷？

王曉鷹：孟京輝是好多年以后在中央戲劇學院讀的研究生，研究生可以自己排戲。我跟孟京輝做同學是讀博士的時候。我1979年讀五年本科時是打基礎的階段，平常做的都是課堂作業(yè)，排小品啊、經(jīng)典片段啊這些。我開始學的時候很困難，一個原因是我們這個班是恢復高考后的第一個班，老師想看看什么樣的學生能做導演，就在班里招了有各種各樣背景的學生，有生活經(jīng)歷豐富、年齡比較大的人，有當過知青、當過兵的人，有寫小說的人，還有一些有戲劇經(jīng)歷的人。我是班上年齡最小的一個，生活經(jīng)歷簡單，戲劇經(jīng)歷也簡單，從各個方面來講都不如其他同學。老師之所以招我，大概覺得我是屬于綜合能力還不錯的一個學生，想看看我這樣的一個孩子能不能學出來。但我當時真的感覺挺困難的。你想啊，如果你一直以來，不管在學校還是文工團都是佼佼者，現(xiàn)在突然去了這樣一個中國戲劇的最高學府，一個強手如云的集體，各方面都變成最差的，肯定有一個心理落差。這讓我一開始就學得不太好，面臨被淘汰的危險。當然這是我自己給自己的壓力，老師不這樣看，當時他們有一個很好的教學理念——因材施教。他們針對每一個學生的特點，哪個階段應該采用什么方法教學，都做了深入研究。老師之間還經(jīng)常換學生，看換了老師之后能不能為這個學生解決問題。我非常感激當年的老師們，他們把所有學識、責任心、熱情全都投注到學生身上。不到一年的時間，我就適應了。

《大家》：著名戲劇導演林兆華早期是作為演員進入北京人藝的，他在上世紀70年代末就開始擔任導演，至今已導演了70多部舞臺劇。他在上世紀80年代導演的《絕對信號》《車站》《野人》等引發(fā)了中國實驗戲劇風潮，這些劇從劇場形式和思想內容都突破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇。當時你在大學學習的時候應該正好趕上林兆華排《絕對信號》，你有沒有去看？

王曉鷹：林兆華排《絕對信號》是在1982年下半年，那時我們已經(jīng)大學四年級，我們去看了，當然看了。他的確是小劇場觀念的第一個實踐者。當時我們已經(jīng)接觸到很多國外的信息了，已經(jīng)了解到國外小劇場的一些觀念和實踐情況。我們在高年級的時候要排導演片斷，都是在排練場里。這其實就是小劇場概念，我們只是缺少面向觀眾的創(chuàng)作觀念，但對于小劇場形式并不陌生。所以這個劇對我們有很大的啟發(fā)。

《大家》：《絕對信號》首次采用“小劇場”的演出方式，把舞臺安置在觀眾席中間，消除了舞臺與觀眾席之間的距離，打破了“第四堵墻”，采用開放式的舞臺時空，是一個過去、現(xiàn)在、未來交叉對流的全方位式的演進過程，而不是一個循序漸進的演進過程。這個劇還充分運用燈光、音響等舞臺技巧，把人物的心理活動直接呈現(xiàn)在舞臺上。很多人看過后都認為《絕對信號》給了他們很大的震動，對你呢，震動大嗎？

王曉鷹：剛才說過了，其實我們對小劇場形式并不陌生，因為我們畢竟比普通觀眾了解得更多一些。但這個戲和我們平時做的導演片斷不同的是，它是一個原創(chuàng)劇，把觀眾也作為一個元素考慮進去。這對我們是很有啟發(fā)性的，這種啟發(fā)對我們可能也比對普通人更深一些。我們并不是被它的表面形態(tài)所吸引，吸引我們的是它的內容，是它的想法，是它對觀演關系的大膽嘗試和重新定義。

