唐小祥

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）

重識“新寫實(shí)”小說的深度模式

唐小祥

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）

“新寫實(shí)”小說中“原生態(tài)”、毛茸茸的日常生活，與其說是作為文本的內(nèi)容實(shí)體構(gòu)成而存在，不如說是作為一種敘事模式而彰顯。從發(fā)生學(xué)上看，作為“日常生活敘事”的“新寫實(shí)”小說正是在反抗利奧塔意義上“堂皇敘事”之后的自然生成，標(biāo)識著作家因?qū)以庖?guī)訓(xùn)和欺騙而導(dǎo)致的審美烏托邦欲望的“磨損和消彌”，以及放棄塑造歷史、充任歷史主體的意志與行動(dòng)的自覺，并直接規(guī)約著小說的題材攝取、主旨提煉、表現(xiàn)技巧、敘事方式和情感意向等各個(gè)方面，進(jìn)而削弱和淡化了潛文本—寓言特質(zhì)，影響到評者對其深度模式的識別和評判。

新寫實(shí)小說；深度模式；日常生活敘事；犬儒主義

“新寫實(shí)”小說的出現(xiàn)以1987年方方的《風(fēng)景》為肇始和命名（張韌），引發(fā)了90年代初期一場批評的狂歡，陳曉明、孟繁華、陳思和、丁帆、劉納、於可訓(xùn)、王干、雷達(dá)、李揚(yáng)等學(xué)者都對它提出過精辟的見解。20余年來，有關(guān)新寫實(shí)的探討綿延不息，且成果豐碩。筆者在中國知網(wǎng)以“新寫實(shí)”為主題搜索到1883條結(jié)果，這還不包括大量的碩博論文和專著。學(xué)界的持續(xù)關(guān)注，一方面可能意味著“新寫實(shí)”小說仍是一座儲(chǔ)藏極深的富礦，值得學(xué)人努力開掘，另一方面也可能預(yù)示著這一領(lǐng)域還暗含許多懸而未決、糾纏不清的理論和實(shí)踐難題，亟需得到客觀有效的清理和厘定。目前學(xué)界圍繞新寫實(shí)小說的研究大多拘囿于三個(gè)闡釋框架：從生成邏輯看，將新寫實(shí)視作先鋒文學(xué)破產(chǎn)之啟示、80年代中后期世俗化思潮的洶涌以及讀者審美趣味和接受心理轉(zhuǎn)移等三者“共謀”的產(chǎn)物；從“新”的內(nèi)蘊(yùn)看，定位在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義二者有機(jī)滲透、融匯上，其經(jīng)典表述和基調(diào)早在1989年第3期《鐘山》雜志“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”的“卷首語”中就已“蓋棺論定”：“所謂新寫實(shí)小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義先鋒派文學(xué)，而是近幾年來小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新寫實(shí)小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，真誠地直面現(xiàn)實(shí)，直面人生，雖然從總體的文學(xué)精神來看，新寫實(shí)小說仍可劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各流派在藝術(shù)上的長處?！焙髞碚咭喽嘁源肆⒄摚儆刑鲞@個(gè)“如來掌”者。顯然，今天看來，它并非不證自明的真理，仍有很多值得商榷的疑點(diǎn)；在總體評價(jià)上，基于傳統(tǒng)文論“文以載道”和經(jīng)典批判現(xiàn)實(shí)主義的評述標(biāo)準(zhǔn)和尺度，在充分肯定其直面慘淡人生的真誠以及平民化姿態(tài)的前提下，指摘其因迎合（有意或無意）小市民情趣、容忍或認(rèn)可世俗化犬儒哲學(xué)、缺乏深沉的思想和道德感召力量，而難成大器、難以為繼，并終于被新歷史小說所取替。在中國社科院文學(xué)研究所組織的座談會(huì)上，主持人就做過這樣的總結(jié)：“我們既看到新寫實(shí)小說有他真實(shí)感人的魅力……但又感到從這樣的作品中很難感受時(shí)代的主旋律，很難觸摸社會(huì)主義四化建設(shè)和改革開放的宏偉脈搏，很難見識決定這個(gè)時(shí)代前進(jìn)方向的為美好未來充滿信心地戰(zhàn)斗的人們，很難看到使讀者的心靈為之燃燒、為之升華的、不愧為民族脊梁的崇高剛強(qiáng)的人物性格，因而就不免為這些作家的才力感到惋惜?！保?］①

