程 磊

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢430072）

《文心雕龍·物色》：“山林皋壤，實(shí)文思之奧府?！蔽簳x以來，自然景物自覺進(jìn)入詩(shī)人的審美視野，從聯(lián)類感物、情以物遷，到鉆貌草木、體物為妙，山水物色逐漸從依附于言志抒情的詩(shī)歌傳統(tǒng)中掙脫出來，上升為獨(dú)立的審美對(duì)象，由此形成“聲色大開”的山水詩(shī)歌思潮。論者對(duì)此中古詩(shī)歌美學(xué)的一大律動(dòng)論說紛紜，而結(jié)合古人普遍的行旅經(jīng)驗(yàn)加以闡釋的則相對(duì)略少。筆者曾考察士人羈旅行役中的山水游覽與家園體驗(yàn)之間的文化關(guān)聯(lián)，指出羈旅文學(xué)中的自然描寫經(jīng)歷了由背景陪襯到成為游覽對(duì)象、由對(duì)立于家園感的異己形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)殁闀成竦挠H和形態(tài)這一大致的發(fā)展脈絡(luò)［1］。本文繼而探討在大謝山水詩(shī)出現(xiàn)之前，魏晉羈旅行役詩(shī)中山水物色的獨(dú)立之路。

一、生命悲情、時(shí)間遷逝與感物經(jīng)驗(yàn)

西漢中期以后經(jīng)生儒士群體詩(shī)性精神的普遍萎縮，以及經(jīng)學(xué)解詩(shī)的穿鑿僵固，導(dǎo)致詩(shī)騷藝術(shù)傳統(tǒng)失墜，有關(guān)個(gè)體情志書寫的主題也主要是哀時(shí)命、嘆不遇，仍是集權(quán)專制下追求政治本體樂感的表現(xiàn)。東漢中晚期士人群體自覺所引發(fā)的破除經(jīng)學(xué)家法禁錮、離心于皇權(quán)政治、崇尚個(gè)性自由與獨(dú)立人格等新思潮，使言志抒情的詩(shī)歌思想重新煥發(fā)活力，接續(xù)詩(shī)騷精神而促成漢末文人詩(shī)的興起，預(yù)示著詩(shī)歌審美精神的回歸。文人羈旅行役詩(shī)與“賢人失志”主題的結(jié)合，使展示個(gè)體性情掙脫道德政教而重拾楚騷的哀怨深情傳統(tǒng)；并且由于社會(huì)動(dòng)亂戰(zhàn)爭(zhēng)流離的衰世熏染、行役遇合世態(tài)炎涼的切身感慨、生命意識(shí)覺醒后對(duì)人生苦短無常的傷感迷茫等因素，將個(gè)體的羈旅之悲推向了彌漫整個(gè)社會(huì)氛圍的時(shí)代之悲，從而其詠懷內(nèi)容和抒情體式都極具典范性意義。如秦嘉《留郡贈(zèng)婦詩(shī)》其一：“人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會(huì)?？嗤?。念當(dāng)奉時(shí)役，去爾日遙遠(yuǎn)。”雖屬贈(zèng)別詩(shī)，抒情動(dòng)機(jī)卻是仕宦行役，所抒之情雖源自個(gè)體經(jīng)驗(yàn)但又是常人所共有的人生感慨。第二首述及行旅中的自然景象：

念當(dāng)遠(yuǎn)別離，思念敘款曲。河廣無舟梁，道近隔丘陸。臨路懷惆悵，中駕正躑躅。浮云起高山，悲風(fēng)激深谷。良馬不回鞍，輕車不轉(zhuǎn)轂。針?biāo)幙蓪疫M(jìn)，愁思難為數(shù)。