《大家》：1984年你從中央戲劇學院畢業(yè)后進入了中國青年藝術劇院任導演，你在那里排的第一部戲是什么？它對你意味著什么？

王曉鷹：我在中國青年藝術劇院排的第一個戲是《掛在墻上的老B》，那是中國小劇場戲劇非常早期的一個戲，可能算是第三個吧。第一個小劇場的戲是《絕對信號》，第二個是《母親的歌》?！督^對信號》是把戲從大劇場搬到小劇場，《母親的歌》是在四面都是觀眾的小劇場里，而《掛在墻上的老B》在觀演關系上又往前走了一步，走出了正式的劇場，在觀眾自己的生活空間，如大學的飯?zhí)?、體育館里演戲，大學生都是自己帶椅子圍坐四周看戲，演出還和觀眾有很多互動。這個戲是我跟我的同學宮曉東一起排的，當時我們還沒有畢業(yè)，就為中國青年藝術劇院排了《掛在墻上的老B》。我正式進入中國青年藝術劇院，成為職業(yè)導演后獨立排的第一個戲是《魔方》，是上海師范大學的大學生寫的。最開始它是大學生的一個業(yè)余戲劇，我看過這個戲，就把他們的編劇請來，根據(jù)我的理解和我們劇院的需要，把它擴展成一個專業(yè)的戲。這個戲把大學生對于社會的觀察、思考、批判、疑問帶入進來，在表達形式上別具一格，在舞臺表達方式上采用試驗的方式，那時候叫探索型戲劇?！赌Х健肥怯删艂€段落構成，九個段落的內容之間并沒有聯(lián)系性，九個段落的表達方式也各不相同，但它們都共同表達了大學生對社會的觀察思考，由一個主持人把幾個部分串聯(lián)起來，觀眾的互動也非常強，演出來之后，有很強的整體感。這兩個劇讓我成為當時中國最先鋒的話劇導演。當時有很多前輩不認可《魔方》，說這怎么能算一個戲呢？但是，毋庸置疑，這的確是典型意義上的先鋒實驗戲劇。

《大家》：這讓我想起了馬原的小說《岡底斯的誘惑》，它就是由7個小故事組成的，這個小說也被認為是先鋒小說的開山之作。你曾經(jīng)說過，話劇藝術的內涵除了輕松和新奇之外，還可以讓人感受強烈的情感，讓人體味深刻的思想，讓人領悟命運和觀照靈魂，讓人被一種社會責任感和生命激情所震撼、所感召。這是你一以貫之的戲劇理念嗎？

王曉鷹：怎么說呢，嚴格說來，這應該是我最近十年來的戲劇觀念吧。我剛畢業(yè)的時候，就有一個詞叫“戲劇危機”，當時戲劇界做了很多探索，但到了上世紀90年代，仍然是一個戲劇不算活躍的階段，這個危機一直沒有解除。到了新世紀以后，是戲劇市場化的推廣階段，出現(xiàn)了“泛娛樂”這樣的概念，“戲劇危機”這個詞一夜之間煙消云散了。這有各種各樣的原因，機制上的放開、體制外的劇團大量涌現(xiàn)、資本進入市場等等。特別是在大城市，比如北京和上海，到這個時期，戲劇危機沒人再提了，反而出現(xiàn)了“泛娛樂”化的“繁榮”。這個時期，“泛娛樂”化變成了戲劇必須面對的一個問題。對這個問題，我持這樣一個觀點，我認為它是我們國家戲劇發(fā)展客觀存在的一個階段。比如同仁劇團的出現(xiàn)，非國營資本的進入，把戲劇作為一個產(chǎn)業(yè)，讓戲劇發(fā)展起來，有更多的演出，有更多的觀眾，有更多的影響力。這當然是必要的，要有更廣泛的基礎、更多的演出、更多的創(chuàng)作、更多的觀眾才談得上繁榮。但繁榮并不意味著一定是發(fā)展，套用習總書記的講話，我們的文藝創(chuàng)作“有高原，缺高峰”。在大量的追求表面娛樂的戲劇中，我們要意識到戲劇更本質的東西，它用藝術探究人性，探究人的情感，探究人的生命奧秘和種種可能性，戲劇必須和觀眾、社會進行交流，同時推進戲劇藝術向前發(fā)展。觀眾需要在觀看戲劇的過程中提升對戲劇的鑒賞力，觀眾的成長又會轉過來促進戲劇的成長，這是相輔相成的。這些年我的創(chuàng)作有意識地追尋對于人性、人的情感的深刻性的藝術表達……所以，我認為如果戲劇欠缺了這樣的一種追問、責任和承載，就太輕淺了，藝術家也就太缺少追求了。讓觀眾選擇的面更寬沒問題，問題是，我們不能讓嚴肅戲劇、優(yōu)秀經(jīng)典失去它本該有的觀眾和市場。

