劉智強(qiáng)

（四川文理學(xué)院 音樂(lè)與演藝學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

英國(guó)美學(xué)家佩特（W.Pater）認(rèn)為：“一切藝術(shù)其表現(xiàn)達(dá)到最高境界時(shí)，都逼近于音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)在內(nèi)容與形式上達(dá)到了天衣無(wú)縫的極高境界?！盵1]叔本華認(rèn)為：“音樂(lè)是最高的藝術(shù)，因?yàn)樗四鼙憩F(xiàn)意象世界外，還能、也能充分表現(xiàn)意志世界”[2]。其他藝術(shù)不能描繪、傳達(dá)的，而音樂(lè)卻能曲盡其蘊(yùn)。音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、和聲能表現(xiàn)恰合人心的精微變化。個(gè)人的性格、民族的特征、時(shí)代的精神都可以從音樂(lè)中窺出。音樂(lè)不但最能表現(xiàn)人的心靈，更能感動(dòng)人的心靈。其他藝術(shù)感動(dòng)人心常常不免先假道于理智，再觸及于情感，音樂(lè)固然也含有理智成分，但它的情感感召力來(lái)得最快，能直接引起心弦的共鳴。所有的人都能受到音樂(lè)的感動(dòng)，只是程度不同罷了。音樂(lè)所表現(xiàn)的往往是超乎于理智所能分析的。在所有藝術(shù)中，音樂(lè)產(chǎn)生最早，和群眾關(guān)系最為密切，人類離不開(kāi)音樂(lè)，別的動(dòng)物也少不了對(duì)音樂(lè)的嗜好?！梆凸纳?，游魚(yú)出聽(tīng)”，這并不是不近情理的傳說(shuō)。但是音樂(lè)也是最難理解的，抽象的藝術(shù)。音樂(lè)的情感表現(xiàn)力大多數(shù)人都能體驗(yàn)到，但具體細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和描寫(xiě)卻難以尋出。對(duì)于同一首樂(lè)曲，欣賞者的感受從大的方面能取得一致，但細(xì)節(jié)描述卻各有千秋。音樂(lè)美在何處？爭(zhēng)議頗大，不要說(shuō)一般聽(tīng)眾難以回答，專家也難以給出個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。表現(xiàn)派美學(xué)家說(shuō)“音樂(lè)之所以美：在于表現(xiàn)情感和思想”[3]；而形式美學(xué)派則說(shuō)“音樂(lè)之所以美，在于音樂(lè)自身與形式之完備，情感和思想在于它的形式之外，是偶然的、不必要的”[4]。這個(gè)論爭(zhēng)在音樂(lè)學(xué)上一直在延續(xù)，直到今日也沒(méi)有權(quán)威的結(jié)論。我們?cè)鯓诱J(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題？對(duì)此，可以求助于現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)派美學(xué)家們，聽(tīng)聽(tīng)他們講的道理及由實(shí)驗(yàn)所得的證據(jù)，可能會(huì)對(duì)我們有所啟示。

一、從情感價(jià)值和精神價(jià)值評(píng)判音樂(lè)的審美價(jià)值

當(dāng)今活躍的西方實(shí)驗(yàn)派美學(xué)家有英國(guó)劍橋大學(xué)馬堯斯教授（prof.C·SMyers）、美國(guó)美學(xué)家浮龍·李（VernonLee）、英國(guó)女王大學(xué)瓦倫丁教授（prof.C·W·Valentine）、蓋爾尼教授（prof.Gurney）、美國(guó)心理學(xué)家?jiàn)W特曼（Ortman）和休恩（Schoen）等。他們通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)論證音樂(lè)美的本質(zhì)，提出音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)材料為：關(guān)于聽(tīng)音樂(lè)者的反應(yīng)的區(qū)別；關(guān)于音樂(lè)與想象的關(guān)系；關(guān)于音樂(lè)與情感的關(guān)系；關(guān)于音樂(lè)與生理的關(guān)系。