“新寫實(shí)”小說作家筆下“原生態(tài)”、毛茸茸的日常生活，與其說是作為文本的內(nèi)容實(shí)體構(gòu)成而存在，不如說是作為一種敘事模式而彰顯。從發(fā)生學(xué)上看，作為“日常生活敘事”的“新寫實(shí)”小說正是在反抗利奧塔意義上“堂皇敘事”之后的自然生成，標(biāo)識著作家因?qū)以庖?guī)訓(xùn)和欺騙而導(dǎo)致的審美烏托邦欲望的磨損和消弭，以及放棄塑造歷史、充任歷史主體的意志與行動(dòng)的自覺，并直接規(guī)約著小說的題材攝取、主旨提煉、表現(xiàn)技巧、敘事方式和情感意向等各個(gè)方面，進(jìn)而削弱了潛文本—寓言特質(zhì)，影響到讀者對其深度模式的識別和評判。

一、“被壓抑物的回歸”

“新寫實(shí)”小說在1987年的橫空出世，除了文學(xué)外部環(huán)境的深刻置換（如社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)體制改革和世俗化思潮的蓬勃）和文學(xué)自身發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)與啟示（如以蘇童、格非、葉兆言和孫甘露為主將的先鋒文學(xué)在批評界和讀者中的雙重失寵）外，作家個(gè)人自我意識的覺醒、自我定義和自我意識的強(qiáng)烈訴求，更是新寫實(shí)在毫無理論張揚(yáng)和批評引領(lǐng)的態(tài)勢下星火燎原的重要內(nèi)因。而拋棄作為集體想象的以“國家大事”為軸心的“堂皇敘事”，將視點(diǎn)下沉，停落于世俗日常生活的鋪排和呈現(xiàn)，正是自我定義的最好方式。因此，日常生活對于新寫實(shí)的意義不僅在于內(nèi)容或題材，而且在于作為一種憑此消解籠罩和貫穿于文本中的道德觀念體系和主流意識形態(tài)話語的敘事模式，從而也就借此建立起自身的批判向度和反抗標(biāo)記。正如馬爾庫塞在《愛欲與文明》一書中所言：“藝術(shù)即是反抗。”［2］池莉在《寫作的意義》中說出了這個(gè)秘密：

……我有一雙新眼睛，我可以寫一種新生活，無奈已有的文學(xué)名著已經(jīng)把對生活的認(rèn)識通過各種途徑輸入到我們的意識之中。比如生與死，愛與恨，窮與富，好與壞，善良與邪惡，正義與非正義，高貴與低賤等等，這些人生中的重大問題都有現(xiàn)成的規(guī)范和答案。在很長的時(shí)間里，我一點(diǎn)也沒有發(fā)覺我走在過去的別人的生活中……我終于漸悟，我們今天的這生活不是文學(xué)名著中的那生活。我開始努力使用我嶄新的眼睛，把貼在新生活上的舊標(biāo)簽逐一剝離。［3］

在歷史記憶的“影響的焦慮”中，池莉似乎意識到“事情必須改變”！那種與時(shí)代共名的所謂“堂皇敘事”，雖然聲稱通過塑造和刻畫典型環(huán)境中的典型人物，表現(xiàn)出了“意識到的歷史內(nèi)容”，但那人物卻如死灰般枯槁，離開時(shí)代意識形態(tài)話語的承載和道德觀念的升華，他并不具有獨(dú)立的審美價(jià)值，因而也就無法融合和喚醒讀者經(jīng)驗(yàn)世界并促使其聯(lián)系到自身和當(dāng)下，始終覺得“生活在別處”。池莉心有不甘，嘗試褪去各種各樣的有色眼鏡和“他者”的視網(wǎng)膜背景，用“嶄新的眼睛”去打量和觀察、用全新的筆調(diào)去記錄和勾勒身邊的日常生活，《煩惱人生》就是她越出“瞞和騙”主動(dòng)“睜眼看世界”后的第一個(gè)成果和發(fā)現(xiàn)。相較于印家厚柴米油鹽醬醋茶的生存“煩惱”，作者自己的煩惱似乎更難獲得解決和超越：

我至今都還不明白許多文學(xué)中人對文學(xué)作品的衡量準(zhǔn)則何以如此地僵化，教條和八股，一股子官僚作風(fēng)的陳腐之氣。他們總是熱衷于將作品歸納到一種文學(xué)理論或者一種文學(xué)體系里去。比如是浪漫主義的還是現(xiàn)實(shí)主義的？是形而下的還是形而上的？是馬爾克斯式的還是昆德拉式的？是《紅樓夢》式的還是《金瓶梅》式？如果某個(gè)作品易于歸納它就能夠被認(rèn)可，反之就不予認(rèn)可。結(jié)果怎么樣呢？結(jié)果有些文學(xué)中人把自己弄得好象很有學(xué)問，有些作家則成了摹仿的能工巧匠。［3］