《大家》：對，中國從上個世紀80年代出現(xiàn)戲劇危機，在影視的強大競爭下，劇場上座率減少，劇作家流失，演員流失，觀眾也流失，話劇工作者的隊伍日見縮小。有人說“話劇瀕于消亡”，有人呼吁“救救話劇”。除了“文革”十年外，危機感似乎從未如此尖銳。那時你就沒想過離開？

王曉鷹：我們是“文革”后的第一批大學生，10年來我們的人才有一個斷檔。當時我覺得戲劇缺乏新生的力量，這種斷檔也是“文革”造成的。我以為等我們畢業(yè)以后這個危機就沒有了，就會在我們手上迎刃而解。在學校的時候，我就是這樣想的——年輕嘛，總覺得信心十足?？僧厴I(yè)以后，面對著具體的創(chuàng)作實踐，我發(fā)現(xiàn)戲劇的問題絕不僅僅是戲劇本身的問題，它是一個更大的文化問題、社會問題、時代發(fā)展問題。這讓我從一個比較樂觀的狀態(tài)落入一個悲壯的境地，但我還是覺得無論如何要堅守戲劇的陣地，相信隨著生活水平的提高，人們對精神需求、文化需求一定會再次重視起來，不要等到民眾回過頭來想到戲劇的時候，戲劇已經(jīng)在我們這一代人手上萎縮掉了。當時有人找我去拍電視劇、做影視，我都婉言謝絕。我覺得一個人能真心喜歡什么東西又能做成，已經(jīng)很難得了，還能做出一點成績，那就更難得了，那么，還有什么理由不好好堅持，認認真真做下去呢？這難道不是人生中最美妙的緣分嗎？那就應該好好珍惜這份人生的緣。轉過來說，這又跟我1978年做的抉擇有關系。那是我人生中的第一次抉擇，在那次抉擇中我已經(jīng)選擇把自己交給戲劇了，這個抉擇潛移默化地對我產(chǎn)生影響。有時候我半開玩笑說，我是我們這一代導演里面唯一一個沒有“觸過電”的導演。

《大家》：1993年執(zhí)導《雷雨》時，你曾對曹禺先生這部經(jīng)典劇作做了改動，大膽刪掉了魯大海這個角色——當時你還年輕啊，哪來這么大勇氣？當時的創(chuàng)作思路是什么？

王曉鷹：當時我在讀曉鐘老師的博士研究生，正在準備畢業(yè)作品。有一天下午，我偶然在圖書館翻出一本很舊《雷雨》單行本。我對《雷雨》是有感情的，因為這出戲我才選擇走上戲劇道路的嘛。我當時看過不止一個劇團演出的《雷雨》，我認為自己對《雷雨》是非常熟悉的。但在資料室里翻這個劇本的時候，我突然有種陌生感，覺得它不太像我熟悉的那個《雷雨》。我把書借出來，做了些比較，發(fā)現(xiàn)我們當時演的都是1978年人民出版社的那個版本，而我看到的卻是1936年的版本。我于是了解到自1936年到1978年有過好多個《雷雨》版本，是時代的原因讓曹禺做了很多次修改，經(jīng)過時代潮流的沖刷，后來的劇本流失掉了很多曹禺創(chuàng)作這個劇本時的初衷，包括他對人、對人性復雜情感最初的感觸和心靈的震動，那種很強的悲劇感流失掉了。我產(chǎn)生了一個想法，那年正好是《雷雨》問世60年，除了“文革”那10年，幾乎每個時代都在演這個戲，但我們所看到的無論是對劇作的解釋還是舞臺的呈現(xiàn)，全都大同小異。我們知道國外的經(jīng)典在舞臺上會被不斷地挖掘、解釋，嘗試新的呈現(xiàn)方式，所以我想把很多流失的東西找回來。《雷雨》篇幅本來就長，再加上流失的，篇幅就更長了，我就想怎么解決這個問題。我想我的演出不要有太多所謂社會學的解釋，不要以階級關系分析人物，于是想到能不能把最具階級烙印的魯大海這個人物刪掉？