馬堯斯教授將聽(tīng)音樂(lè)者分為四類。選出六種名曲在受驗(yàn)者背后播放，每首曲子播放兩次。讓受驗(yàn)者聽(tīng)完第一次之后，把音樂(lè)引起的感想說(shuō)出來(lái)。第二次播放時(shí)盡量讓效果更好，讓受驗(yàn)者鎮(zhèn)靜細(xì)聽(tīng)，須把心中感想詳細(xì)記錄下來(lái)。從15個(gè)受驗(yàn)者內(nèi)省所得的報(bào)告中，馬堯斯分析出以下四種感受類型：

第一，主觀類（生理類）。受驗(yàn)者注重音樂(lè)對(duì)于感覺(jué)情緒和意志的影響。受驗(yàn)者的報(bào)告中只談到一些官能感受，比如：“非常愉快，很興奮，像流水似”的等等。

第二，聯(lián)想類。專注音樂(lè)所引起的聯(lián)想，以聯(lián)想事物為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)斷定音樂(lè)的美丑。受驗(yàn)的生活閱歷、文化程度、個(gè)人愛(ài)好、整體素質(zhì)將起到重要作用，直覺(jué)能力的大小也起相當(dāng)重要的作用。一位受驗(yàn)者說(shuō)：“我仿佛坐在皇后的大廳里。一位穿紅衣裳的女子在拉提琴，另一位女子在對(duì)著琴譜唱歌。那位拉琴者面容很凄慘，她生平一定有什么失意的事。”聯(lián)想到了一個(gè)具體的事件畫(huà)面，不同受驗(yàn)者聯(lián)想的事件各不相同，但講得都很具體。

第三，客觀類。用作品音響結(jié)構(gòu)客觀的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)感受音樂(lè)，從音樂(lè)語(yǔ)言本身論技巧的表現(xiàn)優(yōu)劣。受驗(yàn)者具有專業(yè)知識(shí)，只顧及作品陳述過(guò)程中所運(yùn)用的技術(shù)手段。比如受驗(yàn)者說(shuō)：“我覺(jué)得第二小號(hào)聲音太洪亮。到第三小節(jié)弦樂(lè)不夠力度”[5]“在貝多芬的作品中應(yīng)注意力度的反襯，尤其是展開(kāi)部動(dòng)力反襯不夠。轉(zhuǎn)調(diào)手法新穎”“小提琴顫音太過(guò)火”[6]等等。都是從專業(yè)角度感受音樂(lè)。完全關(guān)注于作品本身的物質(zhì)表現(xiàn)。

第四，性格類。把音樂(lè)加以擬人化，突出作品的性格。不同的作品表現(xiàn)出不同的性格，有悲慘的、憂郁的、神秘的、狂放的、幽默的、幻想的、戲游的、歡愉的、激昂的、果斷的、憤怒的等等。如報(bào)告中：“它本想顯出高興的樣子，但最終于很悲慘”“有些部分帶有悔悼的聲調(diào)”等等。完全賦予音樂(lè)某種定型化的情感。

以上四種音樂(lè)審美類型，馬堯斯以審美價(jià)值的原則做出高低排序：最高類——性格類，次之客觀類和聯(lián)想類，最低類——主觀類。性格類最高的原因，主要在于它能使欣賞者主體達(dá)到“物我兩忘”的最高境界。性格類中必然少不了另外三類的作用，它包含了主觀類、聯(lián)想類和客觀類。尤其是聯(lián)想類，沒(méi)有聯(lián)想就不會(huì)喚起情感，沒(méi)有情感就很難實(shí)現(xiàn)“物我兩忘”。主觀類是初級(jí)的，也是大眾的、普及的。因?yàn)樗蛔⒁獾焦倌軡M足，而忽略了音樂(lè)本身的形式及特性語(yǔ)言的表現(xiàn)作用。這種態(tài)度沒(méi)有從審美的角度達(dá)到目的，把音樂(lè)作為功利性工具，沒(méi)有意識(shí)到布洛所說(shuō)的“心理距離”，或距離為零。聯(lián)想類的優(yōu)點(diǎn)在于意識(shí)到了直覺(jué)的作用，找到了音樂(lè)感受的合理途徑，但片面強(qiáng)調(diào)了感性，缺乏必要的理性。自由聯(lián)想可超越時(shí)空，及時(shí)獲得情感，但這種情感往往是暫時(shí)的、模糊的、零碎的、偶然的。如果將聯(lián)想的情景與客觀類、性格類融合為一體，化成一氣，契合無(wú)間，它就能增大音樂(lè)美感了。音樂(lè)專家大半屬于客觀類，這是由于他們受學(xué)習(xí)及系統(tǒng)訓(xùn)練的影響，只注意偏向技藝方面，忽略了情感和聯(lián)想。就技術(shù)論技術(shù)，其態(tài)度是批評(píng)的多而欣賞的少。