這與漢代紀(jì)行賦如 《遂初賦》《北征賦》中的景物段落屬同一性質(zhì)，但要簡(jiǎn)略得多，詩(shī)歌抒情是“緣事而發(fā)”的，情事相生構(gòu)成了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)展開的運(yùn)動(dòng)模式，景仍依附于事而為抒情服務(wù)，呈現(xiàn)為片段化、零散性的狀態(tài)。在藝術(shù)性更為成熟、抒情意味更為濃厚的古詩(shī) 《十九首》中，所詠之事退居幕后，泛化為模糊的抒情背景，但它又概括了下層儒生游士人生失意、天涯漂泊、親友離別等現(xiàn)實(shí)遭際的普遍命運(yùn)，成為所有游子之吟、思婦之怨的潛在動(dòng)力；詩(shī)歌的抒情旋律圍繞這些事所造成的羈旅困境來反復(fù)皴染著人生悲情，所有詩(shī)都籠罩在一種自然渾樸的情感氛圍里，達(dá)到“文溫而麗，意悲而遠(yuǎn)”的藝術(shù)效果。正如沈德潛所云：“《十九首》大率逐臣棄妻、朋友闊絕、死生新故之感，中間或寓言，或顯言，反覆低徊，抑揚(yáng)不盡，使讀者悲感無端，油然善入”［2］，《十九首》雖算不上嚴(yán)格的羈旅詩(shī)，但與之有深層的精神聯(lián)系，那種面對(duì)價(jià)值困境的理性追尋失落了，代之以感性迷惘所帶來的情感宣泄，失意、痛苦、彷徨、傷感、深情纏絞在一起，其濃郁的抒情格調(diào)，將紀(jì)行詩(shī)的“敘行歷”轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍l(fā)至情”（陳繹曾 《詩(shī)譜》）［3］，打破樂府詩(shī)的敘事體式而確立了文人五言詩(shī)“言情不盡”的抒情典范。值得注意的是，《十九首》中的景物因素被詩(shī)人敏銳的節(jié)序物候感受組織在文本中，同時(shí)羈旅物象所展示的空間阻隔又反過來加強(qiáng)著生命遷逝的悲情，呈現(xiàn)出時(shí)間感優(yōu)于空間感的自然感知方式。“白露沾野草，時(shí)節(jié)忽復(fù)易”（《明月皎月光》）、“四時(shí)更變化，歲暮一何速”（《東城高且長(zhǎng)》）等強(qiáng)烈的時(shí)令意識(shí)正是羈旅征途中最切身的體驗(yàn)，而這又總是與時(shí)序更替、萬物枯榮的自然變遷緊密聯(lián)系，逼問出生命所面臨的困境：

道路阻且長(zhǎng)，會(huì)面安可知？……思君令人老，歲月忽已晚。（《行行重行行》）

還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。（《涉江采芙蓉》）

四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無故物，焉得不速老。（《回車駕言邁》）

空間距離的遼遠(yuǎn)感、間阻感由物象所勾勒的具體場(chǎng)景而生，但目的是要引出生命遷逝的抒情詠嘆，“作為空間存在的物象的審美意義并不在于其作為景物或景致被寓目與被觀賞，而在于作為比體興起具有時(shí)間提示意義的情緒變化”，“產(chǎn)生即時(shí)的情境式生命體驗(yàn)”［4］。強(qiáng)大的遷逝感使詩(shī)人的關(guān)注焦點(diǎn)在個(gè)體當(dāng)下的生存境遇，詩(shī)歌抒情的主要任務(wù)就是把當(dāng)下處境中的失望、痛苦、及時(shí)行樂等困境體驗(yàn)呈現(xiàn)出來，這種強(qiáng)烈的抒情性既是對(duì)漢儒解詩(shī)重比興美刺的言志傳統(tǒng)的反撥，也偏離了楚騷中郁結(jié)的政治主題及其象征品格，反映出在經(jīng)學(xué)時(shí)代向玄學(xué)時(shí)代的歷史性轉(zhuǎn)軌背景下詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的全新指向［5］。自然物象被時(shí)間意識(shí)所統(tǒng)率而與個(gè)體生存境遇的憂思相連，當(dāng)然還無法突出其自身的形貌特征，它的點(diǎn)綴剪裁只是強(qiáng)化了羈旅中的生命體驗(yàn)而已。時(shí)間遷逝感加劇了生命短促與自然宇宙永恒之間的矛盾，使魏晉文學(xué)藝術(shù)浸染著一種“人生若塵露，天道邈悠悠”的深重悲哀，并衍生了迫切尋求解脫獲得生命永恒的種種嘗試。由此開端，詩(shī)思方式發(fā)展為因自然物候變化的感召而形成的“感物”傳統(tǒng)，進(jìn)而將對(duì)宇宙人生的思考引向理性把握的抽象玄思，都是從遷逝感一脈發(fā)展而來的。

