■鄭文浩

存在的覺(jué)醒、本真的回歸與悲劇性反省
——再論蕭紅《呼蘭河傳》的生命宗教和生命哲學(xué)

■鄭文浩

從后花園到呼蘭河城的大街上，《呼蘭河傳》表現(xiàn)出了對(duì)各種生命形態(tài)的深摯關(guān)懷。正是這種關(guān)懷激發(fā)了對(duì)存在悲劇性一面的反省。在啟蒙的維度上，聚焦于對(duì)權(quán)力關(guān)系的發(fā)掘和對(duì)權(quán)力關(guān)系合理化的觀照，呈現(xiàn)和批判小團(tuán)圓媳婦所代表的自由健康的生命力所遭受的擠壓和戕害。這種生命意識(shí)，最終回歸于蕭紅獨(dú)特的生命宗教訴求。蕭紅的《呼蘭河傳》是一座豐碑。它是蕭紅小說(shuō)創(chuàng)作集大成之作，在現(xiàn)代文學(xué)史上，也自有其份量。在女性作家范圍內(nèi)，不易找到與之比肩之作。蕭紅呈現(xiàn)了一種多元化、具豐富性的寫作機(jī)能，在不合常規(guī)的散文式結(jié)構(gòu)里，融匯立體的生命意象和文化風(fēng)景，以廣泛而深入的筆觸，創(chuàng)造了城邦敘事的新維度?！逗籼m河傳》展現(xiàn)小城眾多的生命圖景，以渾厚樸實(shí)的風(fēng)格描繪其生存的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)與文化根基?！逗籼m河傳》也找到了一種敘事形式，祖父這一保護(hù)性人格在回憶之經(jīng)脈中依稀呈現(xiàn)，在詩(shī)性語(yǔ)言的躍升中，將生命的歸本主義帶向極致。而回歸的旋律隱隱響起，荒涼的生命意識(shí)如影隨形，整合了整個(gè)文本的敘事基調(diào)，在蕭紅生命末期痛定思痛的體認(rèn)中，將存在的悲劇性一面展露無(wú)遺。相對(duì)于冰心、廬隱等“五四”作家，蕭紅的卓然有成在于其豐富立體、嚴(yán)密細(xì)致的敘述，在于其敘事情感的溫度和烈度，在于其敏于形式的語(yǔ)言才華。相對(duì)于蘇青、張愛(ài)玲等海派作家，蕭紅又有其寬厚的生命感覺(jué)，不是遠(yuǎn)離人，而是面向人而存在，有對(duì)人、對(duì)生命的溫度。

一、本真無(wú)礙、活潑自得的生命力的呼喚與存在的詩(shī)性回歸

小說(shuō)中的后花園是個(gè)“遺忘的世界”的隱喻。后花園每年都要封閉一次，冬季大雪之后，后園就被埋住了。這時(shí)候，我常常跑到屋后的儲(chǔ)藏室去，翻出了好多東西，花絲線，香荷包，搭腰，銅環(huán)等等，在祖父母的記憶中一一恢復(fù)了它們的來(lái)歷。儲(chǔ)藏室的世界，是個(gè)曾經(jīng)有過(guò)，但已被遺忘的世界。后花園也是個(gè)遺忘的世界，它藏在這個(gè)世界的某個(gè)角落，被所有人遺忘，唯獨(dú)被我記取。

這個(gè)“遺忘的世界”不僅包含特殊的敘事向度，而且?guī)缀蹙褪菙⑹碌纳裨捫缘淖罱K隱喻，“在此生存論的意義上，漢娜阿倫特把敘事看作解救人類生存的虛無(wú)性和人類事務(wù)的脆弱性的一種力量”。[1]后花園的世界，是一個(gè)物質(zhì)獲得了自身的世界，是一個(gè)存在覺(jué)醒和回歸的世界，“是凡在太陽(yáng)下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹(shù)都會(huì)發(fā)響的，叫一叫就是站在對(duì)面的土墻都會(huì)回答似的?！笔捈t在這里呈現(xiàn)的是一種何其明朗、本真、自由的生命和靈魂。她展示的是對(duì)這種被遺忘、似已遠(yuǎn)逝的生命形態(tài)的一種深切的呼喚。為什么太陽(yáng)會(huì)特別大，天空會(huì)特別高？因?yàn)橛心菢右粋€(gè)毫無(wú)掛礙、活潑自得的心靈，世界對(duì)她沒(méi)有界限。一切都是有生命的，一切生命都是平等的，連大樹(shù)都會(huì)發(fā)響，土墻都會(huì)回答。世界是一個(gè)泛神的世界，是一個(gè)生命本真的力量無(wú)拘無(wú)束互相應(yīng)答的世界。這種生命的本真在敘事中的敞開(kāi)獲得了完善的形式。