馬堯斯的音樂(lè)心理實(shí)驗(yàn)，將音樂(lè)感受分成四類，對(duì)音樂(lè)美的本質(zhì)認(rèn)識(shí)有一定的價(jià)值，通過(guò)事實(shí)得出結(jié)論讓欣賞者多去關(guān)注音樂(lè)的性格表現(xiàn)，音樂(lè)與人類情感的高度統(tǒng)一，從人類情感價(jià)值、精神價(jià)值去評(píng)判音樂(lè)的審美價(jià)值，他的觀點(diǎn)是非常激進(jìn)的。

與馬堯斯實(shí)驗(yàn)相接近的美國(guó)美學(xué)家浮龍·李用同樣的方法證明，音樂(lè)欣賞的經(jīng)驗(yàn)不外乎有兩種：一是只顧音樂(lè)本身；二是音樂(lè)所聯(lián)帶的意義。在受驗(yàn)者中，只顧音樂(lè)本身意義者是多數(shù)，而肯定音樂(lè)別有意義的所謂“意義”大半是模糊隱約的。否定音樂(lè)別有意義的人們大半只留意形式的配合，如呼應(yīng)、起—轉(zhuǎn)—合、抑揚(yáng)頓挫等。較多的受驗(yàn)者都否定音樂(lè)于本身之外別有意義。這是一個(gè)很值得思考的問(wèn)題。浮龍·李實(shí)際上通過(guò)實(shí)驗(yàn)提出了音樂(lè)的自律與他律問(wèn)題——這正是歷史上爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。

二、將“固象”轉(zhuǎn)化為“動(dòng)象”，呈現(xiàn)出流散音樂(lè)語(yǔ)言

歷史上長(zhǎng)期以來(lái)音樂(lè)籠罩在他律的迷霧中。奧地利美術(shù)家漢期力克首先提出音樂(lè)的內(nèi)容在于音樂(lè)自身，卻遭到多數(shù)人的反對(duì)。從此，音樂(lè)學(xué)中圍繞音樂(lè)美的本質(zhì)舌戰(zhàn)不止。浮龍·李通過(guò)實(shí)驗(yàn)再次欲想澄清音樂(lè)自律這個(gè)問(wèn)題，然而不是那么容易的事，但可證明音樂(lè)的意義在于本身確為多數(shù)人所肯定，這是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。