《十九首》樹立了自省的、內(nèi)在化的抒情形式，是后世“詠懷”“感遇”詩(shī)的濫觴［6］。建安以降，五言騰踴，感物經(jīng)驗(yàn)的積累使以詠懷為主的羈旅詩(shī)中出現(xiàn)越來越多的山水物色之辭，沿著《十九首》所開出的抒情體式，情與景的結(jié)合也變得普遍。清人吳喬說：“十九首言情者十之八，敘景者十之二。建安之詩(shī)，敘景已多，日甚一日”（《答萬季野詩(shī)問》）［7］，道出了魏晉詩(shī)歌中敘景因素不斷增強(qiáng)的總體趨勢(shì)。典型詩(shī)例如王粲《七哀詩(shī)》（荊蠻非我鄉(xiāng)）、陸機(jī) 《赴洛道中作》（總轡登長(zhǎng)路）、張協(xié) 《雜詩(shī)》（朝登魯陽關(guān)）等，隨著求仕轉(zhuǎn)徙、軍戎征戍等衍生而來的行旅活動(dòng)成為士人的生存常態(tài)，漢魏懷鄉(xiāng)、祖餞詩(shī)中以粗略片段形式出現(xiàn)的山水景物描寫，在行旅詩(shī)中大大增加了，盡管它們?nèi)杂杉o(jì)行詠懷的情感線索加以串接。上述三詩(shī)展示了羈旅行役詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)格局：引發(fā)行旅的外力因素（事）、旅途山水物色描寫（景）、漂泊失家的悲感體驗(yàn)（情）。由事緣起，中間大段的景物鋪陳，最后以羈情抒發(fā)結(jié)束，這三大要素中事消退為起興發(fā)唱的引子，情感流動(dòng)則率領(lǐng)著景物的安排并主導(dǎo)其特征的展現(xiàn)，羈旅的整個(gè)心理流程通過景的展開而表現(xiàn)得極為自然，漂泊感受得以烘托畢現(xiàn)。陳祚明評(píng)前二詩(shī)曰：“‘山岡’數(shù)句，極寫非我鄉(xiāng)”、“稍見凄切，景中有情”［8］，山水自然凸顯異域悲涼的性質(zhì)，雖仍有屈騷楚調(diào)的遺韻，但與詩(shī)性精神復(fù)蘇之后的主體情感深入交融了。張?jiān)娨詫?duì)偶句多角度地狀貌景物特征，也顯示出“感物”經(jīng)驗(yàn)引導(dǎo)詩(shī)人對(duì)自然美的細(xì)致寫照。其他如曹操 《苦寒行》寫軍旅、曹丕 《善哉行》其一寫客游、潘岳《河陽縣作》其二寫赴任等，行旅漂泊之感愈加傾向于憑借自然物象來表現(xiàn)，這昭示著羈旅詩(shī)發(fā)展的嶄新動(dòng)向。

