文/劉春

多年前的寒冬，賈樟柯去農(nóng)村親戚家拜年，空氣冰寒凌冽，遠(yuǎn)方青山含黛、積雪微茫，山徑上一戶人家漸行漸遠(yuǎn)，幾行足跡踏雪有痕。賈樟柯突然被眼前景象感動(dòng)，覺得好美，“山河故人——沒準(zhǔn)我什么時(shí)候拍電影，它會(huì)是電影的名字”。終于，這部名為《山河故人》的影片被搬上了大銀幕，而這一刻距離他上部劇情片《三峽好人》的公映，已經(jīng)過(guò)去了整整9年。

9年、10年，無(wú)論對(duì)于國(guó)家還是個(gè)人，都是一段并不能算作久長(zhǎng)的時(shí)間，然而在當(dāng)下高速發(fā)展，分分鐘都有“奇跡”發(fā)生的中國(guó)，或許已可成就一代人的“傳奇”。他們的命運(yùn)如同電影膠片，被歷史裹挾著拉長(zhǎng)的個(gè)體生命間隙，因融入太多的時(shí)代變遷而快進(jìn)向前；一旦被甩出洪流，便只能慢放甚至定格。1999至2025，影片《山河故人》講述了三個(gè)時(shí)間段發(fā)生的三個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的故事，與他上一部并未公映的劇情片《天注定》不同，這里的關(guān)聯(lián)并非橫向展演一個(gè)群體/階層，而是展現(xiàn)同一群人的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)?！耙磺袌?jiān)固的東西都煙消云散了”，待到回首，遠(yuǎn)離故土的、固守家園的，終將悵然若失、五味雜陳。

關(guān)于影片的緣起，賈樟柯在一次采訪中坦言，有感于父親去世后母親的境遇。因?yàn)樵诶霞要?dú)自生活的孤獨(dú)，賈樟柯把母親接到北京，可是母子二人相處的時(shí)間依然很少。賈樟柯反思后，發(fā)覺最讓他不可接受的是自己以為給母親好的物質(zhì)條件，也就是給了她幸福的保障，而當(dāng)這一切并未換來(lái)母親的笑容時(shí)，賈樟柯警覺自己不知不覺中已然接受了金錢萬(wàn)能的邏輯，于是想要用一部影片重新梳理新世紀(jì)以來(lái)，人與人之間被社會(huì)環(huán)境、物質(zhì)、科技等因素不斷沖擊的情感。

世紀(jì)末的選擇

影片開始于跨世紀(jì)的1999年，在一個(gè)全景鏡頭中主人公沈濤、梁子、張晉生在一群與他們年歲相當(dāng)?shù)那嗄昴信?，伴隨著被賈樟柯譽(yù)為20世紀(jì)90年代迪廳神曲的《Go West》歡快起舞，堪謂風(fēng)華正茂。樸實(shí)而無(wú)產(chǎn)的礦工梁子和新晉發(fā)達(dá)的煤礦老板張晉生，都愛上了會(huì)寫好詞、會(huì)跳傘頭秧歌的美女沈濤。1999年的世紀(jì)末情緒和歷史選擇，呈現(xiàn)在影像中的是一道非代數(shù)、非幾何的“三角問(wèn)題”。

依舊是喧鬧的演出后臺(tái)、不明聲源的廣播、鋪滿屏幕面目不清擁擠攢動(dòng)的人群，這一段最像“賈樟柯”的故事，延續(xù)了“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》）中的影像風(fēng)格，粗礪質(zhì)樸同時(shí)溫婉動(dòng)人。當(dāng)銀幕上毫不起眼的城鎮(zhèn)、破舊的老街、普通的店鋪以及如同你我的平凡面孔出現(xiàn)時(shí)，忍不住地心頭一熱，便會(huì)不經(jīng)意間刺痛許久以來(lái)對(duì)日常的麻木。而正是這種麻木，或者說(shuō)面對(duì)外在變遷，個(gè)體選擇時(shí)的無(wú)措茫然，內(nèi)在地導(dǎo)致了影片主人公們的一次次離散。