對(duì)于大多數(shù)聽(tīng)眾而言，只注意到了音樂(lè)的實(shí)際感受，構(gòu)成不定的幻想畫(huà)面，聯(lián)想起了很大作用。音樂(lè)這種“非具象性”的“形象性”的確能激發(fā)人的情感。意象來(lái)自于浩瀚的幻想。光怪離奇，只是玩味而沒(méi)有真正達(dá)到欣賞。法國(guó)心理學(xué)家里波（Ribot）的實(shí)驗(yàn)證明玩味意象和審美欣賞是兩回事，他通過(guò)受驗(yàn)者得出結(jié)論：欣賞音樂(lè)的人分為兩類：一類是有音樂(lè)修養(yǎng)的，音樂(lè)卻很少引起意象。受驗(yàn)者說(shuō)：“我絕對(duì)意想不到什么視覺(jué)的印象；我渾身被音樂(lè)的快感占據(jù)著；我完全在聽(tīng)覺(jué)世界里盡情地享受快樂(lè)。我根據(jù)自己的音樂(lè)知識(shí)去分析各部分的呼應(yīng)，但也不過(guò)于仔細(xì)推敲。我只留心樂(lè)調(diào)的發(fā)展”。這是純形式的欣賞。一類是沒(méi)有音樂(lè)修養(yǎng)而欣賞力平凡的。這些人聽(tīng)音樂(lè)時(shí)常發(fā)生很鮮明的視覺(jué)意象，因?yàn)橹活櫷嫖兑庀螅蛔⒁庖魳?lè)本身的形式。意象分為造型的“固象”和流散的“動(dòng)象”。造型的“固象”以知覺(jué)為中心，宜于圖畫(huà)，因?yàn)樗墚a(chǎn)生極明確的意象。而流散的“動(dòng)象”以直覺(jué)情感為中心，宜于音樂(lè)，因?yàn)樗a(chǎn)生的意象雖極模糊而卻常常深邃微妙。里波認(rèn)為“古典樂(lè)派”的作品注重客觀，富于“造型的想象”；浪漫樂(lè)派、印象樂(lè)派和表現(xiàn)樂(lè)派注重于主觀，富于“流散的想象”。想象在于造型者喜歡把迷茫隱約的東西變成固定清晰的東西。所以在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，常把耳所聞?wù)咭詾槟克?jiàn)的圖畫(huà)。然而，作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)，心理過(guò)程則恰與此相反，將“固象”轉(zhuǎn)化為“動(dòng)象”以不易描繪的流散音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)成作品，這正是音樂(lè)本質(zhì)的表征。

音樂(lè)中的幻想，并不是無(wú)根據(jù)的想象?；孟胫氨仨氂新?lián)想。聯(lián)想經(jīng)歷直覺(jué)和認(rèn)知過(guò)程。直覺(jué)之前又少不了潛意識(shí)過(guò)程?！皾撘庾R(shí)到顯意識(shí)，再到意識(shí)。這個(gè)思維過(guò)程不可顛倒”[7]?；孟胧且魳?lè)思維不可缺少的想象。它不能脫離由直覺(jué)到知覺(jué)的思維過(guò)程，更不能脫離潛意識(shí)的積累過(guò)程。蓋爾尼認(rèn)為，凡是一種幻想喚起某種意象時(shí)，它的節(jié)奏、音調(diào)大半和事物的動(dòng)作有直接的類似點(diǎn)。瓦格納取鳥(niǎo)語(yǔ)入樂(lè)曲，肖邦取急雨墮瓦聲入樂(lè)曲，都是著例。音樂(lè)具有模仿、象征和暗示的功能。如：飄蕩幽婉的舞曲可暗示仙女，沉重低緩的舞曲可暗示巨人。普賽爾（Purcell）用向下移調(diào)暗示特洛伊城（Troy）的衰落。用特殊音調(diào)去象征某一聲件或某一事物的特性。還可用谷魯斯所說(shuō)的“內(nèi)模仿”以情代景等等。

音樂(lè)中的意象模仿（情感模仿）——“內(nèi)模仿”很復(fù)雜。美國(guó)梵斯華茲教授（prof.Farnsworth）和貝蒙教授（prof.Bemont）安排一班學(xué)圖畫(huà)的學(xué)生聽(tīng)兩首性質(zhì)不同的音樂(lè)，要求學(xué)生將感受的意象畫(huà)在紙上，作品主題和作家都不讓學(xué)生知道。結(jié)果，同學(xué)們所畫(huà)的圖畫(huà)彼此很少有類似點(diǎn)。但有一點(diǎn)值得注意，就是作品所營(yíng)造的環(huán)境氣氛則很相近，突出表現(xiàn)在所選用的色彩上。音樂(lè)凄慘時(shí)圖畫(huà)的基調(diào)色彩很黯淡；音樂(lè)喜悅時(shí)圖畫(huà)的基調(diào)色彩卻很鮮麗?？梢钥闯鲆魳?lè)雖不能喚起一種固定意象，卻可以引起一種固定的情調(diào)。人類感受藝術(shù)的共性來(lái)源于藝術(shù)審美的共性，隱含著榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”和“原型觀念”。同樣的作品引起了同樣感受，只在于表面輪廓。而實(shí)際過(guò)程卻因人的性格和經(jīng)驗(yàn)而異。正如弗洛伊德所認(rèn)為的：幻想都是意識(shí)欲望的涌現(xiàn)，所以，幻想中的意象都象征情欲中的一種傾向。人的幻想欲望是原始的、普遍的，而音樂(lè)幻想是使被壓抑的幻想欲望得以化裝涌現(xiàn)，于是才有音樂(lè)的意象。