從表面上看，這里針對的只是批評的惰性和保守問題，實(shí)質(zhì)上卻深藏著作家反抗傳統(tǒng)敘事方式，意欲另起爐灶的藝術(shù)抱負(fù)和野心，此后，作家被壓抑的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和敘事沖動(dòng)如雨后春筍般破土而出，《不談愛情》、《冷也好熱也好活著就好》、《來來往往》、《太陽出世》、《小姐，你早》等都是作家在對傳統(tǒng)文學(xué)觀念和敘事成規(guī)發(fā)出“我不相信”（北島語）的質(zhì)疑之聲后勇敢撕裂自我的結(jié)晶，或者說，都是“被壓抑物的回歸”。

在當(dāng)代，個(gè)人生活與小資產(chǎn)階級、性、人道主義等一起構(gòu)成了文學(xué)體裁和主題雷區(qū)甚至禁區(qū)，在文學(xué)作品中極少得到表達(dá)：“十七年”文學(xué)中的工農(nóng)兵幾乎不食人間煙火，披星戴月地獻(xiàn)身于社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)，柴米油鹽、愛恨情仇被刻意隱退或抹掉；文革十年八大樣板戲當(dāng)尊稱陽，僅有的幾部長篇如浩然的《金光大道》寫的也是冀東一個(gè)名叫芳草地的村莊農(nóng)民在農(nóng)業(yè)改造中的集體生活；新時(shí)期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)雖然觸及了個(gè)人在文革時(shí)期的苦難經(jīng)歷，但大多關(guān)注于受難的知識分子和文化英雄，而非普羅大眾和引車賣漿者；先鋒小說雖把筆觸聚焦于單個(gè)的家族和個(gè)體命運(yùn)興衰浮沉，但所描寫的又都是些或精神錯(cuò)亂或行為異常的“超人”，離市井百姓、升斗小民距離太遠(yuǎn)、區(qū)隔過大，而且“說謊成性”，不足為憑。魯迅說過，不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。“新寫實(shí)”小說就是長期被壓抑的日常生活“巖漿”大面積噴涌的結(jié)晶，他們部分地繼承50年代中期“百花時(shí)代”以秦兆陽、黃秋耘、馮雪峰、劉賓雁、王蒙等為代表的革新者的遺產(chǎn)，“寫真實(shí)”但不打算“干預(yù)生活”，以“局外人”的立場對繁雜紛紜的日常生活展開“非人格化”（艾略特語）的敘述。葉兆言《艷歌》寫了一對大學(xué)生從牽手戀愛、畢業(yè)分配到結(jié)婚生子、家庭吵嘴的“平凡人生”，既沒有把“可能的、希冀的東西加在現(xiàn)在的東西上”，也沒有暗示出未來小兩口美好的生活“遠(yuǎn)景”；劉震云《單位》和《一地雞毛》寫小林一家人不敢吃魚肉，只能買待處理的柿子椒和大白菜，而介于葷素之間的豆腐又餿了，實(shí)在是乏善可陳；王安憶《小鮑莊》、范小青的蘇州小巷，都只圍繞千門萬戶的家長里短打轉(zhuǎn)，敘述者立于一旁，冷靜但不冷漠，理解但不茍同。

