文性”又譯作互文本性或文本間性（intertextuality），是由法國(guó)女性主義批評(píng)家、符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1966年在《符號(hào)學(xué)》一書中提出的。她指出，任何文本都是由引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化{1}?；ノ男岳碚撛从诎秃战鸬膶?duì)話理論{2}。在此后的發(fā)展中，其內(nèi)涵和意義不斷演變。在上世紀(jì)90年代后超出了文學(xué)領(lǐng)域，向文化和藝術(shù)研究領(lǐng)域滲透。在互文性理論看來，“一切語(yǔ)境，無論政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、心理學(xué)的、歷史的、或神學(xué)的，都變成了互文本；這意味著外在的影響和力量都文本化了。這樣，文本性代替了文學(xué)，互文性代替了傳統(tǒng)”{3}?；ノ男岳碚撟⒅匚谋鹃g的關(guān)系，但并不否認(rèn)主體性及創(chuàng)造性，反而更加注重閱讀者在解讀作品時(shí)的積極參與。同時(shí)，互文性理論也特別強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史和社會(huì)文化背景的關(guān)注，并將其作為另一種文本形式——“泛文本”來對(duì)待。

將互文性理論引入到音樂研究領(lǐng)域，大約肇始于本世紀(jì)初。這一理論尤其擅長(zhǎng)分析音樂作品中的拼貼、引用等技術(shù)現(xiàn)象，也適用于由不同文化背景或不同元素構(gòu)成的混合風(fēng)格的音樂作品。目前所見的將互文性理論用于音樂研究的國(guó)外論著有美國(guó)坦普爾大學(xué)的邁克·克萊因的《西方藝術(shù)音樂中的互文性》{4}。目前，國(guó)內(nèi)從互文性角度研究音樂的論文共有六篇，分別是黃漢華的《音樂互文性問題之探討》（《音樂研究》2007年第3期）、魏昇的《論音響的互文性》（上海音樂學(xué)院2012屆碩士論文）和《互文性·音樂創(chuàng)作·音樂意義——對(duì)互文性視域中的音樂創(chuàng)作并及意義相關(guān)問題的探討》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期）、趙書峰的《瑤族“還家愿”及其音樂的互文性研究》（《中國(guó)音樂》2010年第4期）和《儀式音樂文本的互文性與符號(hào)學(xué)闡釋》（《音樂研究》2013年第1期）以及王博的《音樂闡釋互文性的體現(xiàn)——論音樂模因在音樂傳播中的操控》（《四川戲劇》2014年第1期）。由此可見，引用互文性理論研究音樂文本無論在國(guó)際還是國(guó)內(nèi)，目前都處于探索期。

本文運(yùn)用互文性理論對(duì)阿根廷作曲家皮亞佐拉的三首賦格進(jìn)行分析，力求通過這一理論把復(fù)調(diào)技術(shù)放置于歷史維度和阿根廷獨(dú)特的文化語(yǔ)境中，強(qiáng)調(diào)不同層次、學(xué)科之間的綜合化，進(jìn)而得出更加具有人格的學(xué)術(shù)結(jié)論。

皮亞佐拉三首賦格中的兩種互文本結(jié)構(gòu)

阿根廷作曲家皮亞佐拉（Astor Pantaleón Piazzolla，1921—1992）一生創(chuàng)作了大約一千余首作品，大部分與探戈息息相關(guān)。他的成功在于在創(chuàng)作中廣泛吸收20世紀(jì)的作曲技術(shù)，同時(shí)努力體現(xiàn)探戈音樂的基因，將源于民間的探戈音樂提升到了與西方古典音樂相媲美的藝術(shù)高度。本文研究的三首賦格都不是獨(dú)立成章的復(fù)調(diào)樂曲，而是組曲或者歌劇中的有機(jī)組成部分。從創(chuàng)作年代上看，三首賦格大致處于作曲家創(chuàng)作的巔峰時(shí)期?！顿x格與神秘風(fēng)》（fugay misterio）是探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》（Maria de Buenos Aires，1968）的選曲；fugata是探戈組曲《西爾夫和奧丁娜》的第二首（Fugata aus Silfo y Ondina Nr.2，1969）；《恐懼》（Fear）是皮亞佐拉于為Kronos Quartet 創(chuàng)作的《五種探戈感覺》（Five Tango Sensations，1989）中的第五首。