音樂(lè)幻想中有一種奇妙的現(xiàn)象——“著色的聽(tīng)覺(jué)”（Colour-hearing）。用耳朵“看見(jiàn)”色彩，用眼睛“聽(tīng)見(jiàn)”聲音。這在心理學(xué)上叫做知覺(jué)通感。的確是這樣，有的人聽(tīng)音樂(lè)就會(huì)聯(lián)想到相應(yīng)的色彩——顏色。同一個(gè)作品各聽(tīng)者聯(lián)想起的色覺(jué)往往不一致。美國(guó)心理學(xué)家?jiàn)W特曼通過(guò)實(shí)驗(yàn)告訴大家，有些人聽(tīng)高音產(chǎn)生白色的感覺(jué)；中音產(chǎn)生灰色的感覺(jué)；低音產(chǎn)生黑色的感覺(jué)。從低音到高音順次產(chǎn)生黑、棕、紫、紅、橙、黃、白諸色。德拉庫(kù)瓦做同樣的實(shí)驗(yàn)在報(bào)告中說(shuō)，他也曾見(jiàn)過(guò)一位瑞士學(xué)生每逢聽(tīng)大提琴的聲音，都仿佛見(jiàn)到一條波動(dòng)的黑色藍(lán)邊的長(zhǎng)帶；聽(tīng)到柴可夫斯基的悲愴音樂(lè)時(shí)，眼前好像看到了藍(lán)色。有人說(shuō)瓦格納在創(chuàng)作《尼伯龍根的指環(huán)》時(shí)，在萊茵河上觀日落之后得到了靈感一揮而就。這種“著色的聽(tīng)覺(jué)”對(duì)于每個(gè)人都是基礎(chǔ)的，它是聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)和視覺(jué)神經(jīng)混合產(chǎn)生的生理現(xiàn)象。法國(guó)印象派運(yùn)用“通感說(shuō)”（Correspondance）發(fā)展了這一理論。實(shí)際上也是谷魯斯所說(shuō)的“內(nèi)模仿”。自然界中聲色形象雖似各不相謀，其實(shí)是遙相呼應(yīng)的，由視覺(jué)得來(lái)的印象往往可以和聽(tīng)覺(jué)得來(lái)的印象相感通。所以，某一種顏色可以象征某一種形象或是某一種音調(diào)。

三、音樂(lè)對(duì)人的神經(jīng)有影響，對(duì)筋肉及血脈運(yùn)動(dòng)也有影響

實(shí)驗(yàn)美學(xué)對(duì)于研究音樂(lè)與情緒的關(guān)系所得的成績(jī)比音樂(lè)和想象的研究更為豐富。音樂(lè)與人的情緒有著必然的聯(lián)系，不單是人類，動(dòng)物對(duì)音樂(lè)也具有嗜好。據(jù)美國(guó)音樂(lè)心理學(xué)家休恩（Schoen）所引例證，不同動(dòng)物對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)各不相同，在動(dòng)物園里拉琴，觀察到：蝎子舞動(dòng)，隨旋律的高低而異其興奮；蟒蛇昂首靜聽(tīng)，隨音樂(lè)的節(jié)奏左右搖擺；熊兀立靜聽(tīng)；狼則恐懼號(hào)啼；大象常喘氣表示憤怒；牛則增加乳量；猴子點(diǎn)頭作勢(shì)。音樂(lè)喚起動(dòng)物的不同反應(yīng)，說(shuō)明音樂(lè)的感染力是原始普遍的。達(dá)爾文以為音樂(lè)的起源在異性的引誘，所以在動(dòng)物中以雄性的聲音為最洪亮、最和諧，弗洛伊德學(xué)派學(xué)說(shuō)頗近于此。