新寫實(shí)小說的日常生活敘事，一方面將日常生活從宏大意義中解放出來，另一方面也是對主流意識形態(tài)中陳舊觀念和宏大話語的顛覆和解構(gòu)，變抽象干巴的空洞能指和意識形態(tài)編碼語符為生動(dòng)活潑、有血有肉、富有人間況味和情懷的個(gè)人話語和想象，從而給迷茫、掙扎、困頓中的魂靈提供一個(gè)得以喘息和調(diào)整的安身立命之所。唐小兵也意識到了這一點(diǎn)：“日常生活，以至人生的分分秒秒，都應(yīng)該而且必須成為現(xiàn)代人自我定義自我認(rèn)識的一部分，如果不是全部的話。”［4］日常生活成為標(biāo)準(zhǔn)和圭臬，道德、理想、崇高、哲學(xué)和藝術(shù)等等都被置放于它的天平兩端，而被衡量和取舍。生活那樣急遽，時(shí)代那樣實(shí)感，在瑣碎蕪雜、平庸灰暗的日常生活面前，正如馬克思所言，一切凝固的東西都化為烏有了，所以我們在新寫實(shí)作家的筆下體驗(yàn)不到崇高感、莊嚴(yán)感、神圣感和使命感，撲面而來的皆是“幾乎無事的悲劇”所引發(fā)的自我解嘲和不覺莞爾。這正表現(xiàn)了作家的藝術(shù)真誠。如果硬要在作品中加上一條“光明的尾巴”，涂上一圈樂觀理想的光暈，則很有重蹈和重演楊朔《茶花賦》的覆轍的色彩。因此，日常生活不是洪水猛獸，日常生活敘事也完全可以成就經(jīng)典，誰能否認(rèn)大仲馬《三個(gè)火槍手》和《基督山伯爵》的世界名著地位呢？誰又能否認(rèn)較之巴金前期意旨宏遠(yuǎn)的“霧雨電、家春秋”，其后期以汪文宣和曾樹生的家庭生活為客體的《寒夜》更能昭示作者卓越的藝術(shù)造詣呢？誰又能輕易拒絕新近闖入文壇的湖北詩人余秀華那些取材瑣碎到極致的詩歌所傳遞的詩意誘惑呢？但我們也必須警惕：日常生活敘事也絕不是一個(gè)文學(xué)神話，它天然的瑣碎、重復(fù)和物質(zhì)性極易把主體引向放縱欲望的深淵，從日常生活敘事轉(zhuǎn)換、滑落乃至蛻變?yōu)橛麛⑹??！巴砩钡哪承┳髌啡缰煳牡摹段覑勖涝贰⒑晤D的《生活無罪》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》即是日常生活敘事神話化、絕對化的產(chǎn)物。新寫實(shí)作家們因?yàn)槌鲇趯θ粘Ｉ顢⑹戮窒扌缘木?，在人物塑造和情?jié)設(shè)置上張弛有道、分寸精準(zhǔn)，而表現(xiàn)出一定的前瞻性和深刻的自省意識，這是極為難能可貴的。因?yàn)椤叭吮恍Q為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物——一個(gè)在他生存的每時(shí)每刻都必須質(zhì)問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價(jià)值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判之中?！保?］

二、歷史：“你不可改變我”

新寫實(shí)作家的“日常生活敘事”既是他們自覺與有關(guān)“國家大事”的堂皇敘事劃清界限和距離的結(jié)果，也與他們在長期的觀察和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中默默建構(gòu)起來的俗世化的“解歷史”的歷史觀切切勾連。出于對當(dāng)代歷史的反思，他們開始對社會(huì)達(dá)爾文主義者那種線性單一的進(jìn)化的現(xiàn)代史觀產(chǎn)生懷疑，在歷史吞噬和覆蓋個(gè)體以前，先下手為強(qiáng)，主動(dòng)自覺地抽空“歷史主體”的主體性和能動(dòng)性，放棄“塑造歷史”的意志和行動(dòng)，在歷史洪流面前，個(gè)人除了裹挾其中外，實(shí)在也無能為力，一切不自量力的抗?fàn)幒瓦`逆都被證明是枉然和徒勞。正如?？滤裕骸皻v史只是歷史中各組成部分在水平域的不斷重組和展開，沒有任何終極目標(biāo)在引領(lǐng)著歷史的前進(jìn)。”［6］

在劉震云那里，歷史碎片化為“一地雞毛”；在池莉那里，歷史變成瑣碎的“流水賬”；在方方那里，歷史是父親的“打碼頭史”，是母親的風(fēng)塵史，是七哥罪惡殘酷的“成長史”；在劉恒那里，歷史被壓縮為食和性。新寫實(shí)小說家“解歷史”的這種情感意向在中國現(xiàn)代文學(xué)史上也不乏其人。張愛玲在《自己的文章》中寫道：

我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實(shí)，人是為了要求和諧的一面才斗爭的……強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的一面，多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)。超人是生在一個(gè)時(shí)代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也可以說是婦人性。［7］

人的日常生活，存在著一種穩(wěn)固的歷代不變的永久的人性，它是我們社會(huì)和人生的根基，所以必然要在文學(xué)作品中占得一席之地。歷史時(shí)間的興替，并不會(huì)削弱或改變具體平易的日常生活的恒常意味。沈從文也表示過類似的意見：

