蔡瑞勇

(開封市博物館，河南 開封 475000)

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淺析謝赫“六法”在鑒定書畫中的作用

蔡瑞勇

(開封市博物館，河南 開封 475000)

[摘要]謝赫的“六法”作為古代重要的書畫理論，一千五百年來一直支撐著歷史畫壇，影響深遠。時代在發(fā)展，但它不僅沒有隨著歲月的流逝而消亡，更為重要的是其在書畫鑒定方面還發(fā)揮著重要影響，幫助我們理清了思路，指明了方向，對我們鑒定書畫有著巨大的輔助作用，是不可或缺的理論指導。

[關(guān)鍵詞]“六法”；書畫鑒定；氣韻；色彩；構(gòu)圖

隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)今人們對精神文化需求也越來越加以重視。盛世收藏，在這和平發(fā)展的時代，大眾對收藏古玩字畫有著越來越大的興趣。但怎樣能夠發(fā)現(xiàn)好的作品與真跡一直困惑著廣大收藏愛好者，這就需要我們對書畫有著一定的鑒別能力。

我們在鑒別字畫時，一般通過以下幾個方面作為依據(jù)：1.書畫的時代和個人風格鑒別；2.紙絹鑒別；3.裝潢鑒別；4.印章鑒別；5.服飾與生活用具鑒別；6.題跋鑒別；7.還要依據(jù)一些其他證據(jù)。如：別字、避諱、年月等。除以上所述之外，是否還有一些其它輔助性依據(jù)呢？筆者個人認為南齊謝赫的“六法”在書畫鑒定方面還具有重要的理論指導意義。

南齊謝赫的“六法”長期以來無疑是中國畫壇的財富，哺育了歷代大師、無數(shù)的畫家和理論家。在當代我們應該重新審視“六法”，并賦予它新的意義。以下筆者根據(jù)其內(nèi)容及釋義來加以分析、探討他在書畫鑒定方面的作用。

一、“氣韻生動”

是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度、韻致，顯得富有生命力。在謝赫的時代，氣韻作為繪畫品評標準和創(chuàng)作標準，他主要是看作品對客體的風度、韻致、描繪再現(xiàn)得如何，而后漸之融進更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一得形象、形式的，總的、內(nèi)在的特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標之一。書畫作品所傳達的情感和構(gòu)成的意境，創(chuàng)造著中國書畫(包括篆刻)深層、獨特的內(nèi)涵，他有者獨到的風采、神韻，這也是中國書畫最高品位。[1]氣韻與情感是相輔相成的，我們在充分理解了“氣韻生動”時，在欣賞、鑒定書畫的過程中就有了一定的依據(jù)。當我們看到一幅書畫作品時，她給我們的第一感覺就會使我們對其做出重要的判斷。因為每一幅作品都會表現(xiàn)出不同的情感氣韻。不同的作者又形成了不同的“韻味”，這種氣韻在展開作品之時就會撲面而來。例如：北宋畫家范寬的傳世名作《溪山行旅圖》，站在她面前，只見絕壁沖天，瀑布飛瀉直下，化成了輕煙薄霧；高山下，巨石堅凝，雜樹豐茂；綠蔭里，蕭蕭寺觀隱約可現(xiàn)；亂石中，細細流泉，水若有聲。這種恢宏博大而又逼真動人的氣象，正是范寬為“百代師法”之處。大氣磅礴、沉雄高古的氣韻是他人無法描繪的。

當我們見到徐渭的書畫作品時，會發(fā)現(xiàn)其更是有著不同常人的氣韻，由于他心胸中充溢有一股磊落不平之氣又有著高深的文學素養(yǎng)，他的作品呈現(xiàn)出一股大刀闊斧、縱橫馳騁的風神。例如：《墨葡萄》、《雜花圖卷》等傳世作品中所表現(xiàn)出的獨特藝術(shù)氣韻。這種獨特的氣韻在其書法作品中也有著驚人的體現(xiàn)，“強心鐵骨，與夫一種磊落不平之氣，字畫之中宛然可見?！盵1]這是明代公安派領(lǐng)袖袁宏道首次見到青藤書法時的觀感。近代藝術(shù)大師徐悲鴻所畫的馬大多為狂奔不羈的野馬，畫風豪放，觀之令人驚心動魄、肅然起敬?？傊總€書畫家的作品都融入了自己的精神、情感，形成了不同的氣韻特征，這是每個書畫家自身藝術(shù)的一種表現(xiàn)。當我們認識到了這一點，捕捉到了這些重要的信息，就會對我們初步認識作品起到重要的作用。

