謝慧聰

[摘要]20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨著第六代導(dǎo)演將創(chuàng)作投向青年群體，青春電影逐漸進(jìn)入觀眾的視野。它以青年的成長(zhǎng)為線(xiàn)索或主題，帶有導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)，個(gè)人表達(dá)方式，用來(lái)反思社會(huì)、展現(xiàn)時(shí)代的重要?jiǎng)?chuàng)作類(lèi)型。隨著社會(huì)時(shí)代的變遷，新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的青春電影在創(chuàng)作上陷入了兩難境地，一方面是龐大而繁榮的受眾市場(chǎng)，另一方面是電影文化內(nèi)涵的嚴(yán)重缺失。針對(duì)這一困境，本文嘗試從內(nèi)地青春電影的創(chuàng)作走向以及青春電影精神內(nèi)涵的重構(gòu)等方面來(lái)探尋中國(guó)內(nèi)地青春電影的“去”與“從”。

[關(guān)鍵詞]青春電影；創(chuàng)作境地；精神內(nèi)涵；重構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：193

一、青春電影概念的界定

青春電影是既包含了對(duì)青少年或青年的愛(ài)情與夢(mèng)想的描述，孤獨(dú)與迷茫的抒發(fā)，也包含人物個(gè)性意識(shí)的覺(jué)醒以及反叛與掙扎的內(nèi)心書(shū)寫(xiě)。它抓住每個(gè)人成長(zhǎng)歷程中遇到的相同或類(lèi)似的成長(zhǎng)階段及特征（往往體現(xiàn)于愛(ài)情、友情、夢(mèng)想、懷舊及青春期所特有的躁動(dòng)等情感），完成獨(dú)特的生命體驗(yàn)傳達(dá)的影像。在中國(guó)內(nèi)地，“青春電影”或“青春片”的電影類(lèi)型一直沒(méi)有集體創(chuàng)作或被提出，但和青春有關(guān)的影片較多，如早期的《新女性》、《漁光曲》、《馬路天使》、《十字街頭》等。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以姜文導(dǎo)演的《陽(yáng)光燦爛的日子》為代表，通過(guò)描寫(xiě)一群在文革后期成長(zhǎng)起來(lái)的青少年的生存狀態(tài)，書(shū)寫(xiě)了燦爛又殘酷的青春成長(zhǎng)歷程，自此中國(guó)內(nèi)地的青春電影才真正的回歸到對(duì)青春本身的描寫(xiě)。90年代末“第六代”導(dǎo)演的出現(xiàn)，集體地將“成長(zhǎng)中的尋找”這一母題放置于創(chuàng)作的中心，著力于書(shū)寫(xiě)自己的青春和故事，表達(dá)處在市場(chǎng)化社會(huì)的青年尋找自己在社會(huì)中身份的迷茫與殘酷現(xiàn)實(shí)，而且大都是社會(huì)化的邊緣人，如小偷、妓女、囚犯、同性戀、搖滾青年等等，毒品、性、暴力、殘酷、破滅是影片常見(jiàn)的題材。“青春殘酷物語(yǔ)”可以概括第六代早期作品的全部特點(diǎn)。因?yàn)轭}材的非主流化和人物的過(guò)于偏激，所以很多時(shí)候他們的電影都不能通過(guò)審查，于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)也是陌生的。

新世紀(jì)以來(lái)，在青春電影的創(chuàng)作中，內(nèi)地新生代導(dǎo)演和電影界的新銳導(dǎo)演成為創(chuàng)作的主流，代表人物及其經(jīng)典作品主要有：伍仕賢《獨(dú)自等待》、顧長(zhǎng)衛(wèi)《孔雀》、李玉《紅顏》、《觀音山》、徐靜蕾《杜拉拉升職記》、《高考1997》、李芳芳《80后》、呂樂(lè)的《美人草》《十三棵泡桐》、筷子兄弟《老男孩》、滕華濤《失戀33天》、趙薇《致青春》、郭敬明《小時(shí)代》、韓寒《后悔無(wú)期》等等。由此可見(jiàn)，近年青春電影逐漸盛行，已然成為中國(guó)內(nèi)地電影創(chuàng)作的主攻方向之一。這使得“青春話(huà)題”進(jìn)入人們的視野，成為成長(zhǎng)起來(lái)的和正在成長(zhǎng)中的80、90后的主要電影消費(fèi)對(duì)象，值得關(guān)注。眾多青春電影卻是在“時(shí)尚”的外衣下，以“青春”的名義，或套上初戀，或借用“夢(mèng)中情人”，或以“時(shí)尚佳麗”來(lái)消費(fèi)觀眾對(duì)“憶青春”或“正青春”的情感，讓觀眾在電影院中找尋逝去的青春，體驗(yàn)夢(mèng)幻般生活的“狂歡”。青春電影的逐漸消沉和墮落，不得不引起我們對(duì)當(dāng)下所謂的“青春片”的反思。