三首賦格的互文性主要體現(xiàn)在作曲家對(duì)兩種文本，即具有先前文化特征的賦格創(chuàng)作技術(shù)和具有周圍文化特征的探戈音樂風(fēng)格、20世紀(jì)新作曲技術(shù)、爵士樂等這三種泛文本結(jié)構(gòu)的巧妙借用上。這種現(xiàn)象國(guó)外學(xué)者馬卡斯稱為Pastiche，即為了特定表現(xiàn)目的而對(duì)某人文本或者歷史風(fēng)格進(jìn)行引用{5}。下面分別進(jìn)行論證：

一、先前文化的單一文本性在三首賦格中的體現(xiàn)

先前文化又稱先時(shí)文化，是文化的歷史形態(tài)的集合，包括文本{6}、傳記、審美、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)等，這一系列因素構(gòu)成了歷史性的泛文本結(jié)構(gòu)。在賦格中，歷史上的賦格文獻(xiàn)，被演奏家演繹的音響文本，甚至有關(guān)賦格創(chuàng)作技術(shù)的論著等，都可以作為泛文本的歷時(shí)性先前文化而存在。在皮亞佐拉三首賦格中，先前文化的泛文本性主要體現(xiàn)在賦格的寫作技術(shù)層面：

（一）賦格主題的動(dòng)機(jī)化隱伏聲部處理、音高材料及發(fā)展方式，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)賦格之間的互文性。這主要包括如下三個(gè)層面：

1.主題的動(dòng)機(jī)化構(gòu)成。動(dòng)機(jī)化是西方器樂藝術(shù)發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，是西方藝術(shù)音樂的重要特征。通過動(dòng)機(jī)化延展，音樂獲得了自足和高度統(tǒng)一性，優(yōu)美的理性結(jié)構(gòu)獲得建構(gòu)。賦格主題的動(dòng)機(jī)化在巴赫作品中已非常普遍，即使在20世紀(jì)的賦格中也具有重要的分量（如布里頓《布里奇主題變奏曲與賦格》的賦格主題）。在賦格fear中，主題的動(dòng)機(jī)化陳述達(dá)到了極致，由3∶5節(jié)奏模式（3∶3∶2節(jié)奏模式的變形）構(gòu)成的三音動(dòng)機(jī)，通過豐富的變形處理，完成了長(zhǎng)達(dá)12小節(jié)的賦格主題的構(gòu)建：

譜例1 fear主題

2.主題的隱伏聲部技巧。隱伏聲部賦予了單聲陳述的主題以立體化音響特性，在復(fù)調(diào)音樂中具有獨(dú)特的意義，這也是巴赫、肖斯塔科維奇等賦格大師們慣用的手法。此種情況在fugata主題中體現(xiàn)得非常生動(dòng)：由半音和自然音構(gòu)成的雙線條隱伏聲部貫穿主題始終（譜例2）。值得注意的是，該主題隱含的半音化聲部進(jìn)行，在賦格中部的展開性部分獲得了進(jìn)一步發(fā)展：在低聲部固定音型的基礎(chǔ)上，由G大三和弦開始做半音下行的平行和弦進(jìn)行，結(jié)束于B大三和弦，形成終止調(diào)性e調(diào)的屬準(zhǔn)備，從而使得這個(gè)隱含的半音線條既承載著豐富的音樂表情以強(qiáng)化探戈音樂中的哀傷落寞之情，同時(shí)又具有結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一作用：

譜例2a fugata主題

譜例2b fugata主題中的隱伏聲部

3.音高材料及發(fā)展手法。三首賦格的主題音高材料無一例外都是小調(diào)式的，這與探戈音樂的悲傷內(nèi)涵是一致的。主題內(nèi)部調(diào)性的變化或者裝飾性變化音增強(qiáng)了這一色彩。當(dāng)然有些音高在特定樂器中或者特定的演奏者手中會(huì)有一些即興式變化，這些變化通常受到探戈審美情趣的影響。主題動(dòng)機(jī)的展開多以下二度模進(jìn)方式，這種模進(jìn)讓我們聯(lián)想到巴赫賦格中那些動(dòng)力性和色彩性兼具的間插段結(jié)構(gòu)。

（二）賦格呈示部的規(guī)范布局是互文性在賦格中景結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)