對(duì)這種本真之敞開(kāi)和詩(shī)性回歸的進(jìn)一步探究指向了另一個(gè)方向。這種回歸和敞開(kāi)是由何種力量驅(qū)動(dòng)的？在拉康的理論中，“正是一個(gè)最初的喪失物——母親的身體——驅(qū)使我們敘述自己的生活，強(qiáng)迫我們?cè)谟臒o(wú)窮無(wú)盡的換喻運(yùn)動(dòng)中尋找種種東西來(lái)替代這個(gè)失去的樂(lè)園”。[2]而對(duì)于弗洛伊德來(lái)說(shuō)，“正是一個(gè)想要匆忙趕回那個(gè)不會(huì)讓我們?cè)偈艿絺Φ牡胤饺サ挠?，即那個(gè)想回到先于一切意識(shí)生命的無(wú)機(jī)存在之中的欲望，才使我們不斷地掙扎向前……”[3]祖父是母性和母體的另一種形式，精神分析方法給我們的啟發(fā)是，后花園存在的覺(jué)醒和敞開(kāi)，來(lái)自于這種回歸母體的本能的驅(qū)動(dòng)。

這一母體的本質(zhì)在于語(yǔ)言和肉身尚未分離開(kāi)來(lái)?！逗籼m河傳》和任何文學(xué)敘事一樣，對(duì)童年的敘事都是一種雙重時(shí)態(tài)的混合，單一的童年敘事是幾乎不存在的。童年是在想象中展開(kāi)之物，是語(yǔ)言并沒(méi)有從肉身分離而展開(kāi)對(duì)世界的象征性言說(shuō)的時(shí)刻。作為敘事主體的蕭紅，在對(duì)童年時(shí)態(tài)的想象中賦予其語(yǔ)言。后花園敘事對(duì)母體之回歸，本質(zhì)上是對(duì)“對(duì)于事物的某種無(wú)言的直接占有”狀態(tài)的一次靠近。

就此，我們也意識(shí)到現(xiàn)代文學(xué)敘事中體現(xiàn)在廢名、蕭紅等人身上的一種有代表性的生命哲學(xué)、生命宗教。生命的尺度不是建立在基督教式的神圣信仰之中，而是在于靠近母體的存在覺(jué)醒和本真回歸，更進(jìn)一步，是對(duì)于人失落在語(yǔ)言的象征世界之前那個(gè)“無(wú)言占有事物”時(shí)刻的依稀想象。這一切，都在其童年敘事中展現(xiàn)出來(lái)。

二、存在的悲劇性一面的反省——寂寞悲涼的生命形態(tài)

悲涼刻骨的情緒奠定了《呼蘭河傳》的敘事基調(diào)。對(duì)這些生命形式細(xì)致入微的捕捉，常常是我們能充分體會(huì)蕭紅精妙的敘事藝術(shù)的地方。當(dāng)祖父不在，只有我一個(gè)人在后花園的時(shí)候，寂寞悲涼的調(diào)子就慢慢侵入進(jìn)來(lái)。坐在“缸帽子”里面的“我”，聽(tīng)著遙遠(yuǎn)而近的外部的聲音，這一細(xì)節(jié)細(xì)微地隱喻著和外部世界的疏離。泥土和舊磚頭的相互陪伴，豬槽子和鐵犁頭的相互配對(duì)，蕭紅把感情賦予這些粗糙不堪、無(wú)人關(guān)注的事物，將內(nèi)心寄托的悲涼意味表現(xiàn)得透徹刻骨。

對(duì)呼蘭城里寂寞的生命形態(tài)的發(fā)現(xiàn)和感受，開(kāi)闊的視野也提升了作品的廣度和厚度，為一個(gè)小城作傳的敘述意圖具有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。扎彩鋪的粗人卻具有精致的手藝，生命的極盡喜樂(lè)在紙人紙屋上細(xì)細(xì)表現(xiàn)，使人愕然于生死之間的幻覺(jué)。放河燈的風(fēng)俗，在明暗之間，多少之間，生死之間的對(duì)比中，呈現(xiàn)出糾纏不清的生死邊界和死亡意識(shí)。老之將至卻居無(wú)定所的有二伯，必有人所不能體會(huì)的孤獨(dú)。馮歪嘴好不容易和王姑娘在一起，忍受周圍人的白眼、歧視，男人的自尊被隨時(shí)踐踏，一度生活得興致勃勃的他，最后女人產(chǎn)后死了，小人物的幸福，極不容易達(dá)到，卻極容易失去。蕭紅以極其敏銳有力的筆觸，將這些寂寞的生命形態(tài)刻畫(huà)得生動(dòng)鮮明，使得作品對(duì)存在的無(wú)常和悲劇性一面的反省，具備了相當(dāng)有力的體現(xiàn)。