2013年，中國(guó)內(nèi)地青春電影以趙薇的《致青春》為起點(diǎn)，進(jìn)入創(chuàng)作的高峰期，在內(nèi)地票房突破200億的大好形勢(shì)下，國(guó)產(chǎn)片票房為125億，而在票房過(guò)億的32部影片中，青春電影占10部。而2014年，內(nèi)地電影票房高達(dá)296.4億，過(guò)億的66部影片中，青春電影還不到10部。一年的時(shí)間里青春電影從勢(shì)頭勁猛的“青壯年”直接進(jìn)入人生“暮年”的彌留之際，是什么原因?qū)е铝饲啻弘娪暗摹柏舱邸?？基于此原因之上，青春電影又該如何在市?chǎng)中生存？面對(duì)可觀的票房收入和“叫座不叫好”的質(zhì)疑與批評(píng)，中國(guó)青春電影創(chuàng)作步履維艱，如何煥發(fā)新的生命力是首當(dāng)其沖的問(wèn)題。

二、時(shí)尚外殼下的“情感消費(fèi)”

中國(guó)青春電影的主人公大都是生活在城市中的一代人，在高科技產(chǎn)品的刺激下他們時(shí)尚、個(gè)性、充滿(mǎn)著激情和欲望，影片多借用時(shí)尚的影像包裝正值青春的他們的愛(ài)情、友情或夢(mèng)想，或者將觀眾置于對(duì)逝去青春的無(wú)限感慨和懷念中，充分顯示出“情感消費(fèi)”的時(shí)代特點(diǎn)。如電影《小時(shí)代》中隨處可見(jiàn)的名牌、豪華汽車(chē)、高檔寫(xiě)字樓，尤其是影片中兩次出現(xiàn)的顧里的超豪華、超奢侈的“衣帽間”，更是讓人眩暈。而且影片從一開(kāi)始就介入“時(shí)尚”話(huà)題：顧里說(shuō)自己高中畢業(yè)設(shè)計(jì)的舞姿是最“Fashion”的；林蕭找的工作是時(shí)尚界的高端《M·E》；畫(huà)畫(huà)的南湘選修的是服裝設(shè)計(jì)；影片還刻意準(zhǔn)備了一場(chǎng)“上海時(shí)裝秀”，而且將影片中所有的人物都匯集到時(shí)裝秀的現(xiàn)場(chǎng)，并最終以她們自己的時(shí)裝專(zhuān)場(chǎng)結(jié)束。

青春電影的場(chǎng)景大多集合在都市，都市作為時(shí)尚的主要集結(jié)地和傳播地，是青春電影的主要陣地。在眾多青春電影中，主人公的活動(dòng)地點(diǎn)總是如出一轍：別墅、高級(jí)公寓、高端的寫(xiě)字樓、精致的辦公室、完美交叉的立交橋，這些大都市亮麗的風(fēng)景成為新世紀(jì)青春電影的“必需品”。而且約會(huì)的地點(diǎn)也都選擇在咖啡廳、酒吧、夜店、迪廳等場(chǎng)所，不厭其煩地“導(dǎo)演”著青年男女的時(shí)尚追求和小資情調(diào)。“此類(lèi)電影所展示的流光溢彩的都市青春與大多數(shù)底層青年人的生活是脫節(jié)的，甚至是格格不入的。這不是青春消費(fèi)，而是消費(fèi)青春?！鼻啻弘娪坝刑嗟臅r(shí)尚元素和高深莫測(cè)的“富二代”，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)興起的“蝸居”、“蟻?zhàn)濉薄ⅰ澳z囊公寓”截然不同，與生活在城市中的多數(shù)“藍(lán)領(lǐng)”、“屌絲”越走越遠(yuǎn)。青春電影中呈現(xiàn)的生活場(chǎng)景和狀態(tài)，只不過(guò)是現(xiàn)實(shí)生活中青年奮起直追、不懈努力的夢(mèng)幻而已。正如美國(guó)理論家斯蒂芬·扎切萊克所說(shuō)：“他們的臥室布置得富麗而堂皇，比他們實(shí)際生活的環(huán)境強(qiáng)百倍”。在時(shí)尚的外殼遮掩下，新世紀(jì)的青春電影可以一味地去構(gòu)造青年們所熱烈追求的“奢靡生活”，這種生活在一味地迎合中與底層現(xiàn)實(shí)越走越遠(yuǎn)，青春電影的創(chuàng)作就如滿(mǎn)天的云彩一樣虛無(wú)縹緲，高高在上，不可觸及。

三、重構(gòu)“長(zhǎng)大成人”的價(jià)值取向

2012年華誼兄弟總裁王中磊在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)過(guò)：“新的電影觀眾群體崛起，新的電影語(yǔ)言體系重建，這是個(gè)變革的年代。標(biāo)志就是兩部電影：《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》和《失戀33天》。在眾多的新世紀(jì)的中國(guó)青春電影中均面臨著這樣的尷尬境地即“叫座不叫好”或“叫好不叫座”，可以說(shuō)《失戀33天》開(kāi)啟了“叫座又叫好”的新局面。