書畫作品，在每個時代有著每個時代的生命氣息，這種氣息、氣韻是時代發(fā)展中審美、文化、經(jīng)濟、生活等各方面的一種自然體現(xiàn)。從書法角度來看、先秦書法中的甲骨文，前期武丁、祖甲時的文字大而雄偉、粗獷奔放；中期廩辛、康丁、武乙時的字小，工整秀美；晚期的較嚴整。書法中還有我們常說的“晉尚韻、唐尚法、宋尚意”之說。在這里“雄偉、奔放、秀美、嚴整、韻、法、意”都是氣韻的一種表現(xiàn)。我們認識到了這種時代獨有的氣息，在書畫鑒定中，就能初步判斷出作品所處的時代。

二、“骨法用筆”

這里的“骨”是一種比喻性概念，借指人內(nèi)在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)?！肮欠ā币舶擞霉P所表現(xiàn)的骨力、力量美，它是中國傳統(tǒng)繪畫特有材料、工具和民族風格所決定的美學原則。其具體到中國傳統(tǒng)書畫作品中有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)。每一位書畫家都有著自己獨特的“骨法用筆”，其通過用筆、用線來表現(xiàn)出所描繪對象的結(jié)構(gòu)體態(tài)、性情等。依靠線條的力量感及變化來表現(xiàn)出作品的不同藝術(shù)性，其是書畫家藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)實踐的一種自然流露，在這不斷變化之中，就表現(xiàn)出了自己不同與別人的藝術(shù)個性。這對我們書畫鑒定有著很好的輔助作用。例如：吳道子作畫，用筆遒勁而神速。蘇東坡形容他“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。形象而生動地再現(xiàn)了道子作畫的豪邁氣派?，F(xiàn)今，我們從《送子天王圖》、《鬼伯圖》等作品中既可以看出其用筆抑揚頓挫，自如而瀟灑，充滿著強烈的節(jié)奏感，所繪衣紋高低起伏，皆以結(jié)構(gòu)而變化，線條粗細、軟硬亦視對象之需要而決定，有可謂“施筆絕縱，皆磊落逸勢”(朱景玄語)，從中我們可以看出其獨特的用筆。

在近代，吳昌碩、齊白石等大家繪畫作品中的骨法用筆同樣有著其獨特性，所表現(xiàn)的線條入木三分，蒼茫厚重，有力能扛鼎之感，具有極其的金石味。

在書法作品中，“骨法用筆”就有著更豐富的表現(xiàn)了。例如：“甲骨文”瘦硬挺拔；《大盂鼎》圓潤厚重；《禮器碑》筆法硬朗；《平復帖》用筆勁健。以上所舉都是書法中“骨法用筆”的一種直觀表現(xiàn)。具體到不同的作者所寫的不同書法作品中就更能體現(xiàn)出這一藝術(shù)特征了。例如：近代高僧同時也是著名書法家的李叔同大師，其書法初學魏碑，頗得《張猛龍》、《始平公造像》的體勢，用筆雄強，方筆較多、這是其早期的用筆特征。而出家后其書法用筆風格發(fā)生了很大的變化，去掉圭角，用筆以圓筆為主，而形成了稚拙的線條，表現(xiàn)出一種超然物外的禪的意趣。當我們見到其作品并注意到了用筆的變化，很快就能區(qū)分出其時間上的先后順序。