二、羈旅與山水游覽風(fēng)氣的交匯

與“敘景已多，日甚一日”的變化相應(yīng)的，是建安以來詩(shī)人對(duì)山水美觀念的潛在轉(zhuǎn)變。曹操《觀滄?！繁环Q為詩(shī)歌史上第一首完整意義上的山水詩(shī)，雖還不能斷言山水審美意識(shí)于此時(shí)正式成熟，但它所開創(chuàng)的對(duì)山水觀照的審美態(tài)度，卻潛附于游宴、贈(zèng)別、軍旅、游仙等題材之上，刺激了山水美在眾詩(shī)體中的多重表現(xiàn)。尤其是曹氏兄弟與建安五子（孔融已死，徐幹無相關(guān)作品留存）在鄴下西園的游宴唱和活動(dòng)，于陂池林苑之間表現(xiàn)出對(duì)自然景物的樂賞心態(tài)，開啟了群集游覽的新風(fēng)尚。曹丕 《與吳質(zhì)書》：“馳騖北場(chǎng)，旅食南館，浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。白日既匿，繼以朗月，同乘并載，以游后園”，記錄了其游觀苑囿、詩(shī)酒行樂的生活圖景。諸人同題所作的 《公宴詩(shī)》、曹丕 《芙蓉池作》、王粲 《雜詩(shī)》、陳琳 《宴會(huì)詩(shī)》《游覽詩(shī)二首》等，都表現(xiàn)出對(duì)自然美景有意識(shí)的追摹玩賞，且對(duì)景物的形貌聲色特征開始有自覺的細(xì)致刻畫，致力于文采辭藻的藝術(shù)呈現(xiàn)。如曹植 《公宴》：“清夜游西園，飛蓋相追隨。明月澄清景，列宿正參差。秋蘭被長(zhǎng)坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝?！狈稌勎脑u(píng)：“子建詩(shī)：‘朱華冒綠池’，古人雖不于字面上著工，然 ‘冒’字殆妙”、“讀之猶想見其景”［9］。這種清新秀逸之美是建安詩(shī)人奉獻(xiàn)給中國(guó)抒情詩(shī)全新的審美經(jīng)驗(yàn)，因主體沉浸于樂賞景致所獲得的那份愉悅欣暢，不必附麗于道德體認(rèn)或言志沖動(dòng)，而單純是“憐風(fēng)月，狎池苑”（《文心雕龍·明詩(shī)》）之后的“飄繇放志意”“歡樂忽忘歸”，透露出山水美感意識(shí)的萌芽。鄴下游宴尚限于城市近郊中的亭臺(tái)池館，其后游覽行蹤所及，便指向郊野別墅和荒野山水，深入到更僻遠(yuǎn)、更廣大的自然世界。這一由上層貴族、文士團(tuán)體以群集宴游的方式來觀賞自然的新風(fēng)尚，經(jīng)過魏晉以來思想文化、政治經(jīng)濟(jì)多方面長(zhǎng)時(shí)間的積累準(zhǔn)備，逐漸演化為山水游覽的時(shí)代風(fēng)氣，如解析玄佛名理對(duì)士人精神世界的重構(gòu)、老莊嘉遁風(fēng)氣的盛行與隱者怡悅山水的林泉風(fēng)度、東晉偏安政局下士人優(yōu)游行樂的逃避意識(shí)、高門名士于山水間體玄勝賞的高情雅趣、世家大族南渡之后莊園經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的鞏固與江南明秀山水的發(fā)現(xiàn)等等，都使時(shí)人對(duì)于山水游覽賞玩的精神需要蔚然成風(fēng)，于是才有了金谷集會(huì)、蘭亭禊賞和石門吟詠，有了士人主動(dòng)踏訪幽峻、踐險(xiǎn)履深的單純游覽之興。東晉袁山松 《宜都山川記》云：

常聞峽中水疾，書記及口傳，悉以臨懼相戒，曾無稱有山水之美也。及余來踐躋此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。其迭崿秀峰，奇構(gòu)異形，固難以辭敘，林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞?xì)庵?。仰矚俯映，彌?xí)彌佳，流連信宿，不覺忘返，目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當(dāng)驚知已于千古矣。［10］

袁氏的“踐躋”之興，即是為了一睹耳聞不如親見的感性山水之美，不滿足于書記口傳，而要不畏艱險(xiǎn)地親身踐履，縱意游遨，這里的“游”，擺脫了現(xiàn)實(shí)目的性的拘礙，而把山水真正看作獨(dú)立的審美對(duì)象，與賞心游目的自由精神追求聯(lián)系起來，這才是“游”的精神本質(zhì)。袁氏以山水為有靈之知己，是東晉時(shí)代山水審美觀念成熟的典型體現(xiàn)，并且是以純粹的“游”的形式來完成的；除 《宜都山川記》外，被摘引入酈道元《水經(jīng)注》以及保存于唐宋類書中的晉宋地記還有多種［11］，地記方志創(chuàng)作的繁榮涌現(xiàn)，以及其中有關(guān)山水景致的描寫的日益精細(xì)，與親身踐履的游覽風(fēng)氣、“欣得此奇觀”的山水審美觀念轉(zhuǎn)變是分不開的。自鄴下之游后，可以羅列出一長(zhǎng)串關(guān)于山水游覽的詩(shī)文作品，理出一條區(qū)別于行旅的游覽詩(shī)的發(fā)展線索，景的地位越來越突出了，寫景詩(shī)大量出現(xiàn)，山水審美意識(shí)就是在藝術(shù)創(chuàng)造的累積演進(jìn)中逐漸成熟起來的，并反過來指導(dǎo)著詩(shī)人對(duì)山水美的藝術(shù)表現(xiàn)。