面對(duì)梁子和晉生，很難說(shuō)沈濤對(duì)誰(shuí)的感情更深一些，三人坐車郊游的車內(nèi)近景以及他們站在冰凍的黃河邊放煙花的人物構(gòu)圖，都是顯而易見的三角形。沈濤的紅色外套，和身邊晉生的紅色毛衣形成呼應(yīng)，晉生紅色的小轎車，用沈濤的話說(shuō)“顏色很騷”，也配合地渲染了晉生（資本）鮮活的能量，與礦工梁子黯淡的灰藍(lán)衣著形成對(duì)比。沈濤最終與晉生的結(jié)合，打破了三角平衡，也導(dǎo)致了梁子的離家遠(yuǎn)行。關(guān)于她的選擇，影片并未給出明確的原因，四處可見的工地、不斷上漲的煤價(jià)和迪廳里涌動(dòng)著的消耗不盡的欲望，使得美女加財(cái)富的結(jié)合，雖不被沈濤父親那樣的老一代人看好，卻顯得順理成章。沈濤的選擇某種程度上也是時(shí)代的選擇，而她與晉生的孩子更是被直接命名為“到樂(lè)”（dollar）。

空洞的日常

如果說(shuō)在1999年的中國(guó)城鎮(zhèn)中，傳統(tǒng)的田園牧歌式的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)已然被打破，那么2014年的離散故事，更是在全球化時(shí)代中突顯了資本面前個(gè)體的微小，以及整個(gè)中國(guó)社會(huì)所面臨的階層化危機(jī)；一方面資本卷入的個(gè)體，在中國(guó)大地或被動(dòng)或主動(dòng)地展開新形式的“遷徙”，另一方面無(wú)論身處城鎮(zhèn)還是都市，他們的日常生活都陷入了一種空洞的符號(hào)。

只能出賣勞動(dòng)力的梁子，身患?jí)m肺病，孤苦無(wú)依地回歸故鄉(xiāng)，等待他的只會(huì)是塵埃一樣的了無(wú)生息。而此時(shí)沈濤已與晉生離婚，雖然衣食無(wú)憂卻內(nèi)心憂苦，“寫不出好詞”，也許久“不唱傘頭秧歌了”?！吧虾５臈l件還是要好一些”，所以沈濤讓出了兒子的撫養(yǎng)權(quán)，讓到樂(lè)和改行做風(fēng)投的晉生常住上海。沈父的突然辭世，讓到樂(lè)這個(gè)系著絲巾身穿洋裝制服的孩子從繁華都市回到汾陽(yáng)小城，盡管他在沈濤的憤怒中配合地給姥爺磕頭，然而從外表到內(nèi)心，這個(gè)洋派少年與周圍環(huán)境顯然格格不入。這里的違和感并不僅源于都市西化與城鎮(zhèn)鄉(xiāng)土的文化沖突，甚至不能簡(jiǎn)單歸結(jié)于經(jīng)濟(jì)水平的不對(duì)等。接管加油站身居豪宅的富婆沈濤，作為新婚賀禮表達(dá)情感的是最新款的蘋果手機(jī)，她可以用金錢幫助梁子治病救命，可以不計(jì)成本運(yùn)回父親遺體，自然也可以在下一代的教育上花費(fèi)重金。

沈濤同意放棄撫養(yǎng)孩子，潛在的原因在于以“現(xiàn)代”“先進(jìn)”“文明”為指征，以GDP為標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展邏輯中，汾陽(yáng)和上海以及晉生即將帶孩子移民的澳大利亞屬于完全不同的當(dāng)量。因而沈濤以為的“條件好”落實(shí)到兒子iPad里的生活照，毫無(wú)懸念轉(zhuǎn)化成國(guó)際學(xué)校、豪車、游艇、馬術(shù)、高爾夫……面對(duì)情感已疏、略顯陌生的到樂(lè)，沈濤愧疚“是一個(gè)沒有本事的人”，她無(wú)力且傷感的反抗是留給兒子的家門鑰匙，和一段刻意拉長(zhǎng)乘坐綠皮火車的離別。