從古到今寫篆書的不乏其人，特別是近代具有較大影響得有鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等大家，但他們的作品卻表現(xiàn)出不同的用筆特征。如：鄧石如用筆摻入隸法，筆力千鈞，氣勢渾雄。吳讓之作為鄧石如的再傳弟子，其用筆渾厚雖不及鄧石如，但其行筆流暢，結(jié)字婀娜多姿，用筆瘦勁圓潤是其一大藝術(shù)特色。趙之謙作篆書用筆大膽，運用北魏書的筆意，略含側(cè)鋒之勢，形成了自己獨特的格調(diào)。吳昌碩所寫篆書用筆遒勁，力透紙背，有著極強的金石味，把平穩(wěn)、單一的篆書用筆書寫成了一種雄渾、厚實、氣勢恢宏、極富變化、動蕩飛揚的生命樂章。其不同的用筆，書寫出了不同的線條，從而體現(xiàn)出了“重、拙、大”的崇高之美。齊白石篆書從《天發(fā)神纖碑》、《祀三公山碑》而出，用筆澀辣、方中有圓，行筆銳利，凝重拙厚，有力能扛鼎之感。此種用筆特征在他的繪畫、篆刻作品中也有著很好地體現(xiàn)。

從以上所列篆書大家的不同用筆中，我們不難區(qū)分出其作品的不同。在當今，齊白石的書畫作品一直受到熱捧，但魚目混雜，真假難辨，許多偽作時時現(xiàn)于拍賣行中。如果我們深入的了解了齊白石作品的用筆特征，就不難把他們區(qū)分開來。

書畫家每個人的用筆習慣是不同的，有許多書畫家把自己所擅長的書法用筆很自然的融入到了繪畫中，從而形成了自己獨特的用比技巧，除了上面所列齊白石之外，還有金農(nóng)、趙之謙等。例如：金農(nóng)因擅長“八分”書，故其繪畫作品所表現(xiàn)出的用筆就體現(xiàn)出一種古拙、凝重之美。趙之謙因受北魏書法筆意的影響較深，所以其繪畫作品中的筆墨酣暢嚴整，蒼勁渾厚，別具特色。這些個性的用筆習慣是他人很難模仿到的，認識到這一點，對我們書畫鑒定可以起到很好的推動作用。

三、“應物象形”、“傳移摹寫”

是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。這在當時是謝赫針對人物畫來說明的。中國書畫特別是文人書畫主要講究一種意象，在似與不似之間，很多時候不是物象的再現(xiàn)。這一觀點，筆者認為在書畫鑒定方面主要針對具體的書畫家而言更能說明問題。因為在我們鑒定書畫之時，會發(fā)現(xiàn)偽造者總是刻意去摹仿別人的東西，但往往只做到形似而達不到神似，得其形似，而失去了神采。

每一位有所建樹的書畫家在其藝術(shù)生涯中，都會有自己獨特的作品流于世間。如清代畫竹子的鄭板橋，近代畫蝦的齊白石，畫驢的黃胄，畫馬的徐悲鴻。他們在各自所擅長的領(lǐng)域都取得了不俗的成績，形成了自己獨特的藝術(shù)風格、特色。后人常常以他們的作品為范本而進行學習。但往往學得的只是皮毛，摹其型而是去神，因為他們沒有原作者對藝術(shù)與生活的感悟與提煉。這就需要我們在鑒定書畫之時充分認識到“神”的重要性，多了解作品與作者，去感悟其本質(zhì)的東西。不要見形而忘“神”，被其形蒙蔽了眼睛。

在這里還要重點提一下“六法”中的“傳移摹寫”。摹寫的功能是學習書畫的基本功，一切藝術(shù)都是從模仿開始的，書畫藝術(shù)更是從臨摹前人的優(yōu)秀作品開始的。這就難免留下許多臨摹的作品，雖是臨摹，但其與真跡又有著很大的不同。如以上所列畫家為例，后學者不乏其人，有很多又流入了市場，如何區(qū)分開來，是擺在我們面前的一大課題。如前面筆者所述，學前人佳作之時，往往只能取其影而失去神。同時，臨摹的作品在失去原作神采的時候也不自覺中保留了臨摹者自己的個性。如：右軍之《蘭亭序》，真跡早已難尋，但后人有多個摹本存于世間，如：馮承素本、褚遂良本等，他們在臨摹原作之時都或多或少融入了自己的藝術(shù)特色。這就要求我們每一位鑒定者認真分析前人的藝術(shù)技法與特點，領(lǐng)會其神采，達到熟記于心中。