我想起“歷史”，一套用文字寫成的歷史，除了告給我們一些另一時(shí)代另一群人在這地面上相斫殺的故事以外，我們決不會(huì)再多知道一些要知道的事情。但這條河流，卻告給我若干年來若干人類的哀樂！小小灰色的漁船 ，船舷船頂站滿了黑色沉默的魚鷹，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西于歷史似乎毫無關(guān)系，百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實(shí)莊嚴(yán)的生活，擔(dān)負(fù)了自己那份命運(yùn)，為自己為兒女，繼續(xù)在這世界中活下去。不問所過的是如何貧賤的日子，卻從不逃避為了求生所應(yīng)有的一切努力。在他們生活、愛憎、得失里，也依然摔派了哭，笑，吃，喝。對于寒暑的來臨，他們便更比其他世界上人感到四時(shí)交替的嚴(yán)肅。歷史對于他們儼然毫無關(guān)聯(lián)，然而提到他們這千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚。［8］

這種對進(jìn)化史觀的懷疑情緒我們還可以在馮至寫于1940年代的《十四行集》和散文《一個(gè)消逝的山村》里讀到，可以在蕭紅的《呼蘭河傳》中讀到，也可以在朱自清的《論雅俗共賞》里讀到，甚至可以在茅盾的《動(dòng)搖》、在王蒙80年代的中篇《雜色》里讀到。不同的是，新寫實(shí)作家永恒循環(huán)歷史觀的形成，直接受制于當(dāng)代歷史背景和社會(huì)環(huán)境，帶有更濃厚的意識形態(tài)內(nèi)涵，并根本規(guī)約了他們對日常生活敘事的擇取以及敘事的姿態(tài)：歷史不是我們的歷史，僅作為“風(fēng)景”而存在，身為局外人，或袖手旁觀，看歷史長河奔騰；或魚貫而入，忝列其中卻無所作為。這也使新寫實(shí)招致缺乏歷史擔(dān)當(dāng)意識和人文關(guān)懷的批評，至今尚未翻身。

但如果把新寫實(shí)小說中那些流動(dòng)浮沉在“此在的時(shí)間”之中的生活之流納入現(xiàn)象學(xué)和存在主義的哲學(xué)之燈下照耀，我們很可能得到別樣的復(fù)雜與多面鏡像。在胡塞爾那里，“事實(shí)和本質(zhì)是不可分離的”，“每一個(gè)別存在都是偶然的……但這種被稱作事實(shí)性的偶然性的意義是有限制的，因?yàn)樗c一種必然性相關(guān)。”［9］換言之，本質(zhì)并不是從分散零亂的個(gè)別事物中抽取和提純出來，而是存在于每一事物和現(xiàn)象中，每一事物和現(xiàn)象都是通向本質(zhì)認(rèn)識的“自由之路”。因此從素材或?qū)ο蟮膬r(jià)值看，未經(jīng)藝術(shù)家“藝術(shù)提煉”和“典型化”過程的原生態(tài)實(shí)錄，在主題表現(xiàn)和藝術(shù)境界上并不遜色于那些如雕如琢、過濾打磨的經(jīng)典質(zhì)料；相比形而上的玄思妙想，形而下的感性生存景觀也能使存在的本然情態(tài)“原形畢露”“昭然若揭”。薩特自己的作品就刻意抒寫生存的自然情態(tài)，以“極端自然主義”的眼光和態(tài)度，在“生物主義的、最原始的、動(dòng)物性的、肉欲的水平上”，“描寫一些個(gè)人的隱私的關(guān)系，表現(xiàn)人的孤僻，彼此的格格不入”。［10］池莉在《煩惱人生》中通過“復(fù)制”機(jī)械操作工印家厚一天之內(nèi)的“一地雞毛”，揭示出主人公隨波逐流又無可奈何、兢兢業(yè)業(yè)又渾渾噩噩的生存困境，其寓言式令人忍俊不禁和荒誕不經(jīng)之程度，絲毫不亞于加繆筆下往山頂推巨石的西緒弗斯。這種煩惱決非印家厚一人僅有，它覆蓋和籠罩在當(dāng)時(shí)絕大部分青年人的生活上空。方方在《風(fēng)景》中安排“老八”這樣一個(gè)“他者化”的敘事視角，遍覽家庭的恩怨情仇、生死哀榮。這種“風(fēng)景”也決非只映現(xiàn)在早逝的“老八”眼中，貧窮苦難、愚昧和暴力是轉(zhuǎn)型期社會(huì)的普遍喻指。由此，“高級的煩惱”和“殘酷的風(fēng)景”成為即將到來的改革的先鋒預(yù)言和召喚，構(gòu)成了新寫實(shí)小說獨(dú)特的社會(huì)意識和人文關(guān)懷，也是新寫實(shí)作為一場文學(xué)思潮和運(yùn)動(dòng)，代表作品在前②，追認(rèn)在后③，并與90年代初語境保持曖昧關(guān)系進(jìn)而迅速獲得合法性的文本“證據(jù)”。