游宴、游覽詩(shī)中情與景的性質(zhì)都與羈旅詩(shī)形成強(qiáng)烈對(duì)比，反映出兩種詩(shī)類所代表的精神分際：沉浸到自然樂賞中的審美之游是自由的，背負(fù)世務(wù)目的的羈旅之游是不自由的，這也是 《文選》區(qū)分此二類詩(shī)的基本把握。那么，羈旅所經(jīng)所涉的山水自然中，是否也會(huì)包含著樂賞優(yōu)游的審美因素？答案是肯定的。我們所論的“游”廣義上包括了游覽與行旅，二者總的精神指向雖有差異，但在具體的流動(dòng)轉(zhuǎn)徙過程中，二者常有交叉重疊之處，“游”的審美活動(dòng)有時(shí)也要依托于“旅”的實(shí)踐活動(dòng)才能達(dá)成。行役的事務(wù)目的驅(qū)使人進(jìn)入到山水之中，進(jìn)入到特定的山水情境里，由于有了覺醒的山水審美意識(shí)對(duì)山水自然美的流連欣賞，或者是發(fā)源于行旅途中的漂泊感慨，逃避羈絆、解脫身心、尋求安頓的意念投射在山水中而刺激了山水審美意識(shí)的覺醒（這兩方面是互為因果、互相促生的），“身游”導(dǎo)引出“神游”，這樣羈旅之游就向?qū)徝乐无D(zhuǎn)化了。結(jié)合魏晉整個(gè)時(shí)代思潮對(duì)山水美的自覺關(guān)注，以及社會(huì)氛圍熱衷于山水游覽的風(fēng)氣影響，傳統(tǒng)的羈旅詩(shī)在保留其敘行蹤、寫羈愁的固有模式外，也包含了游心賞目的山水審美活動(dòng)，造成對(duì)羈旅悲音的化解，漂泊與安頓的情感體驗(yàn)漸趨合一，羈旅詩(shī)與游覽詩(shī)的界限也開始模糊了。例如：

天吳涌靈壑，將駕奔冥霄。飛廉振折木，流景登扶搖。洪川佇宿浪，躍水迎晨潮。仰盼蹙玄云，俯聽聒回飆。（庾闡 《江都遇風(fēng)》）

旋經(jīng)義興境，弭棹石蘭渚。震澤為何在，今唯太湖浦。圓徑縈五百，眇目緬無睹。高天淼若岸，長(zhǎng)津雜如縷。窈窕循灣漪，迢遞望巒嶼。驚颷揚(yáng)飛湍，浮霄薄懸岨。輕禽翔云漢，游鱗憩中滸。黯藹天時(shí)陰，岧嶤舟航舞。憑河安可殉，靜觀戒征旅。（李颙 《涉湖》）