蕭紅的悲劇意識(shí)有其基礎(chǔ)，和張愛(ài)玲的蒼涼美學(xué)不同。張愛(ài)玲的蒼涼里是要時(shí)時(shí)滑向虛無(wú)的，蕭紅的悲劇意識(shí)，卻是基于對(duì)生命價(jià)值的極為珍視。悲劇是因?yàn)樯鼉r(jià)值遠(yuǎn)無(wú)法圓滿，反而輕易被損害。張愛(ài)玲的蒼涼是失去了赤子之心的現(xiàn)代人的蒼涼，蕭紅的悲劇，卻是充滿了對(duì)生命的極為留戀和不忍之心，對(duì)生命之脆弱的惋惜之情。蕭紅是充分人道主義的蕭紅，不缺少對(duì)同類的慈悲和憐憫。相對(duì)張愛(ài)玲，蕭紅的生命哲學(xué)是本能地相信生命。

三、啟蒙維度的冷峻反省批判

《呼蘭河傳》對(duì)小城居民的表現(xiàn)是全面而立體的，既有群像速寫，也有具像白描。小說(shuō)聚焦東二道街上的大泥坑子，借助馬車陷入泥坑的戲劇性場(chǎng)面，表現(xiàn)呼蘭河城各色人物的不同反應(yīng)。在這樣一個(gè)“公共空間”，人和人之間，人和環(huán)境之間，產(chǎn)生了某種聯(lián)系，一個(gè)小城由此延續(xù)著其歷史和記憶。瘟豬肉卻成為一個(gè)大家心照不宣的借口，偶爾被天真無(wú)忌的孩子說(shuō)破，于是“表演”打孩子成為必然。很難把這些細(xì)節(jié)、事件上升到魯迅式批判國(guó)民性的高度。重點(diǎn)不在于寫了什么，而在于怎么寫。阿Q有夸張和喜劇性的一面，但這喜劇性背后的孱弱和欺凌弱小，卻使人無(wú)法笑出來(lái)?！逗籼m河傳》在此的敘事向度卻是一種“喜劇敘事”，表現(xiàn)的并非人性中的扭曲或惡，而是一些無(wú)傷大雅的弱點(diǎn)。正是這些弱點(diǎn)，獲得我們幽默和同情的諒解，使人物更具親切感，使得呼蘭河城的鄉(xiāng)親們可憐、可笑又可愛(ài)的形象躍然紙上。在另一方面，冷峻的批判和反省，在現(xiàn)代性的意義上卻延續(xù)著“五四”啟蒙所開(kāi)啟的敘事視野。

宗法體制和家長(zhǎng)威權(quán)，表現(xiàn)出對(duì)權(quán)力關(guān)系的追逐是從家庭內(nèi)部開(kāi)始的，是首先在各種有血緣或沒(méi)有血緣的親人之間展開(kāi)廝殺的。威權(quán)并非完全天生，而是由一整套動(dòng)作建立起來(lái)的秩序。家庭并非天然的溫情場(chǎng)所，對(duì)支配和權(quán)力關(guān)系的追逐有時(shí)更為凌厲而血腥。這種權(quán)力關(guān)系，不僅體現(xiàn)在小團(tuán)圓媳婦婆婆如何對(duì)待踩死了一個(gè)雞仔的兒子的非理性方式上，更體現(xiàn)在作者用了大量筆墨塑造的小團(tuán)圓媳婦身上。小團(tuán)圓媳婦來(lái)到胡家的第一天開(kāi)始，就處于這種權(quán)力關(guān)系的支配之下。小團(tuán)圓媳婦成為一個(gè)被審查、被管教的對(duì)象。她的身高、她的飯量、她的走路的方式都成為“賦罪”的對(duì)象。而這種管教是通過(guò)最原始的“武器的批判”來(lái)完成的，通過(guò)拳頭，通過(guò)烙鐵，施加在一個(gè)年僅12歲的小女孩身上，通過(guò)小團(tuán)圓媳婦幾個(gè)月的哭聲表現(xiàn)出來(lái)。這種管教的本質(zhì)是要通過(guò)肉體上的傷害、心理上的恐怖、自由上的禁錮，來(lái)迫使人屈服于威權(quán)體制。這和那些威權(quán)獨(dú)裁政權(quán)所采取的手段、所要實(shí)現(xiàn)的目的，又有什么不同呢？這種管教本質(zhì)上也是要修剪人性，并將其擠壓成一個(gè)合乎于這個(gè)威權(quán)體制平滑的日常運(yùn)行的形狀。這種管教本質(zhì)上也是要消除挑戰(zhàn)，鞏固自身的權(quán)力堡壘。在這樣一個(gè)虛偽的溫情掩蓋著日常的殘酷的場(chǎng)所，天真單純、總是笑呵呵的小團(tuán)圓媳婦經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的、夜以繼日的身心折磨，在生命的最后，她還是保持了她那幾份懵懂的童真，最后，捱不過(guò)數(shù)次熱水當(dāng)眾“洗澡”的折磨，幼小的生命停止了呼吸。