影片《失戀33天》是導(dǎo)演滕華濤2011年拍攝的一個(gè)關(guān)于“失戀”的故事，影片以一個(gè)33天的失戀周期講述了婚禮策劃女孩黃小仙面對(duì)男朋友與自己的閨蜜在愛(ài)情和友情的雙重背叛打擊時(shí)，同事王小賤對(duì)她伸出援助之手，幫她共同度過(guò)了痛苦的失戀周期。影片沒(méi)有選擇愛(ài)情這個(gè)泛泛的主題而是選取了愛(ài)情中的一個(gè)常遇到的小角度——失戀，通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)女孩的整個(gè)失戀過(guò)程，透視當(dāng)下男女青年愛(ài)情的真實(shí)存在狀態(tài)，而且以幽默的現(xiàn)代化語(yǔ)言巧妙地化解失戀的痛苦，青年觀眾在影片中即能體會(huì)無(wú)法自拔的失戀痛苦，又能在失戀中找回自己的尊嚴(yán)，尋找新的愛(ài)情和生活，因而深受青年觀眾的喜愛(ài)，好評(píng)如潮。究其原因，我們發(fā)現(xiàn)“《失戀33天》并不是一部只供人娛樂(lè)的電影，它帶給我們的情感體驗(yàn)中除了嬉笑還有痛苦與思考；它也不是一部哭天喊地的煽情作品，不是悲悲戚戚、哭哭啼啼，而是具有犀利、幽默、積極的風(fēng)格?！@種積極幽默的寫(xiě)實(shí)與風(fēng)格化的浪漫表達(dá)，使《失戀33天》與有意凸顯人生的無(wú)奈、痛苦、創(chuàng)傷的‘新寫(xiě)實(shí)電影及冷靜地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)影像存在著明顯的區(qū)別?！?/p>

新世紀(jì)的內(nèi)地青春電影呈現(xiàn)出多元的創(chuàng)作景觀，既是票房與時(shí)代文化的產(chǎn)物，也是觀眾價(jià)值觀作用的結(jié)果。對(duì)于中國(guó)的青春電影的發(fā)展和未來(lái)，筆者認(rèn)為美國(guó)社會(huì)學(xué)家伯杰（Peter Berger）對(duì)青年文化或青年性的論述是值得探究的創(chuàng)作方向。伯杰認(rèn)為：“以往社會(huì)學(xué)家簡(jiǎn)單地把青年文化的特征歸結(jié)為‘享樂(lè)主義、不負(fù)責(zé)任或反叛，對(duì)僅僅從生理年齡的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃定青年性表示了不同的看法。”他指出，按照通常的用法，“當(dāng)我們并不是主要說(shuō)他們看起來(lái)年輕，因而相對(duì)稚嫩，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)；我們的意思是說(shuō)他們傾向于在行為中表現(xiàn)出某些特性，盡管從一般經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，這些特性與年輕有關(guān)，他們也不是絕對(duì)按年齡來(lái)劃分?！哂星嗄晷缘娜藗兛偸莾A向于沖動(dòng)、本能精力旺盛、敢于探險(xiǎn)和投機(jī)，輕松活潑；他們傾向于正直、坦率、引人注目、言語(yǔ)干脆（還沒(méi)有養(yǎng)成掩飾的技巧和習(xí)慣）；他們經(jīng)常桀驁不馴、沒(méi)有禮貌；他們好走極端，沒(méi)有節(jié)制，不知道中庸之道；他們尋求行動(dòng)，而不是尋求固定的規(guī)則；他們總是開(kāi)玩笑；游戲的動(dòng)機(jī)決定了他們的很多行為—他們總是傾向于把他們變成游戲，甚至是在看來(lái)最不合適的環(huán)境下；他們?nèi)鄙僦?jǐn)慎和明斷，使自己陷于全部熱情之中，帶著強(qiáng)烈的性興奮投入可能帶來(lái)顫栗和激動(dòng)的行動(dòng)之中，不顧后果地去追逐?！?/p>

新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影，沒(méi)有繼續(xù)延續(xù)第六代導(dǎo)演的“青春殘酷物語(yǔ)”的創(chuàng)作方法，但是也沒(méi)有真正地找到自己的創(chuàng)作之路，走一條“叫好又叫座”的青春電影創(chuàng)作之路，來(lái)表達(dá)正在“長(zhǎng)大成人”的80、90、00后的青春的道路。同時(shí)，筆者認(rèn)為青春電影的側(cè)重點(diǎn)應(yīng)該更多地放在青年或青少年的成長(zhǎng)狀態(tài)和心理的成長(zhǎng)歷程上，使觀眾在體味成長(zhǎng)的同時(shí)愛(ài)上電影中的“自己”，在看透成長(zhǎng)本來(lái)的無(wú)奈和痛苦后，依然能夠“燦爛”地成長(zhǎng)。這應(yīng)該是我們的青春電影的未來(lái)的創(chuàng)作方向。正如在文化評(píng)論節(jié)目《文化正午》中闡釋的那樣：“電影是件好商品，青春片尤其是，因此，這個(gè)類(lèi)型的作品更需要有人用認(rèn)真的態(tài)度去對(duì)待它。有時(shí)，匱乏的不僅僅是作品的數(shù)量，更是精神的質(zhì)量?！?/p>