我把我的想法跟曉鐘老師說了，他認真考慮了好幾天，然后跟我說，他認為我的想法有道理，但能否改動，還需要征得曹禺先生的同意。我們就去醫(yī)院探望了曹禺先生。沒想到曹禺先生一口答應了，而且非常真誠地表達了對年輕后輩能夠觸摸到他當年創(chuàng)作這個戲的初衷的欣喜，他說他也認為魯大海這個人物是這個戲里寫得最嫩的一個角色，因為他并不了解這個人物。他說《雷雨》這個戲遠遠不是在講社會斗爭，他說他寫的不是“問題劇”而是“一首詩”。他給了我一個鼓勵，他說他認為魯大海這個角色和其他人并沒有太多的情感糾葛，把這個人物刪掉對這個戲并沒有傷筋動骨的影響。他最后還說很多人不像你我這樣想問題，如果以后有人對這件事提出異議，你就說是我同意的。他說到“你我”，這讓我受寵若驚。同時也讓我更有信心，不擔心社會不接受。我把所有精力都放到了排這個戲上，排出來以后反應非常強烈。當時開了一個研討會，在研討會上田本相老師說這是《雷雨》60年演出史上的里程碑，童道明老師也給了很高的評價。

《大家》：這段經(jīng)歷對你的話劇生涯意味著什么？

王曉鷹：從那以后，我排經(jīng)典作品的時候，都會想著怎么從我的角度去解釋，想著為了完成我對生活、對角色的理解，對自己的生命體認，該如何刪改劇本。一直到現(xiàn)在都是這樣。2012年排《理查三世》，我就把《理查三世》做了刪改，還弄成充滿了中國元素中國氣息的新戲。可以說，從排《雷雨》之后我就有信心這么做了。到后面排外國戲，包括奧尼爾的《安娜·克里斯蒂》，我把第一幕刪掉，從第二幕開始演，出來以后效果也很好。我排外國這些經(jīng)典作品的時候都會這么考慮，不太拘泥于劇本原本的結構，而是在充分尊重經(jīng)典的前提下，做一些理解上的改動和與現(xiàn)代接通的舞臺表達。

《大家》：你剛才提到《理查三世》，這版《理查三世》曾受英國莎士比亞環(huán)球劇院的邀請，參加“環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)”，在莎士比亞的故鄉(xiāng)受到了好評?！独聿槿馈分羞\用了大量的中國元素，比如中國化的人物造型、中國戲劇的表演身段、京劇韻白等，從外形上來看完全是一個中國戲。當時做這樣大膽的改變出于什么考慮？

王曉鷹：當時我們考慮到參加莎士比亞戲劇節(jié)，很多國家的重要院團都收到了邀請，都會選排一部莎翁的戲。我當時想，每一個國家的院團都可能會用自己的語言、運用自己國家的元素，這樣自然就想到要排一部帶著有中國元素和中國背景的戲去參加這個戲劇節(jié)。但我給自己出了個難題，就是不把它改成一個中國故事，而只是加入一些中國的傳統(tǒng)元素，但又不能是一個雜燴，它需要從人物的情感真實碰撞的基礎上搭建中國味的時空結構。

第一次彩排后很多人給我們反饋，原來的擔心是完全沒有必要的，沒想到莎士比亞的戲和中國式的表達是這么的協(xié)調、恰如其分。當時我們也擔心到英國去，英國人能不能接受。但事實是，在英國，沒有任何一個英國專家、任何一個媒體、任何一個觀眾提出異議，在國內都還有人提出異議。我意識到一個問題，他們看過各種各樣的語言文化、各種各樣的藝術形式去解釋、表達莎士比亞戲劇，對此都已經(jīng)習慣了，他們看重的是你還有沒有新的理解和新的表達能給我驚喜，他們不會去追究你這樣的理解這樣的表達是不是與原本的莎士比亞不太一樣。用中國的方式去表達，在英國的主流戲劇舞臺上是第一次，在環(huán)球劇院的舞臺上更是第一次。英國的《衛(wèi)報》做了長篇的評論，給這個劇四星級演出的評價。當時我們的道具都沒有帶去，環(huán)球劇院說如果道具都齊了的話，觀眾一定更喜歡。于是他們給我們發(fā)了第二次邀請，今年7月20號我們會再次上環(huán)球劇院的舞臺。

《大家》：兩德還沒有合并的時候，你就在那里呆過，據(jù)說純粹為了看戲，看了一百多部。能給我們說一說那段經(jīng)歷嗎？這段經(jīng)歷對你后來的創(chuàng)作影響有多大？