三、超越犬儒主義和理想主義的辯證法

迄今為止，“格調(diào)不高”仍是戴在“新寫實(shí)”小說頭上最顯眼的帽子。批評家一方面承認(rèn)新寫實(shí)真實(shí)反映出了“當(dāng)下此時(shí)的世俗生活”，具有可貴的平民意識；另一方面又指摘其對沉重、苦澀生活的過度渲染和夸大，對世俗化價(jià)值的容忍、失語，未能透過表面生活的瑕疵，揭示欣欣向榮的歷史本質(zhì)，給人們展現(xiàn)理想的未來生活圖景?！坝钟捎谌狈ΜF(xiàn)實(shí)的形而上思考和批判，使它的思想價(jià)值和審美價(jià)值也都得不到提升，影響了對更大范圍的歷史生活的關(guān)注和表現(xiàn)。”［11］“零度情感”、“犬儒哲學(xué)”、“冷漠?dāng)⑹觥钡仁桥u家酷愛、常用的字眼。這種簡單粗糙的評述方式所體現(xiàn)的思維和標(biāo)準(zhǔn)，與盧卡奇在《現(xiàn)實(shí)主義辯》中批評卡夫卡和喬伊斯未能通過揭橥破裂和間斷圖像的本質(zhì)來引導(dǎo)人們擺脫憂慮和不安的思路［12］如出一轍，仍停留在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義透過腳手架看高樓大廈、塑造典型環(huán)境中的典型人物來寄寓歷史本質(zhì)規(guī)律的層面。真如錢鐘書所說：千變?nèi)f化，往事依然。拋開根深蒂固的“文以載道”和教化的文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)代批評的“不及物”性也是重要原因之一。