傳統(tǒng)賦格的呈示部是較為程式化的部分，往往有千人一面之嫌，因而作曲家的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的音樂語(yǔ)言很難在呈示部中鮮明地顯現(xiàn)出來。皮亞佐拉賦格的呈示部具有高度的規(guī)整性，這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是調(diào)性布局。在這三首賦格中，主題與答題之間的調(diào)性布局無一例外都是四、五度關(guān)系?？煞譃閮煞N，一種是對(duì)稱性調(diào)性布局，如Fear為a-e-b-e-a；一種是連續(xù)向下屬方向轉(zhuǎn)換的調(diào)性布局，如fugata為a-d-g-c，fuge為e-a-d-g。這種以四、五度調(diào)性關(guān)系為基礎(chǔ)的賦格呈示部調(diào)性思維非常具有傳統(tǒng)性。

在三首賦格中，對(duì)題的處理也較為傳統(tǒng)，其材料來源與主題息息相關(guān)，并常與主題構(gòu)成嚴(yán)格對(duì)位關(guān)系。從fugata主題第三次進(jìn)入時(shí)的譜例中可以看出該段音樂與巴赫音樂神韻相交（譜例5）：由低聲部進(jìn)入的主題與上方三聲部的對(duì)題構(gòu)成了較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃穆暡繉?duì)位結(jié)構(gòu)。

譜例3 Fugata呈示部

（三）賦格的三部性結(jié)構(gòu)思維是互文性在賦格背景結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)

毫無例外，三首賦格在表層結(jié)構(gòu)上都能劃分出呈示部、中部、再現(xiàn)部三個(gè)部分，這與傳統(tǒng)賦格的結(jié)構(gòu)原則是基本一致的。如前所述，呈示部較為規(guī)整，大約占了總長(zhǎng)度的近二分之一。中部、再現(xiàn)部和尾聲則較為自由，體現(xiàn)出了皮亞佐拉對(duì)賦格的靈活處理。

二、周圍文化的多元泛文本性在三首賦格創(chuàng)作中的體現(xiàn)

皮亞佐拉的一生受到了阿根廷文化的浸染。當(dāng)代阿根廷文化是西方文化與印第安、非洲等非西方文化相融合形成的富有個(gè)性的高喬文化。除了阿根廷的市民文化和無所不在的民間音樂的影響之外，20世紀(jì)盛行的爵士樂以及藝術(shù)音樂中的現(xiàn)代作曲手法等構(gòu)成了具有共時(shí)性特征的泛文本性的周圍文化，影響著皮亞佐拉的音樂創(chuàng)作和審美情趣。三首賦格中周圍文化的泛文本特性主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

（一）運(yùn)用具有獨(dú)特音響品質(zhì)的節(jié)奏模式和音色偏好，表現(xiàn)出周圍文化中的民間性文本特征，主要包括：

1.以3∶3∶2為基本節(jié)奏模式的獨(dú)特節(jié)奏體系構(gòu)筑賦格主題?；竟?jié)奏模式為3∶3∶2，變體節(jié)奏模式為3∶5和5∶3，基本節(jié)奏模式的復(fù)雜化為3∶4∶5∶2∶1和4∶1∶3等。這些節(jié)奏模式源于探戈音樂，實(shí)際是以三拍子為主的一系列有規(guī)律的變化節(jié)拍。從記譜上看多為4/4拍，運(yùn)用重音記號(hào)標(biāo)明節(jié)拍節(jié)奏的細(xì)微變化。

表1 節(jié)奏模式圖

2.以班多鈕為主的獨(dú)特音色在樂隊(duì)配置中的主導(dǎo)作用。班多鈕源自德國(guó)，由其名稱來源于制造師Heinrich Band，是一種小手風(fēng)琴。1900年以后班多鈕代替了長(zhǎng)笛成為探戈樂隊(duì)的主奏樂器。而皮亞佐拉本身就是班多鈕演奏家，在他自1946—1990年先后組建的七個(gè)重奏樂團(tuán)中，班多鈕在其中占有重要地位{7}。甚至在他創(chuàng)作更加嚴(yán)肅的《布宜諾斯艾利斯交響曲》時(shí)，因破天荒地加入了班多鈕而使作品陷入爭(zhēng)議。事實(shí)上，班多鈕的音色更能傳達(dá)探戈那種善感、哀愁、懷想的思緒{8}，可以說，班多鈕演奏技術(shù)較為簡(jiǎn)單，擅長(zhǎng)演奏華麗而傷感、富有裝飾性的旋律，是探戈音樂中的靈魂。這三首賦格中，班多鈕既可以演奏主題，也可以演奏對(duì)題甚至和聲性襯托聲部，在樂隊(duì)中占據(jù)重要分量。