王曉鷹：影響太大了！可以說是一個根本性的影響，一直延續(xù)到現(xiàn)在。我去之前，創(chuàng)作正處于瓶頸，我有一個受過戲劇傳統(tǒng)教育的背景，同時我又希望拓展戲劇的疆界，我不想做沒有根基的純形式探索。當時正好有這樣一個機會去了德國，那時德國的先鋒戲劇也很發(fā)達，但我被引入了德國戲劇的主流圈子，而不是實驗戲劇的圈子，不過德國主流戲劇的戲劇觀念、創(chuàng)作意識、舞臺呈現(xiàn)對于中國來說已經(jīng)是非常新鮮和先鋒了。德國主流戲劇有著非常深刻的思想內涵，而舞臺表達又有非常強烈的視覺、聽覺的震撼力。這種震撼力和思想的深刻內涵，以及豐富的人物形象是緊密結合在一起的，這給了我非常深刻的印象?；貋砗笪遗艖蚓屯耆儤恿?，排戲時的感覺、對藝術的追求完全變樣了。后來好多年以后我才意識到，是這樣的經(jīng)歷把我的發(fā)展歸結到主流戲劇的發(fā)展方向上。它不是恪守傳統(tǒng)的、保守的，而是在思想開掘和舞臺表達上盡量去開拓它的疆域，同時又把我的試驗精神、創(chuàng)新精神融入其中。在后來的幾十年當中，我一直帶著我的創(chuàng)新精神，所以我的戲劇可以稱為一直有著創(chuàng)新精神的主流戲劇。這就是德國戲劇帶給我的影響。

《大家》：從2009年6月《簡·愛》首演亮相開始，這部劇一直演到2014年底，在演出期間，經(jīng)常出現(xiàn)一票難求不得不加演的情況。你排《簡·愛》的初衷是什么？《簡·愛》是否算做一個市場與藝術兼顧的杰作？

王曉鷹：《簡·愛》是國家大劇院邀請我去排的?！逗啞邸肥且粋€家喻戶曉的經(jīng)典作品，我自己也非常喜歡它。排《簡·愛》最大的難度是每個人都很熟悉它，每個人心目中都有一個《簡·愛》。觀眾去看是要達到一個觀劇的滿足，這個效果后來達到了，即使是對《簡·愛》非常熟悉的觀眾，他覺得所有他熟悉的東西在里面都得到了充分的、藝術性很高的表達。我覺得《簡·愛》是一個商業(yè)戲劇，它符合商業(yè)戲劇所應該有的基本要件。第一是它的文本，并非是一個頂尖的經(jīng)典，而是一個暢銷的經(jīng)典；第二，它講的是一個非常動人的愛情故事，而且傳達了一種能夠被廣泛接受的愛情價值觀；第三，它是由觀眾所喜愛的明星演員來演的；第四，舞臺呈現(xiàn)上制作非常精良，能夠滿足觀眾視覺和聽覺上的審美需求。所以我把它定義為一個高端的商業(yè)戲劇。我想，我也通過它探索出了一條高端商業(yè)戲劇的路子，這對未來排這樣的戲打下了很好的基礎。

《大家》：《伏生》和《簡·愛》完全不一樣，《伏生》是一部文化內涵深厚的歷史詩劇，在舞臺呈現(xiàn)上延續(xù)了你此前在《霸王歌行》和《理查三世》中的“中國風”，無論是歌隊的處理、面具的使用，還是重要場景的刻畫，《伏生》都讓人驚艷。

王曉鷹：我想追求一種中國式舞臺的意象創(chuàng)造。我以前有一個詩化意象概念，它是在舞臺假定性處理的基礎上建立起來的。假定性和舞臺意象可以是中國式的，也可以是西方式的。我現(xiàn)在想的是怎么在普遍的假定性和意象上發(fā)展出中國戲劇獨有的魅力，那就是中國式的舞臺意象傳遞出中國的藝術意象。從《霸王歌行》到《理查三世》再到《伏生》，我是有意識地在做。

《大家》：邁克·弗雷恩的《哥本哈根》呢？邁克·弗雷恩憑借此劇本獲得了2000年普利策、托尼兩項大獎。這是很有名的一部戲。它用三個靈魂的對話，帶我們重回到1941年科學史上著名的“哥本哈根會見之謎”。這個戲沒有正常邏輯的時空概念，時間在這里沒有連貫性，而是破碎、顛倒的狀態(tài)，但你排完之后卻有一兩百場爆滿的演出，還有很多看過七八遍甚至十多遍的觀眾。當時是什么樣的機緣讓你排這部戲的？你認為這部戲為什么那么受觀眾歡迎？