每一位書畫家的作品都是不易復制的，因為它有著書畫家自己的靈魂。其在完成代表性作品的過程中付出了辛勤的勞作，是長期觀察、實踐、藝術(shù)提煉的結(jié)晶。摹寫的作品常常在追求形似的同時，也就失去了作品原有的神采，原有的靈魂。因為他們沒有對這種生活的體驗與感受，毛主席說過“實踐出真質(zhì)”。摹寫別人的總是無味的，齊白石老人說過“學我者生，似我者亡”。這也道出了，物以象形，在似與不似之間的道理。同時也提醒我們對摹寫作品的注意與重視，只有我們練就一雙火眼真睛才能對摹寫的作品有深的、本質(zhì)的認識。

四、“隨類賦彩”

是指所描繪物象的色彩，在這里是指應根據(jù)對象的不同特征運用色彩。在藝術(shù)作品中特別是中國書畫作品中，色彩是一種既具象有抽象的概念。它有時不僅僅是物象色彩的再現(xiàn)，而是一種藝術(shù)加工后所表現(xiàn)的色彩。同時，他不僅是傳遞物象本身的色彩，更是書者、畫者的一種內(nèi)心抒發(fā)，起到傳情達意的作用。如何運用色彩去描繪對象，這就在每一位書畫家長期的藝術(shù)生涯中逐漸形成了自己對顏色的把握，使其能更好的表現(xiàn)出自己的情感世界。例如：在山水畫中，有水墨山水、青綠山水等之分，這些作品無論用不用色彩，敷什么色彩，這都是作者內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)，是作者內(nèi)心的山水與現(xiàn)實的山水一種藝術(shù)相融之后的再現(xiàn)。在作品中，每一位作者都又形成了自己不同的用色特點，用色習慣?；B畫中的色彩同樣有相似的表現(xiàn)。如：五代黃筌的作品用色艷麗、金碧輝煌、氣氛熱烈，形成了“黃家富貴”的獨特藝術(shù)效果。吳昌碩、齊白石等作品中的色彩對比強烈，特別是齊白石先生作品中喜用紅花墨葉的藝術(shù)搭配，給人以極強的視覺沖擊力。

同樣，書法也是有著豐富色彩表現(xiàn)的(墨分五彩)，所以歷代大家無不探究墨法，從而在長期的藝術(shù)積累中形成了自己的用墨特征，展示出了不同的藝術(shù)個性。只有我們深刻理解了這一藝術(shù)表現(xiàn)，撲捉到了這一藝術(shù)信息，把握住了每一位書法家作品的用色特征、個性，將會對我們鑒定書畫起到很好的輔助作用。如：清人劉墉的作品，拙中含姿，生澀中帶有稚氣，雍容華貴，尤喜用濃墨，被稱為“濃墨宰相”。清代大家王鐸的書法作品，特別是草書作品，表現(xiàn)出了墨氣渾茫的藝術(shù)特點，是中國書史上最善用墨的大家之一。他極大限度的拉大了墨氣濃淡干濕的差異，形成了“漲墨”的獨特藝術(shù)效果，有時用筆一次寫到七八個字而不蘸墨，最后渴筆的字成為一片蒼茫的飛白，進一步增強了草書的墨色節(jié)奏的變化。明人董其昌作品中喜用柔鋒淡墨，也是其特點之一。近代大家林散之先生之草書用筆跌宕奇肆，風華卓絕，而其墨法之變化、墨色之絢爛，特別是淡墨渴筆之妙，古今一人。當代名家周俊杰先生的作品中常見用宿墨揮灑，也有著自己獨特的用墨特征。

以上所列代表性書畫家作品中的色彩，都不是對物象的直接描繪，其皆是通過藝術(shù)升華，藝術(shù)提煉后的一種藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)在每個人的作品中，就形成了不同的藝術(shù)特征。這在我們鑒定繪畫作品時，通過了解畫家的藝術(shù)成長路線，把握住了其用色特征，用色習慣，就會很好的來認識作品，判斷作品。

五、“經(jīng)營位置”