車廂里到樂(lè)懷著對(duì)未來(lái)世界的好奇，觀看澳大利亞著名的海岸風(fēng)景“十二門徒”，10年后和他坐在直升機(jī)觀賞實(shí)景并一吻定情的米亞，是到樂(lè)的中文老師、年齡跨度近40歲的女朋友。2025年，17歲的到樂(lè)，全然遺忘母語(yǔ)，和晉生依靠谷歌翻譯交流，笑說(shuō)自己是沒有母親的試管嬰兒。至于1996年離開香港的米亞，則聲稱自己忘了中文名字。巨浪拍石，到樂(lè)艱難中呼出深藏心底母親的名字“濤”，地球另一邊汾陽(yáng)舊宅內(nèi)獨(dú)居衰老的沈濤，包著留給兒子的餃子，冥冥中似乎聽到——然而，這一類似羅切斯特千里之外呼喚簡(jiǎn)愛的浪漫主義經(jīng)典橋段，并不能在未來(lái)世界帶來(lái)自我與他人的救贖。晉生被囚禁在找不到敵人的“自由”里，米亞多重的文化身份使得她在一段忘年戀中矛盾重重，到樂(lè)對(duì)任何事都提不起興趣亦沒有勇氣面對(duì)多年未見的母親，而沈濤，茫茫細(xì)雪落在初白的頭發(fā)，獨(dú)自起舞，配樂(lè)依然是多年前的《Go West》。

以空間講述時(shí)間

賈樟柯電影非常善于處理空間與人物的關(guān)系，《山河故人》更是一部運(yùn)用多重空間講述時(shí)間的寓言。汾陽(yáng)地標(biāo)性建筑古跡文峰塔見證了沈濤人生的喜樂(lè)哀愁，它的矗立和四周永遠(yuǎn)在拆建的工地，微妙的對(duì)比形成對(duì)于恒久的追問(wèn)。寒冬的黃河載著大塊浮冰緩慢流淌，河岸厚厚的冰層被晉生轟然炸裂，噴灑農(nóng)藥的直升機(jī)突然墜毀在沈濤眼前，融成巨大的火球，喻示了20世紀(jì)90年代平靜中蘊(yùn)藏的巨變以及人們對(duì)于生活的失控。沒有了祠堂和院落，沈濤給父親依照舊俗舉辦的葬禮，只好將靈棚搭在空曠的馬路邊，20世紀(jì)初的傳統(tǒng)文明如同拆遷過(guò)后的荒地，遍地廢料、滿目荒涼。至于2025年,的晉生，面朝大海四面玻璃的澳洲豪宅，則顯而易見暗示他無(wú)力逃離的隱形囚籠。

影片前半段，幾次出現(xiàn)一位身挎關(guān)公大刀的少年，賈樟柯認(rèn)為這一取材于現(xiàn)實(shí)的情境，既陌生觸目、浪漫灑脫，又飽含少年初入世的艱辛，為影片增添了一種復(fù)雜的詩(shī)意。不少影評(píng)人詬病《山河故人》過(guò)于符號(hào)化，所有能指背后都負(fù)載著一堆又一堆的意義，過(guò)于用心的暗示和隱喻致使影片顯得匠氣而笨拙。然而回到當(dāng)下階層凝固的生活，不同境遇的人群對(duì)于“現(xiàn)代生活”有著驚人相似的追求，西方文明作為被模仿和學(xué)習(xí)的對(duì)象，具體到個(gè)人往往被趨同化地簡(jiǎn)單理解為更富有的物質(zhì)享受，換個(gè)“接地氣”的表述，便是各種的“高大上”。如果說(shuō)銀幕上的人物太符合人們對(duì)于底層和富人的預(yù)設(shè)，那只能歸結(jié)于現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)現(xiàn)代文明的理解和實(shí)踐都太缺乏想象力，由此賈樟柯的“符號(hào)”或可成為另一種寫意的寫實(shí)。當(dāng)然《山河故人》還可以呈現(xiàn)得更好。賈樟柯的問(wèn)題在于企圖通過(guò)轉(zhuǎn)型期的個(gè)人命運(yùn)，描繪出一個(gè)時(shí)代的變遷及癥結(jié)，這樣的野心或者說(shuō)魄力，對(duì)于一部影片來(lái)說(shuō)太過(guò)龐大，迷失在意義之城的人物的確失去了一部分靈韻。

回首30年，山河漸改故人已非，影片中貫穿始終的是，一首葉倩文的老歌《珍重》，“不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事總可有轉(zhuǎn)機(jī)”，或許一切都還來(lái)得及，還有轉(zhuǎn)機(jī)。