除此之外，皮亞佐拉的賦格中具有較多的旋律裝飾，即興性以及強(qiáng)調(diào)富有節(jié)奏感的噪音效果等，是其獨(dú)特音色系統(tǒng)的有機(jī)組成部分。這些強(qiáng)調(diào)新音色的演奏法有如下幾種：tambor奏法，即是通過撥奏使琴弦與指甲接觸，產(chǎn)生類似小軍鼓的打擊樂效果，如fugata中部Vc.聲部第58—68小節(jié)、第75—79小節(jié)；fear再現(xiàn)部第115—124小節(jié)；latigo奏法，是在一根弦上快速短促地滑音，通常結(jié)束于特定的自然泛音上，如fugata再現(xiàn)部第76—81小節(jié)；corno guejidos奏法，是由Vl.奏出的自上而下的大幅度雙音滑奏，如fugata第71—74小節(jié)。

（二）雙調(diào)性、復(fù)節(jié)拍、爵士風(fēng)格的運(yùn)用體現(xiàn)了20世紀(jì)新作曲觀念和技術(shù)的互文性

1.雙調(diào)性。如在fugata再現(xiàn)部運(yùn)用三全音關(guān)系的雙調(diào)性沖突，由3∶3∶2節(jié)奏模式的固定低音確立了e調(diào)，由鋼琴和班多鈕奏出的bB大三和弦的持續(xù)長(zhǎng)音，確立了bB調(diào)（譜例4），結(jié)合三重節(jié)拍對(duì)位，形成了極具音響厚度、非常具有震撼力的高潮段落。

譜例4 fugata再現(xiàn)部的雙調(diào)性

2.復(fù)節(jié)拍。在Fugata尾聲部分運(yùn)用多層復(fù)節(jié)拍技術(shù)將音樂的熱烈氣氛推向高潮：低聲部固定低音是2/8拍；Vc.聲部是隔了兩個(gè)八分音符的4/8拍；和弦聲部是隔了一個(gè)八分音符的4/8拍；旋律聲部是隔了一個(gè)八分音符的3∶4∶5∶2∶1節(jié)奏模式的固定旋律。四個(gè)聲部層運(yùn)用了錯(cuò)位小節(jié)的、不同類型的拍子，輔以三全音的雙調(diào)性音高關(guān)系，表現(xiàn)出了粗獷而熱烈的群舞場(chǎng)面，將賦格推向了高潮。

譜例5 fugata再現(xiàn)部中的復(fù)節(jié)拍

3.對(duì)爵士樂的吸收和融合。1958年皮亞佐拉回到了紐約（四歲時(shí)曾在紐約定居），就開始探索將爵士樂與探戈結(jié)合，盡管當(dāng)時(shí)并不成功，但是爵士樂的即興性、獨(dú)特的和聲色彩和節(jié)奏思維對(duì)皮亞佐拉的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。他作品中慣用的3∶2∶2節(jié)奏模式本身就源于爵士樂。爵士樂中常用的固定低音在fuga和fugata兩首賦格中也有較多體現(xiàn)。

從互文到融合——三首賦格的新探戈精神

皮亞佐拉三首賦格中，對(duì)兩種文本的借用不是對(duì)舊有風(fēng)格的模仿，而是憑借其藝術(shù)上的天賦，構(gòu)筑了具有豐富藝術(shù)特性的新文本結(jié)構(gòu)?？梢哉f，作曲家的創(chuàng)造性在兩種文化文本的融合中發(fā)揮了決定性作用。

互文性：兩種文化形態(tài)的融合——

三首賦格中的新探戈精神

（一）對(duì)傳統(tǒng)賦格文本的個(gè)性化注入。

首先，對(duì)主題旋律加以夸張，使得主題規(guī)模往往較為龐大。賦格主題龐大，究其原因是探戈民間性的體現(xiàn)。這種具有較強(qiáng)展開性的賦格主題，一方面具有廣闊的表現(xiàn)空間，另一方面也削弱了非主題段落如間插段在賦格中的作用。其次，改造賦格的中部和再現(xiàn)部，將周圍文化的泛文本特性融入其中。