是說繪畫的構(gòu)圖，其對于中國書法同樣相同。在書法作品中，我們常常說的是章法、布局等。在這些書畫作品中，其章法、構(gòu)圖是每一位書畫家所精心安排的，通過長期的學習、實踐與創(chuàng)作而最終形成了自己所獨有的構(gòu)圖法則。首先我們舉一些繪畫作品做一分析說明。如：宋代山水畫家馬遠作畫以構(gòu)圖簡括著稱，世有“馬一角”的美譽。這一特點見于傳世作品《踏歌圖》中，畫面中山石、樹木都取法孤簡，很少重疊繁復，并留出充分的空白，使畫面更是寬闊深遠，虛靈幽邃。元代畫家王冕以擅長畫梅花著稱于世，其善畫梅，也愛梅，有著梅花屋主、梅叟等別號。王冕所畫梅花不僅在筆墨技巧方面有獨到的創(chuàng)造，其在構(gòu)圖處理上也有著獨特的藝術(shù)表現(xiàn)。如：上海博物館所藏的其《梅花圖》中，出枝由上斜下，繁枝密花，千蕊萬朵充溢著整個畫面，讓人感到滿幅淋漓，清香襲人。朱方靄說：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊，至元煮石山農(nóng)(王冕號)，易以繁花，千叢萬簇，倍覺風神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開生面?！庇纱丝梢钥闯鐾趺徇@種畫梅方法的構(gòu)圖就是以密取勝，但密而不亂，繁而有韻。書法的章法布局同樣如此，雖然書法作品中的章法有著千變?nèi)f化，但每一種字體，每一件碑帖，每一幅作品中都形成了不同的章法體系。如：《嶧山刻石》結(jié)構(gòu)平正典雅。此刻石結(jié)構(gòu)的分間布白極為勻整，字形偏方，橫平豎直，線條粗細一致，使得結(jié)構(gòu)顯得典莊與嫻雅?！妒T頌》結(jié)字疏放。張瑞圖的書法作品，章法上他取，字距緊促，行距疏遠的布局方法，給人以縱意恣肆、率真稚氣。楊凝式《韭花帖》章法疏朗。這些都是碑帖章法上給人的一種整體印象，是書法作品中獨特的章法布局的種種體現(xiàn)。

在書法中除了整幅作品的章法安排有著獨特之外，還有著書者寫的每個字跡構(gòu)圖的不同。如：趙之謙篆書用筆大膽，運用北魏書的筆意，其結(jié)字茂密，風姿綽約，別具格調(diào)。吳昌碩所寫石鼓文字左低右高，上密下疏，形成了自己獨特的石鼓文風格，風靡至今。伊秉綬的隸書作品，結(jié)字筆畫齊整，講究空間分割的變化，富有裝飾的美感。

從以上我們不難看出每個書畫家都有著不同的構(gòu)圖個性，每幅作品都是自己獨特構(gòu)圖的一種表現(xiàn)。只有我們充分的對作者、作品有了深入的認識、理解，在以后我們鑒定書畫作品時才能起到“事半功倍”的效果。

具體到鑒定書畫之時，我們又要靈活分析不同的構(gòu)圖。如：冊頁是石濤所擅長并且喜歡的一種繪畫樣式，他的許多優(yōu)秀作品就是籍冊頁而流后世的。但有時作品中未署款，如：《杜甫詩意冊》中就未署年款，這對石濤作品創(chuàng)作的年代的確定帶來了困難。但是我們來分析一下他的構(gòu)圖特征就能做出一定的正確判斷。石濤繪畫的作品在不同時期就有不同的構(gòu)圖，中晚年與早年就有著比較明顯的區(qū)別，有專家歸納，石濤早年山水多以“一層地，二層樹，三層山”即所謂“三疊式”構(gòu)圖，中年尤其接近晚年的時候，則如今日之攝影的特寫，先拉近焦距，然后取其最美麗的風景加以來表現(xiàn)。由此我們再結(jié)合署款、名號、印章等，就不難判斷出這一作品的大概時代來。

綜上所述，我們不難看出，謝赫“六法”對鑒定書畫有著重要的作用，是不可或缺的理論指導。它在我們鑒定書畫時指明了方向，幫助我們理清了思路，如黑暗中之北斗，大海中之航燈，對我們鑒定書畫有著巨大的輔助作用。

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[責任編輯：舟舵]

[中圖分類號]J292

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5330(2015)01-0138-04

[作者簡介]蔡瑞勇(1979—)，男，河南省漯河市人，館員，研究方向：陳列設計、傳統(tǒng)書畫藝術(shù)、非遺保護與傳承。

[收稿日期]2014-12-26