從庾詩(shī)詩(shī)題來看，當(dāng)是行旅途次所作，詩(shī)四句全部寫景，且景象壯闊閎大，已是純粹的山水詩(shī)了，范文瀾所說“寫山水之詩(shī)，起自東晉初庾闡諸人”［12］，不無道理。其時(shí)玄言雅詩(shī)充斥詩(shī)壇，所謂“永嘉時(shí)，貴黃、老，稍尚虛談。于時(shí)篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江左，微波尚傳”（鐘嶸 《詩(shī)品序》），庾詩(shī)寫山水如此純凈而無玄學(xué)氣味，與“游”所激發(fā)的審美精神不無關(guān)系。詩(shī)中抒情因素和行蹤事由都隱匿不顯，表明詩(shī)歌的主體內(nèi)容已完全以山水為中心，只有“宿浪”“晨潮”稍稍暗示了旅況，實(shí)際上羈旅與游覽難以區(qū)分開了，他的另一篇 《觀石鼓》，則是不涉羈旅的純粹的山水游覽詩(shī)。李詩(shī)首句以地名提及行旅游蹤，這是羈旅詩(shī)的慣常寫法，接下來七句寫太湖景致，視線由遠(yuǎn)及近，從山巒島嶼到飛湍浮云，從禽翔魚泳回到征帆飄蕩，最后以“靜觀戒征旅”作結(jié)。與前引王粲、陸機(jī)等人的羈旅詩(shī)相比，山水景致已不再為主體悲涼凄楚的情緒所濡染，而是展現(xiàn)自身純凈的美感性質(zhì)，并且羈旅流離的愁思在山水“靜觀”之中消溶凈化，漂泊之嘆變?yōu)橘p心之娛，這一層心理體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，將山水之于行旅的安頓意味稍稍點(diǎn)逗出來，山水審美意識(shí)與行旅漂泊的精神聯(lián)系開始明確浮現(xiàn)。再者，李詩(shī)（連同他的另一首記游詩(shī)《經(jīng)渦路作詩(shī)》）的運(yùn)思結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)出的全新特點(diǎn)，是情景相照式的：景的獨(dú)立突出使詩(shī)人駐足靜觀，在山水美感中自然陶冶著羈旅之情，而不是像羈旅詠懷詩(shī)那樣，以情感線索貫穿著景物，景依附于情。詠懷詩(shī)的創(chuàng)作體式是直接以人生之情為憂心關(guān)注的對(duì)象，圍繞它作軸心運(yùn)動(dòng)，抒情的強(qiáng)大思緒淹沒了詩(shī)人對(duì)于景的細(xì)致體察；而情景相照則是將情放置在客觀自然中，與主體拉開一段距離而作冷靜觀照，遷逝感趨于消解，對(duì)自然的感知也優(yōu)先于情緒的流動(dòng)，從而開始有了對(duì)自然作全面的審美靜觀。詩(shī)思方式意象化的轉(zhuǎn)變，為山水物色描寫預(yù)留了足夠的空間，才能“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍·物色》），到謝靈運(yùn)那里，這種情景相照的羈旅山水模式，才在大量的創(chuàng)作實(shí)踐中正式定型下來。

三、玄言山水中情、理、景的安排

山水的美感特質(zhì)已在東晉士人眼前清晰地呈露出來，名士們體任自然的人格追求也使他們注重精神的自由超脫和審美轉(zhuǎn)化，在把握山水美時(shí)表現(xiàn)出極高的藝術(shù)才情和瀟灑風(fēng)流的晉人雅韻。同時(shí)濃郁的玄學(xué)氛圍使“體玄”時(shí)所達(dá)到的精神境界總要指向本體探求，指向人格本體之神的冥證玄悟，為了表現(xiàn)出這虛無難言的“神”，就需要寄暢之物來寄托自然玄遠(yuǎn)之旨。山水作為暢神之具，最宜于表現(xiàn)東晉士族的人格理想和文化品位，因此山水游覽、清言勝賞之風(fēng)大盛，這不僅是客觀歷史條件成熟以及時(shí)代風(fēng)氣的浸染所致，更是個(gè)體生命形態(tài)和人生境界的自覺展示?！妒勒f新語·文學(xué)》載：“郭景純?cè)娫疲骸譄o靜樹，川無停流?！铈谠疲骸鼚樖捝瑢?shí)不可言。每讀此文，輒覺神超形越?！惫?shī)寥寥兩句能為阮孚所賞，實(shí)是玄思由山水景致所逗引而與生命情調(diào)相融的精神體驗(yàn)，這體現(xiàn)的是東晉士人普遍“以玄對(duì)山水”的感悟方式。然而，當(dāng)他們將審美化的精神活動(dòng)形之于詩(shī)歌藝術(shù)時(shí)，就難免滑向創(chuàng)作誤區(qū)，即玄言詩(shī)對(duì)抒情傳統(tǒng)的隔斷。以 《蘭亭詩(shī)》為代表的玄言山水就是用詩(shī)歌形式來展現(xiàn)深入自然之中的體玄經(jīng)驗(yàn)，由體玄悟理而觀照群像，“似乎是冷靜地看世界，可實(shí)際只是玄靜地‘觀察’他們心目中的先驗(yàn)的道”［13］。玄言詩(shī)以直觀悟道為旨?xì)w，山水之象在主體虛靜玄覽的過程中得以部分地獨(dú)立凸顯出來，并呈現(xiàn)為蕭然簡(jiǎn)約、湛然澄凈的審美形態(tài)，的確為山水?dāng)[脫玄言初露雛形有開辟之功；但情卻受到理的抑制，詩(shī)歌是訴諸情感的，哲理主題與理性思維的過度介入使詩(shī)歌抒情性受到損害，就會(huì)產(chǎn)生枯淡乏味的“理障”。主體的生命憂思固然在山水中得到滌洗，達(dá)到“豁爾暢心神”（王肅之 《蘭亭詩(shī)》）的精神超越，這種超越感是建立在對(duì)“道”的體認(rèn)之上的，但情的消泯卻使理悟的精神境界流于抽象，所呈現(xiàn)的人格形象也缺乏具體的個(gè)性和情感特征，山水作為玄虛之道的體現(xiàn)，往往會(huì)為理障所隔而淪為談玄說理的陪襯，也就很難與主體內(nèi)在精神世界深入交融。與漢魏詠懷抒情詩(shī)相比，東晉玄言詩(shī)長(zhǎng)于析理而短于抒情，山水突出了客觀形象而又外在于主體的情感活動(dòng)，羈旅山水也必然受到玄言詩(shī)風(fēng)的影響，如湛方生的兩首詩(shī)：