古希臘人就知道情緒與調(diào)的關(guān)系，給流行的各種調(diào)以固定的情緒。如E大調(diào)安定、D大調(diào)熱烈、C大調(diào)和藹、B大調(diào)哀怨、A大調(diào)昂揚(yáng)、G大調(diào)浮躁、F大調(diào)淫蕩。亞里士多德最推崇C大調(diào)，因?yàn)樗吞@，易于陶冶青年的情操。雖然，古希臘人對(duì)各調(diào)情緒論述不一定合理，但說(shuō)明古人是如此地重視音樂(lè)與情緒的聯(lián)系。近代英國(guó)人鮑威爾（E·Power）也作了同樣的研究。他認(rèn)為：C大調(diào)純潔、果斷、沉著有力，且具有宗教色彩；G大調(diào)真摯、誠(chéng)懇、平靜友愛(ài)，具有田園風(fēng)格；g小調(diào)憂愁、嘆息；A大調(diào)自信、和悅；a小調(diào)柔情、傷感、虔敬；B大調(diào)嘹亮、勇敢、豪爽；b小調(diào)悲哀、恬靜；#F大調(diào)情感飽滿，充滿熱情；#f小調(diào)陰沉、神秘；bA大調(diào)夢(mèng)境的情感；F大調(diào)悔悼；f小調(diào)悲愁。對(duì)于音程鮑威爾也有其說(shuō)，按協(xié)和程度確定其相對(duì)固定的情緒：純八度最完美，間或表現(xiàn)激情、焦躁或哀悼；純五度平靜、欣喜，間或帶有傷感；純四度欣喜、滿足、顏色、力量、發(fā)揚(yáng)、間或傷感；大三度勇敢果斷、自信；小三度悲傷、愁苦、騷動(dòng)等；小六度靜穆；大六度柔情、希望略帶傷感；大二度愉快、嚴(yán)肅氣；小七度疑慮；小二度悲傷、痛悼、焦躁、疑慮；大七度疑慮、信仰，間或表示希望等。以上情緒與音程的關(guān)系是否有科學(xué)的依據(jù)，無(wú)法下結(jié)論，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是情緒是音樂(lè)的基礎(chǔ)對(duì)象。音樂(lè)語(yǔ)言是一種特殊的語(yǔ)言，其表現(xiàn)手段構(gòu)成本身的特殊形式。每一種語(yǔ)言要素其表現(xiàn)手段都離不開(kāi)情緒的反映。

聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的接受，少不了關(guān)注音樂(lè)語(yǔ)言。各人所關(guān)注的語(yǔ)言要素不同，有人偏重于節(jié)奏，有人偏重于音色，有人偏重于形式，有人則偏重于織體等等。美國(guó)心理學(xué)家華希邦（M·F·Washburn）和狄金生（G.·R·Dickinson）把音樂(lè)美感的來(lái)源分為節(jié)奏、旋律、曲式、和聲、音色五種。他們通過(guò)問(wèn)卷測(cè)試學(xué)音樂(lè)的在校生，得出結(jié)論為：旋律最重要，依次是節(jié)奏、和聲、曲式、音色。旋律在一般音樂(lè)家那里占第一位，在亨德?tīng)?、勃拉姆斯、德彪西等人的作品中占第二位；?jié)奏在勃拉姆斯的作品中占第一位；和聲在海頓、貝多芬、舒曼、肖邦、門(mén)德?tīng)査?、德彪西等人的作品中占第一位；曲式?jīng)]有音樂(lè)家把它擺在第一位，只是在巴赫、莫扎特的作品中占第二位；音色只有德彪西把它放在第一位，其余青年音樂(lè)家都把它放在第三、四位。美國(guó)心理學(xué)家賓漢（W·V·Bingham）、休恩（M·Schoen），通過(guò)對(duì)兩萬(wàn)人的實(shí)驗(yàn)測(cè)試，得到以下重要結(jié)論：第一，每首樂(lè)曲都要引起聽(tīng)者情緒的變化；第二，同一首樂(lè)曲在不同時(shí)間給許多教育環(huán)境不同的人們聽(tīng)，所引起的情緒變化往往很近似；第三，情緒變化的大小與欣賞水平的高低成比例；第四，音樂(lè)的陌生往往能影響欣賞程度的深淺，但欣賞水平的高低不易受陌生差異的影響，欣賞力愈差者愈苦于陌生的新音樂(lè)不易欣賞；第五，聽(tīng)音樂(lè)者可分三類：欣賞力弱者欣賞時(shí)甚少，欣賞的強(qiáng)度也甚?。恍蕾p力平庸者欣賞時(shí)甚多，欣賞的強(qiáng)度卻甚??；欣賞力強(qiáng)者欣賞時(shí)甚少（因?yàn)樯饔谂u(píng)），但欣賞的強(qiáng)度卻很大（因?yàn)榱私饧妓嚕?；第六，情緒的種類與欣賞的強(qiáng)度無(wú)直接關(guān)系，惟由和悅而嚴(yán)肅時(shí)比由嚴(yán)肅而和悅時(shí)所生的美感較??；第七，對(duì)于樂(lè)曲價(jià)值的評(píng)判與欣賞的強(qiáng)度成比例；第八，音樂(lè)只能引起抽象的普遍的情緒，如平息、欣喜、凄惻、虔誠(chéng)、希冀、眷戀等等，不能引起具體的特殊的情緒，如憤怒、畏懼、妒忌等等。音樂(lè)所以能影響情緒者大半由于生理作用。關(guān)于聲音的生理基礎(chǔ)，學(xué)說(shuō)頗多，實(shí)驗(yàn)美學(xué)家列舉了大量的事實(shí)進(jìn)行論證，認(rèn)為音樂(lè)不但對(duì)神經(jīng)有影響，對(duì)肉身的筋肉及血脈運(yùn)動(dòng)也有影響。據(jù)斐芮（Feary）、斯庫(kù)普秋（Scripture）諸人的研究認(rèn)為，聲音都可以使筋肉增加能力，迅速的和愉快的音樂(lè)尤其可以消除筋肉的疲勞。孟慈（Mentz）發(fā)現(xiàn)凡在音調(diào)完全和諧時(shí)、音的強(qiáng)度猛然更換時(shí)以及一曲樂(lè)曲將結(jié)束時(shí)，血脈和呼吸都變慢；在聽(tīng)者注意分析樂(lè)曲時(shí)，血脈和呼吸都變快。據(jù)福斯特（Foster）和干伯爾（Gamble）的研究，人在平常呼吸時(shí)很有規(guī)律，而在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)大半沒(méi)有規(guī)律。據(jù)海依德（Ha M.·Hyde）的報(bào)告，悲傷的音樂(lè)可以使血脈速度變緩，愉快的音樂(lè)可以使血脈速度變快，生理的變化和心理的變化是相平行的。對(duì)于音樂(lè)的生理反映，心理學(xué)家還在不斷探索，把音樂(lè)納入醫(yī)療學(xué)已不再只是初顯端倪。

四、結(jié)語(yǔ)

大量的實(shí)驗(yàn)證明，音樂(lè)美的素質(zhì)來(lái)源是多方面的，無(wú)論從“本我”“自我”和“超我”都能找到理論依據(jù)。叔本華給音樂(lè)的定義是“意志的客體化”（The objectification of will），其他藝術(shù)表現(xiàn)心靈都須借助于意象，只有音樂(lè)才能不假意象的幫助而直接表現(xiàn)意志。瓦格納追隨叔本華的意志論，進(jìn)一步倡導(dǎo)音樂(lè)的“戲劇化”，開(kāi)近代“樂(lè)劇”（music drama）的先河。這種音樂(lè)表情說(shuō)與當(dāng)時(shí)浪漫主義的文學(xué)主張相吻合，都是注重情感，薄視古典派的明晰的形式。浪漫時(shí)期的音樂(lè)大半迷離隱約，沒(méi)有明確的輪廓，就是受表現(xiàn)說(shuō)的影響。