王曉鷹：這個戲是我在2003年排的。這個戲當時在國際上名聲很大，歐洲各個國家都在演這個戲，美國也有幾個城市在演，日本、澳大利亞、以色列也在演。它不是一個娛樂、商業(yè)的戲劇，以我們的眼光來看，是一個非常前衛(wèi)的戲，但在西方，它是以主流戲劇的名義和方式風靡的。這讓我覺得我們與世界戲劇發(fā)展潮流相距太遠，我想我們應該把世界主流戲劇中最新的、影響最大的戲劇介紹到中國。當時覺得這樣的戲能演個20場、30場就已經(jīng)達到目的。演出之后，我們沒有想到觀眾會那么喜歡。我覺得它受歡迎主要是因為挖掘得相當深。它從觀眾并不熟悉的物理學家、原子彈的制造等角度切入的，關系到的是人類的終極命運，它的信息量特別豐富，很多觀眾看了一遍之后覺得沒有看懂，其實是因為信息量太大沒把握住，他又來看第二遍、第三遍、第四遍甚至更多，所以很多人看了很多遍。好戲就這樣，總會給你帶來不同的感受和領悟。邁克·弗雷恩的確是名副其實的大家。迄今為止，這個戲國內已經(jīng)演了兩百多場，每年都有演出，有大批的觀眾反復看，所以它是12年來反復演出、觀眾反復觀看的一個比較罕見的戲。這是一個很特別的現(xiàn)象。

《大家》：國內的編劇力量不足，導致我們戲劇藝術的滯后，我們就很難產(chǎn)出像邁克·弗雷恩那樣的劇作家，也很難誕生他筆下的《哥本哈根》這樣的戲劇，你覺得病因究竟在哪里？

王曉鷹：當然好的劇本創(chuàng)作也是有的，但從總體上來說，我們對人的生命感受，對人的復雜情感的理解有所欠缺，無論是觀念、實踐和能力都有所欠缺，這跟我們對人的理解的深度有關。話劇藝術對表現(xiàn)人的深刻性和復雜性是沒有限度的，這是由話劇藝術本身的特點決定的。它還跟我們所能認識到人的深刻性和復雜性是同步的，關鍵是看你能認識到多深刻、能意識到多深刻、能挖掘到多深刻，最后還要看認識到以后有沒有能力通過戲劇把它表達出來。換句話說，創(chuàng)作者對人性的認識有多深刻，話劇就有多深刻，反之亦然。我覺得主要是這個原因。當然還有其他的原因，我們可能會為追求獲獎、票房的價值觀所左右，這可能會影響我們真正的戲劇價值觀。我們的戲劇能不能更深入發(fā)展，往更高層次發(fā)展，不要被世界戲劇發(fā)展潮流甩得太遠，很大程度上取決于我們的戲劇價值觀能不能體現(xiàn)戲劇的本質。

《大家》：經(jīng)常關注你的博客，你文筆很好，有沒有想過自編自導？

王曉鷹：沒有想過。我對理解一個劇本、挖掘一個劇本、修改一個劇本從來都有自信，但從頭寫一個劇本、我沒有那個自信，我覺得也沒有必要?？梢愿某蓜”镜膬?yōu)秀小說包括那些經(jīng)典的作品很多，我沒有必要去寫。我把精力更多放在導演上。還是老老實實當一個導演吧，沒必要心有旁騖。我修改劇本、刪減劇本都是以導演的名義去做的。

《大家》：有什么長遠目標嗎？

王曉鷹：我的近期目標與長遠目標是一致的：努力排更多的好戲。為中國觀眾介紹優(yōu)秀外國經(jīng)典的同時，在中國原創(chuàng)劇目中繼續(xù)探索“中國式舞臺意象”的創(chuàng)造，中國戲劇在世界舞臺上的影響力，要建立在民族美學神韻和民族藝術傳統(tǒng)基礎上。我還會把一部分精力放在理論思考上，最近要出一本書叫《戲劇思考》，我們的戲劇太需要一種深入思考的品質了！

責任編輯：馬可 韓艷嬌（實習）

《城市系列01》資佰輸出方式：愛普生收藏級藝術微噴尺寸A：240x100cm版數(shù)A：5尺寸B：106.6x44.5cm版數(shù)B：8年代：2008