對新寫實(shí)小說下一個(gè)道德斷語并不困難，困難之處在于如何理解和看待新寫實(shí)小說道德意向的復(fù)雜性和特殊性，即對于身處兩個(gè)世界——一個(gè)業(yè)已崩潰，一個(gè)尚未建成——夾縫之中的作家來說，面對殘酷的歷史記憶、心理陰影和現(xiàn)實(shí)困境，如何站穩(wěn)立場瞄準(zhǔn)方向發(fā)出自己獨(dú)特的聲音？新寫實(shí)作家不可能抓起自己的頭發(fā)離開地球，他們也生活在時(shí)代之中，也有自己的價(jià)值立場和意義訴求。正如赫舍爾指出的那樣：“人的存在從來就不是純粹的存在。它總是牽涉到意義。意義的向度是做人所固有的……人甚至在尚未認(rèn)識到意義之前就同意義有牽連。他可能創(chuàng)造意義，也可能破壞意義；但他不能脫離意義而生存。人的存在要么獲得意義，要么叛離意義。對意義的關(guān)注，即全部創(chuàng)造性活動(dòng)的目的，不是自我輸入的，它是人的存在的必然。”［13］池莉自己也反問道：“人類不能沒有憧憬和夢幻，不能從生下來就直奔死亡，如果不是生活給我們新的情節(jié)和細(xì)節(jié)，生和死又有什么兩樣？”［3］從80年代末的時(shí)代社會(huì)語境看，新寫實(shí)作家極富“現(xiàn)場感”的平民化抒寫，同時(shí)也是一種“民生敘事”，這本身就滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和擔(dān)當(dāng)意識。但他們又只能讓人物自己說話，讓生活自己昭示，無法像薩特那樣公然在小說中表示自己的抗議和憤慨，這固然首先是因?yàn)樽陨淼乃囆g(shù)個(gè)性使然，更為關(guān)鍵的還在于，轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)生活的不確定性和復(fù)雜性，使得作家自己也沒有十足的把握和信心，他們既不能撥開現(xiàn)實(shí)的層層云翳重現(xiàn)理想主義曙光，也不能借語言或情節(jié)許讀者以承諾，通過敘事提供社會(huì)矛盾的想象性解決方案；他們既不是上帝，也不是牧師，設(shè)壇布道與他們無緣，知識分子作家批判、介入和干預(yù)生活的啟蒙意識，成為他們不能承受的生命之重。事實(shí)上，80年代知識分子的挫敗感相當(dāng)普遍，相較于巴金《隨想錄》英雄式的懺悔，更多的人無力承擔(dān)“己饑已溺，民胞物與”的人道主義責(zé)任，楊絳在其隨筆集《將飲茶》中就明確表示“我不是堂吉訶德”；更何況在現(xiàn)實(shí)境遇中，他們亦是印家厚、莊建非似的“小市民”，也深陷于“單位”和腦體倒掛的十面埋伏之中。因此，與其說他們的非牧歌寫作主動(dòng)“拒絕烏托邦，將灰色沉重的日常生活推到時(shí)代的前面”［14］，不如說是一種被動(dòng)無奈的抉擇：灰色沉重的日常生活鈍化、擠壓、消磨著人們的“田園想象”，不敢再奢望什么詩意地棲居或?yàn)跬邪畹幕脡?，只能“依葫蘆畫瓢”，在平實(shí)而不平庸、世俗而不世故的日常生活敘事中寄托自己隱忍的反抗和疏離，在這隱忍背后，同樣蘊(yùn)含著豐富的洞察、啟迪和教育力量，盡管在經(jīng)典性、效仿性或操作性上，新寫實(shí)小說并未提供多少人物形象和行動(dòng)。正如恩格斯指出的那樣：“如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說，通過對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，來打破關(guān)于某些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永久懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者沒有明確地表明自己的立場，但我認(rèn)為這部小說也完全完成了自己的使命?！保?5］新寫實(shí)小說沒有高祭批判現(xiàn)實(shí)主義的大旗，但是它通過對嚴(yán)峻的“現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫”，打破了“關(guān)于某些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想”（如啟蒙神話、進(jìn)化論史觀、彼岸、終極），引起了“對于現(xiàn)存事物的永久懷疑”（如宏偉敘事、精神敘事、現(xiàn)代化的美好承諾），因此對于新寫實(shí)作家因身處時(shí)空之中、未拉開時(shí)間距離、無從獲得審視的歷史視域而采取的“夸大式”的表象敘事和物態(tài)敘事，以及作品中流露的無奈情緒和悲觀信念，便沒有理由再承受讀者的指指點(diǎn)點(diǎn)。誠然，他們面對“明朗的天空”遙遙無期的殘酷現(xiàn)狀，局部放逐了烏托邦的遠(yuǎn)景想象以及超越歷史視景、塑造歷史的生命意志沖動(dòng)和行動(dòng)自覺，這是他們不可遮蔽的局限和遺憾；但正如張清華所言：“他們通過現(xiàn)象而不是邏輯而抵達(dá)存在的真實(shí)，他們再也不像以往的現(xiàn)實(shí)主義那樣寫作，回避最普遍和最廣泛的生活事實(shí)，不再以某種必然和規(guī)律性的觀念，以虛構(gòu)的典型來壓抑和代替偶然與無限多樣的可能性”［16］，因此，這也應(yīng)當(dāng)視為當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要進(jìn)步，也是新寫實(shí)小說所貢獻(xiàn)于上個(gè)世紀(jì)八九十年代之交的當(dāng)代文壇最沉重的思想和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

面對猶如羚羊觸藩進(jìn)退兩難的尷尬現(xiàn)實(shí)，一味指責(zé)作家的犬儒主義傾向，或者理想主義旗幟的缺席，屬于典型的“站著說話不腰疼”。同樣，懷著“形而上”情結(jié)埋怨新寫實(shí)小說空有瑣屑的羅列和具象的呈現(xiàn)，缺少抽象的思辨和深邃的哲理，如果不是出于文學(xué)的理想化期待和想象，起碼也是不諳世情的書生之論。尋找一種超越犬儒主義和理想主義的辯證法，是否必要，何以可能，既是重新建構(gòu)新寫實(shí)小說的文學(xué)史形象、確立其文學(xué)史地位的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)，也是批評話語如何應(yīng)對和“解剖”當(dāng)下方興未艾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、打工文學(xué)和“底層寫作”亟需破解的理論難題。