這種權(quán)力關(guān)系，被以種種名目合理化的外貌體現(xiàn)，成為一個(gè)具有自我解釋力的“無(wú)聲陷阱”。小團(tuán)圓媳婦婆婆等人幾個(gè)月的毆打是為了幫助她“合于身份”，可疑的藥物、當(dāng)眾洗澡是為了治好她的“病”。這一權(quán)力關(guān)系最擅長(zhǎng)的事，就是以表面善意的方式傷害無(wú)力保護(hù)自己的弱者。這種合理化，首先是基于身份。婆媳之間的人倫關(guān)系，將婆婆放在了道德上的制高點(diǎn)。無(wú)論婆婆做什么事，都能很滿意的將自我道德化、崇高化。當(dāng)身份存在落差的時(shí)候，占據(jù)較高位置的一方總是能輕易將自己的傷害合理化。其次是基于話語(yǔ)秩序。小團(tuán)圓媳婦在面對(duì)傷害的時(shí)候，無(wú)法也無(wú)能在語(yǔ)言上抗辯，“要回家”的微弱聲音是她唯一的抗辯語(yǔ)言。這充分說(shuō)明面對(duì)周圍的無(wú)聲秩序，她只能表現(xiàn)出她的求生本能，試圖抓住最后一塊“語(yǔ)言浮木”。因?yàn)槠牌潘淼倪@種權(quán)力關(guān)系，似乎具有自我解釋、自我合理化的勢(shì)能。這就像是面對(duì)一“無(wú)聲陷阱”，這一陷阱在其自身邏輯的范圍內(nèi)像黑洞一樣具有吸附和吞噬能力。小團(tuán)圓媳婦當(dāng)然難以破開(kāi)這一邏輯圓環(huán)，當(dāng)她的語(yǔ)言微弱的時(shí)候，她的自我就變得更為渺小，她的“我要回家”成為她唯一的語(yǔ)言的護(hù)城河，不如說(shuō)更像是一種絕望中的本能呼叫。

完成于1940年的《呼蘭河傳》在小團(tuán)圓媳婦的生存困境和悲劇命運(yùn)上凝聚了尖銳的批判鋒芒，這一批判承接了“五四”開(kāi)啟的知識(shí)分子式的現(xiàn)代性關(guān)懷的余緒。某種意義上，小團(tuán)圓媳婦是從后花園走出來(lái)的另一個(gè)“我”。建立于此的生命關(guān)懷首先是人道主義的。更進(jìn)一步講，蕭紅在敘事上成功地建立了小團(tuán)圓媳婦健康、自然、單純懵懂、樂(lè)觀友善的形象。以這樣一個(gè)對(duì)象面對(duì)那個(gè)禁錮和傷害的權(quán)力關(guān)系和秩序，作者更以另一種方式凸顯了對(duì)自由本真的生命意識(shí)的訴求。正是在這一自然健康的生命面前，宗法體制和權(quán)力關(guān)系顯示出了猙獰的一面。為了保障生命自由本真的生長(zhǎng)，我們必須建立打破其自我解釋的邏輯的批判反省能力。

四、結(jié)語(yǔ)

從后花園到呼蘭城，蕭紅的生命關(guān)懷顯示出了寬廣和厚度。這種關(guān)懷從人道主義的邊緣，躍升到了生命哲學(xué)和生命宗教的層次?！逗籼m河傳》是一次記憶回歸，更是一種具有宗教維度的皈依。這種皈依指向的是自由本真的生命，是存在的覺(jué)醒和一切物的回歸，是對(duì)生命母體的依稀回憶中重新?lián)碛惺澜绲捏w驗(yàn)。

（海南熱帶海洋學(xué)院人文學(xué)院）