彭蠡紀(jì)三江，廬岳主眾阜。白沙凈川路，青松蔚巖首。此水何時(shí)流？此山何時(shí)有？人運(yùn)互推遷，茲器獨(dú)長(zhǎng)久。悠悠宇宙中，古今迭先后。（《帆入南湖詩(shī)》）

高岳萬丈峻，長(zhǎng)湖千里清。白沙窮年潔，林松冬夏青。水無暫停流，木有千載貞。寤言賦新詩(shī)，忽忘羈客情。（《還都帆詩(shī)》）

詩(shī)題暗示了詩(shī)歌內(nèi)容是具體情境中水路行旅的所觀所記，但羈旅痕跡已經(jīng)淡乎其微了。詩(shī)中之景只以極簡(jiǎn)潔的語詞抓住景物特征，如沙凈松青、高岳長(zhǎng)湖等，而沒有進(jìn)一步的羅列與刻畫，對(duì)比兩首詩(shī)則所寫之景又有雷同之感，這表明詩(shī)中景物只有作為觀賞對(duì)象的普遍性意義，而不具備細(xì)節(jié)特征的特殊審美意義。此山此水之所以引起詩(shī)人行旅中的注意，不在于風(fēng)景的美感本身，而在于由此生發(fā)的本體探索——理悟，理的沉思從靜觀感性的山水形象而來，但詩(shī)意并不逗留于此，而是要進(jìn)一步抬升到人運(yùn)推遷、宇宙大化的悠悠之“道”上?！暗馈钡谋倔w追尋支配著山水的藝術(shù)呈現(xiàn)，山水既然是玄理的顯現(xiàn)，也就只以玄鑒的方式加以品題式的提煉概括，因此只突出一般性質(zhì)而難有模山范水式的細(xì)致刻畫，詩(shī)人能夠“忽忘羈客情”，并非是直接從山水中獲致美感享受而紓解客愁，而是通過理悟的超然領(lǐng)會(huì)將凡俗之情化解了。羈旅困境中所包含的種種失家失路之悲、漂泊流離之嘆，在東晉士人看來皆屬情累，要祛情去累，莫如玄鑒山水，以理遣情，這便是玄風(fēng)影響羈旅內(nèi)在心理流程的邏輯理路。