表現(xiàn)說(shuō)認(rèn)為音樂(lè)與語(yǔ)言同源，語(yǔ)言背后本已有一種潛在的音樂(lè)，正式的音樂(lè)不過(guò)就語(yǔ)言所已有的音樂(lè)加以鋪張潤(rùn)色。英國(guó)美學(xué)家斯賓塞（Spencer）說(shuō)，音樂(lè)是一種“光彩化的語(yǔ)言”（glorified language），他以為情感可影響筋肉的變化，而筋肉的變化則可以影響音調(diào)的強(qiáng)弱、高低、長(zhǎng)短。樂(lè)器所演奏的音樂(lè)是由歌唱演化出來(lái)的。形式派美學(xué)家漢斯力克極力反駁瓦格納的音樂(lè)表情說(shuō)，他認(rèn)為音樂(lè)就是拿許多高低長(zhǎng)短不同的音砌成一種很美的形式，在形式之后絕對(duì)沒(méi)有什么意義，音樂(lè)的美完全是一種形式的美。也就是說(shuō)音樂(lè)的美不在于它能喚起情感，它除了形式之外別無(wú)所有。如果審美能引起快感，這是音響和“美”的本身不是一件事，音樂(lè)的目的能引起快感，但這個(gè)目的與“美”的本身卻不相干?！懊馈笨v然不能引起任何快感，縱使沒(méi)有人去看它，它卻仍不失其為美。也就是說(shuō)美雖是為給欣賞者以愉快而存在的，但其可否存在卻不依賴它能否給人以愉快。這是形式主義昭示的內(nèi)涵。他律論與自律論各自持之有理，然而音樂(lè)都是抒情的表現(xiàn)，都是實(shí)質(zhì)和形式婚媾后所產(chǎn)生的寵兒。有內(nèi)容而無(wú)形式則粗疏，有形式而無(wú)內(nèi)容則空洞。專在形式上下功夫而不能表現(xiàn)任何情感的音樂(lè)究非上品；專在表現(xiàn)上尋求固定的具體情思也沒(méi)明白音樂(lè)表現(xiàn)的真實(shí)涵義。德拉庫(kù)瓦說(shuō)得好：“音樂(lè)把情感加以音樂(lè)化”。音樂(lè)所表現(xiàn)的情感既有殊相，又有共相，是普遍的抽象性情感。對(duì)于特殊的具體的情感，音樂(lè)的確無(wú)能為力。由普遍的抽象的情調(diào)而引起特殊的具體的情思，這是由全體到部分的聯(lián)想，一般人因?yàn)槁?tīng)某種樂(lè)曲時(shí)引起某種特殊的情感或意象，便以為該首樂(lè)曲就是表現(xiàn)某種特殊的情感或意象，這就陷入以偏概全的謬誤。前面梵斯華茲、貝蒙、賓漢、休恩等人的實(shí)驗(yàn)報(bào)告，均已澄清了這一問(wèn)題，證實(shí)了音樂(lè)美的本質(zhì)所在和特殊性。

[1]KGROOSK.（1）The play of Animals，（2） The play of Men[M].Washington：Washington press，2008.

[2]GROSSE.Origin of Art[M].Washington：Washington press，2006.

[3]SPENCER.Essays[M].New York：New York press，2008.

[4]BERGSON.Essai Surdonnees im mediates do la conscience[M].New York：New York art press，2009：256，320.

[5]阿恩海姆，霍蘭，蔡爾德.藝術(shù)的心理世界[M].周憲，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：62.

[6]朱光潛.西方美學(xué)史：上卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1964：142.

[7]朱光潛.西方美學(xué)史：下卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1964：67-68.