中部放棄了傳統(tǒng)賦格中以豐富的復(fù)對(duì)位技巧發(fā)展主題的思維，弱化了賦格在這兩部分的復(fù)調(diào)特性，使賦格成為了就像包含賦格段的自由的三部性結(jié)構(gòu)，擴(kuò)展了賦格的表現(xiàn)空間。中部的變化主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是在中部引入固定低音或者固定節(jié)奏。如fuge中部變化為滲透了較多主調(diào)思維的形式，并引入了以兩小節(jié)作為長(zhǎng)度單位的固定低音結(jié)構(gòu)，襯托著第二主題，固定低音的材料源于第一主題。而fugata中部運(yùn)用了兩種固定節(jié)奏，一種是以一小節(jié)為單位的低音的下二度模進(jìn)構(gòu)成的固定節(jié)奏，一種是在C持續(xù)音上構(gòu)成的3∶3∶2節(jié)奏模式的固定節(jié)奏。

二是中部以頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性對(duì)置作為展開手法。如fear中部，其豐富的色彩性和不穩(wěn)定性都較為突出。完整的主題只保留了前四小節(jié)，從a小調(diào)開始，由Band和Vc.以八度重復(fù)奏出，在音色和力度上與呈示部形成對(duì)比。之后，這個(gè)主題片段移至c小調(diào)，由Vla.奏出。四小節(jié)之后，主題片段移至#c小調(diào)，由Vc.奏出。第73—80小節(jié)重又回到了a小調(diào)，織體由先前的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)變化為主調(diào)結(jié)構(gòu)。第81—96小節(jié)又回到了#c小調(diào)，以較強(qiáng)不協(xié)和和音推向全曲的高潮。遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性對(duì)置，結(jié)合織體形態(tài)的變化和復(fù)對(duì)位技術(shù)，產(chǎn)生了極其不穩(wěn)定的展開性效果。

（二）對(duì)探戈音樂文本的改造?！皩⒃驹诔鞘形鑿d、酒吧和咖啡館進(jìn)行演奏的傳統(tǒng)探戈音樂，提升到能夠進(jìn)入各地音樂廳和大劇院演出的美學(xué)高度；將原本較單純的舞蹈音樂形式，轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌蚣兇膺M(jìn)行聽覺欣賞的藝術(shù)音樂種類?！眥8}在以上三首賦格中，對(duì)探戈音樂文本的改造主要體現(xiàn)在對(duì)樂隊(duì)形式探索和完善（皮亞佐拉曾經(jīng)嘗試過不同組合的重奏形式）、強(qiáng)化班多鈕在樂隊(duì)中的地位、切分節(jié)奏的體系化和復(fù)雜化等方面。

皮亞佐拉對(duì)新探戈音樂的嘗試大概是從上世紀(jì)50年代末開始的。之前既有對(duì)現(xiàn)代派音樂的狂熱追隨（作曲家曾奉巴托克和斯特拉文斯基的作品為圭臬），也有對(duì)探戈音樂的激進(jìn)革新，但這些努力都沒有獲得成功。自50年代末，皮亞佐拉才真正找到了屬于自己的藝術(shù)之路，努力在創(chuàng)作中融入新探戈精神。本文認(rèn)為，從三首賦格的創(chuàng)作上可以看到，皮亞佐拉新探戈精神至少包括如下三點(diǎn)：

（一）文化自覺。文化自覺是對(duì)母語(yǔ)文化和他文化的認(rèn)同，并對(duì)母語(yǔ)文化的創(chuàng)造性發(fā)展。通過皮亞佐拉的有關(guān)傳記材料可以看到，他在創(chuàng)作道路上并沒有一開始就找到這條“新探戈”的道路，而是幾經(jīng)坎坷，在其恩師布朗熱的啟發(fā)下才領(lǐng)悟了探戈在自己創(chuàng)作中的真正價(jià)值，將探戈作為畢生努力的方向和永恒的創(chuàng)作主題。這個(gè)過程正是其文化自覺的過程。

（二）材料引用。皮亞佐拉將巴赫式的賦格引入到創(chuàng)作中，并適度吸收了新古典等20世紀(jì)的作曲技術(shù)，其目的是為了提升探戈的藝術(shù)性，迎合更多的包括西方聽眾的審美習(xí)慣?？陀^上，這種將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格形式與自由奔放的探戈形式巧妙

結(jié)合的引用手法，促進(jìn)了文化的平等的交流和對(duì)話。

（三）重塑探戈靈魂。阿根廷人常說：探戈是憂郁的靈魂在起舞。喧囂之后往往能看到掛滿淚痕的微笑著的臉龐。從美學(xué)角度看，探戈似乎把狂熱與內(nèi)斂巧妙地融合在一起。皮亞佐拉正是深諳探戈藝術(shù)的神髓并運(yùn)用多樣化的音樂語(yǔ)言表現(xiàn)這種對(duì)比強(qiáng)烈的內(nèi)心感受，成功塑造了新探戈音樂的靈魂，因而其