我們考察“羈旅山水”的一個(gè)主要發(fā)展線索，是著眼于山水美感及其形象與羈旅主體情思結(jié)合而呈現(xiàn)于詩(shī)歌形式的歷史演進(jìn)形態(tài)。隨著東晉山水審美思潮的勃興，羈旅詠懷已朝著羈旅山水的趨勢(shì)發(fā)展；但在玄言詩(shī)籠罩詩(shī)壇的階段我們可以看到，主導(dǎo)羈旅情思走向消解的最有力因素是理而不是景。東晉詩(shī)人對(duì)山水觀照的自覺意識(shí)雖然增強(qiáng)了，但山水背后始終凝聚著外在于主體的本體探求，理的體悟才是符合自然之旨的，才是理想人格的集中體現(xiàn)，也被時(shí)人認(rèn)為是美的體現(xiàn)，山水只是體玄的“副產(chǎn)品”，是因言得象因象得意的玄思輔助和理悟媒介而已。當(dāng)然，玄言山水激發(fā)了詩(shī)人對(duì)山水的境界體悟，注重在物象中對(duì)理境予以審美化的把握，也潛在地影響了玄言向山水嬗變的詩(shī)學(xué)發(fā)展路向。比較湛方生這兩首詩(shī)就會(huì)發(fā)現(xiàn)有細(xì)微的差別，即前一首詩(shī)末還語涉玄理，理性排遣的痕跡較明顯；后一首則直接以山水形象體悟玄理，去除理語的繁累而突出山水澄明空靈的自足形象，王夫之評(píng)曰：“純凈無枝葉。杜審言 ‘獨(dú)有宦游人’一律脫胎于此”［14］，所謂“純凈”，是指名理蕪雜之辭刪汰凈盡，只以景來集中組織詩(shī)思，詩(shī)思的意象化與唐人近體成熟的羈旅山水詩(shī)是頗有淵源的，如澳大利亞漢學(xué)家傅德山（John D．Frodsham）說：“這首詩(shī)很值得注意，它不但不像謝靈運(yùn)那樣公然地把詩(shī)意哲理化，并且避免了當(dāng)時(shí)近乎書鈔的用典之累。從其勻稱的句法、簡(jiǎn)潔有力的意象和自然轉(zhuǎn)到個(gè)人感受的結(jié)尾看來，這首詩(shī)簡(jiǎn)直像是三百年后的作品?！保ā队⒚缹W(xué)人論中國(guó)古典文學(xué)》）［15］山水既然是道的直接顯現(xiàn)，那么舍玄言而用山水來說理就有了極大的形象性的優(yōu)勢(shì)，山水也漸漸擺脫玄言附庸而有了自足獨(dú)立的地位；隨著山水審美意識(shí)的發(fā)展，“當(dāng)玄學(xué)觀念更自覺地作用于山水詩(shī)創(chuàng)作，山水形象用以表現(xiàn)玄學(xué)理趣也更加自如圓熟，山水由作為玄理的說明變?yōu)檩^單純的審美對(duì)象，主體由山水激發(fā)而起的玄理感悟變?yōu)樗囆g(shù)的觀賞，山水形象終于成為自在自足的描寫對(duì)象，山水詩(shī)也就正式形成了”［16］。在東晉后期，山水脫玄獨(dú)立的趨勢(shì)越來越明顯，玄學(xué)思辨興趣讓位于山水審美興趣，有了這層鋪墊，才有謝靈運(yùn)羈旅山水創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)。

由于門閥政治格局的解體，身為士族高門的謝靈運(yùn)在寒族競(jìng)起的時(shí)世中，遍嘗了羈旅中的價(jià)值梗阻和家園失落［17］，此一腔怨憤兀傲之氣便盡情投向山水；又因其廣博的學(xué)養(yǎng)、穎悟的哲思頭腦和敏銳的藝術(shù)感受力，使得他發(fā)現(xiàn)了令世人驚嘆不已的山水幽奇之美，這些主客觀的因素造就了大謝“模寫行役江山歷歷如畫”［18］的藝術(shù)成就。大謝羈旅山水寫作體式的確立，又經(jīng)南朝詩(shī)人的繼承與突破，逐步消除玄理捍格，使情景安排達(dá)到主客統(tǒng)一，才最終使“以山水寫羈旅行役之情”的詩(shī)歌傳統(tǒng)成熟定型下來［19］，對(duì)唐詩(shī)中此類主題的繁榮影響深遠(yuǎn)。

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［13］ 錢志熙．魏晉詩(shī)歌藝術(shù)原論［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2005：277．

［14］ 王夫之．古詩(shī)評(píng)選［M］．保定：河北大學(xué)出版社，2008：223．

［15］ 黃明．魏晉南北朝詩(shī)精品［M］．上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1995：159．

［16］ 王玫．六朝山水詩(shī)史［M］．天津：天津人民出版社，1996：187．

［17］ 程磊．“家園體驗(yàn)”與陶謝田園山水詩(shī)的文化差異［J］．中南大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2013，（5）：173．

［18］ 安磐．頤山詩(shī)話［M］．文淵閣四庫(kù)全書本．

［19］ 程磊．“羈旅山水”詩(shī)歌傳統(tǒng)在南朝的確立與定型［J］．四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014，（1）：111－117．