質(zhì)言之，從新時(shí)期文學(xué)縱向的發(fā)展歷程來看，相較于“傷痕”文學(xué)、“反思”文學(xué)、改革文學(xué)和格非、余華、馬原等人的先鋒寓言寫作，在深度模式和思想內(nèi)質(zhì)上，新寫實(shí)小說并不顯得落人一等，它聚焦現(xiàn)實(shí)，取材現(xiàn)象，但同時(shí)也表現(xiàn)出深度寓意的自覺追求，也“總想寫個(gè)大世界，寫最大多數(shù)人的生活”［17］，“總想尋找農(nóng)民賴以生存的幾根柱子”［18］，只不過即時(shí)性的題材在物換星移的社會(huì)變遷和文化語義背景下，其能指的輻射時(shí)空要相對短暫和逼仄，其潛文本更具有一種自我沖散而不是凝聚力，很容易給人造成生活“流水賬”和“直陳其事”的假象和誤讀。這一點(diǎn)在后來的“新生代”寫作上再次得到驗(yàn)證。以韓東、朱文、畢飛宇、“廣西三劍客”（東西、鬼子、李馮）、邱華棟、何頓等人為代表的“新生代”作家，他們的作品在精神上走出80年代，在題材上“向城市進(jìn)軍”，在敘事策略上追求個(gè)人化敘述，因此通常被視為缺乏深度的“平面寫作”，僅僅是欲望托起的文本；但如果細(xì)讀他們的文本，比如韓東的《母狗》和《房間與風(fēng)景》、邱華棟的《環(huán)境戲劇人》和《把我捆住》、朱文的《兩只兔子，一公一母》和《單眼皮，單眼皮》等，單從題目就可看出其鮮明直接的寓言色彩。從這個(gè)意義上說，新寫實(shí)借來“寫實(shí)”這頂皇冠，在獲得進(jìn)入社會(huì)化實(shí)踐的合法性的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上也遭遇了一場“污名化”和“文學(xué)史形象”危機(jī)，因?yàn)樵讷@得了較長的歷史視野和較寬厚的理論譜系后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其樸素中蘊(yùn)豐厚、單薄中納駁雜的題旨所給予讀者的啟迪和引發(fā)的思考，仍是一如既往的深刻而綿長，這構(gòu)成了新寫實(shí)小說大“有深意存焉”的另一種“深度模式”。

注釋：

①參加座談會(huì)的有張炯、張韌、曾鎮(zhèn)南、陳曉明、董之林、張德祥等，盡管這是上個(gè)世紀(jì)90年代初的意見，但在后來的研究中整體上并未脫出此框架。

②《煩惱人生》和《風(fēng)景》分別發(fā)表于1987和1988年。

③南京的《鐘山》雜志晚至1989年第3期才開設(shè)“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”。

［1］中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)研究室.“新寫實(shí)”小說座談輯錄［J］.文學(xué)評論，1991（3）.

［2］［美］馬爾庫塞.愛欲與文明［M］.黃勇，譯.上海：上海譯文出版社，1987：105.

［3］池莉.寫作的意義［J］.文學(xué)評論，1994，32（5）：56-58.

［4］唐小兵.蝶魂花影惜分飛［M］//唐小兵.二十世紀(jì)中國文學(xué)史論：上卷.北京：東方出版中心，2003：112.

［5］［德］恩斯特·卡西爾.人論［M］.甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2004：8.

［6］［法］?？?知識考古學(xué)［M］.謝強(qiáng)，譯.北京：三聯(lián)書店，1998：168.

［7］張愛玲.張愛玲典藏全集·散文卷［M］.哈爾濱：哈爾濱出版社，2003：124.

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［11］孟繁華，程光煒.中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史［M］.修訂版.北京：北京大學(xué)出版社，2011：321.

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［14］曠新年.寫在當(dāng)代文學(xué)邊上［M］.上海：上海教育出版社，2005：90.

［15］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集：第四卷［M］.北京：人民出版社，1972：454.

［16］張清華.中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論［M］.修訂版.北京：中國人民大學(xué)出版社，2014：259.

［17］池莉.兩種反抗［M］//池莉.預(yù)謀殺人：池莉小說近作集.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993：372.

［18］劉恒.伏羲者誰［J］.中篇小說選刊，1998（6）.

Reunderstanding of the Depth Pattern of New Realism Novel

TANG Xiaoxiang
（The Literary College，InnerMongolia Normal University，Hohhot 010010，China）

＂New Realism＂in the＂original＂，furry everyday life，not so much as the content of the text constituted entity exists，as it ismanifest as a narrativemode.Naturally occurring learn from the point of view，as a＂narrative of everyday life＂，the＂New Realism＂is in revolt on meaning＂grand narrative＂after the w riter identifies aesthetic discipline and fraud by repeatedly caused utopian desire to＂wear and tear and loss＂，and give up shaping history，the history of the body conscious actofw ill and action，and the statute of direct uptake of novel theme，subject，refined skills in all aspects of performance，such as the intention of the narrative and emotional way，Which would weaken the subtext-fable character，affect its readers to judge the depth of pattern recognition.

new realism novel；the depth pattern；the daily life narration；cynicism

I207.42

A［文章DOI］10.15883/j.13－1277/c.20150405907

［責(zé)任編輯 董明偉］

2014-12-28

唐小祥（1990—），男，湖南邵陽人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。