音樂不但受到阿根廷人喜愛，也受到西方聽眾的推崇。

結(jié)語(yǔ)：互文性融合——

賦格多風(fēng)格發(fā)展趨勢(shì)的動(dòng)因

歷史地看，賦格作為復(fù)調(diào)音樂的最高形式，在西方藝術(shù)音樂中存在了幾百年時(shí)間，閃耀著德奧文化中理性思維的光芒。進(jìn)入20世紀(jì)以來，受現(xiàn)代和后現(xiàn)代文藝思潮的影響，古老的賦格出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象。這一時(shí)期擅長(zhǎng)賦格的作曲家或借用20世紀(jì)的音樂語(yǔ)言，或者在賦格中注入地域文化元素，或以更寬廣的視角將各種文本加以互文性融合，從而使賦格在更高的層次中發(fā)展，不但表現(xiàn)內(nèi)容多元化，其表現(xiàn)空間也大大拓展。其中最突出的特點(diǎn)，就是賦格在繼承著德奧音樂理性思維的基礎(chǔ)上，向著多元化和多風(fēng)格化發(fā)展。如蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》中濃郁的俄羅斯韻味；烏克蘭作曲家卡普斯丁（Nikola Kapustin，1937—）的《24

首前奏曲與賦格》中的爵士樂風(fēng)情；美國(guó)作曲家格什溫《波基

與貝斯組曲》中賦格的布魯斯音樂風(fēng)格等。

若從學(xué)院派賦格寫作的嚴(yán)格意義看，皮亞佐拉的三首賦格頂多算巴赫式的賦格段而已，但是，正是這種對(duì)賦格的互文式發(fā)展、變異，使它能夠生動(dòng)地表現(xiàn)另一文化生態(tài)環(huán)境中人們的喜怒哀樂，承載著他們的文化基因，傾訴著他們對(duì)人生的理解和感悟。從這一點(diǎn)上看，皮亞佐拉在這三首賦格中對(duì)兩種文本的融合是成功和富有創(chuàng)造性的，值得處于西方文

化中心之外的作曲家和音樂學(xué)家深思。

{1} Kristeva ， Julia.″Word，Dialogue and Novel.″The Kristeva Reader. Ed. Toril Moi. Oxford ： BasilBlackwell ，1986.

{2} 巴赫金（Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895—1975），前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家、世界知名的符號(hào)學(xué)家蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)

主義符號(hào)學(xué)的代表人物之一，其理論對(duì)文藝學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)都有巨大影響。

{3} 程錫麟《互文性理論概述》[J]，《外國(guó)文學(xué)》1996年第1期。

{4} Michael L Klein.Intertextuality in Western Art Music. Indiana University Press； 1St Edition edition （December 13， 2004）.

{5} Marcus L？觟fdahl.Apporaching Piazzolla`s Music.Analysis and composition in interaction. P17.Degree Project， Master of Fine Arts in Music，Music Theory Spring Semester 2012.

{6} 從語(yǔ)言學(xué)角度上看，文本指的是文本表層結(jié)構(gòu)；從符號(hào)學(xué)上看，文本是一個(gè)超越語(yǔ)言的工具，目的在于直接地傳遞信息。而在當(dāng)代有些批評(píng)家那里， 文本則超出了語(yǔ)言學(xué)界限， 既可以用于電影、音樂、繪畫等藝術(shù)種類，也可以指一切具有語(yǔ)言符號(hào)性質(zhì)的構(gòu)成物，如服裝、飲食、儀式乃至于歷史等等。在音樂上，文本可以分為音響文本和樂譜文本。音響文本是實(shí)實(shí)在在的音響結(jié)構(gòu)，是動(dòng)態(tài)的，具體的。樂譜文本是靜態(tài)化的，是提示性的。

{7} 葉雨《論皮亞佐拉新探戈音樂的藝術(shù)特征》[J]，上海音樂學(xué)院2010

年碩士學(xué)位論文第27頁(yè)。

{8} 葉雨《論皮亞佐拉新探戈音樂的藝術(shù)特征》[D]，上海音樂學(xué)院

2010年碩士學(xué)位論文。

（本文由“泰山學(xué)者”建設(shè)工程專項(xiàng)資金資助。）

孫志鴻 博士，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）