李欣

[摘要]中國(guó)與法國(guó)在電影上的淵源由來(lái)已久，早在1958年兩國(guó)就合作拍攝了兒童電影《風(fēng)箏》，該片是中國(guó)第一部彩色兒童故事片，也是第一部中外合拍片。70年代末期，巴贊的紀(jì)實(shí)關(guān)學(xué)理論和法國(guó)新浪潮電影被引入國(guó)門，在電影理論與電影實(shí)踐方面都對(duì)中國(guó)紀(jì)實(shí)關(guān)學(xué)電影產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

[關(guān)鍵詞]中法；電影合作；文化傳播

一、中國(guó)視角下的“中國(guó)故事”

在2010年《中法電影合拍協(xié)議》生效以前，兩國(guó)的電影合作很少涉及創(chuàng)作環(huán)節(jié)，法國(guó)一般是以投資或發(fā)行方的形式出現(xiàn)，而中國(guó)則負(fù)責(zé)整個(gè)影片的創(chuàng)作。賈樟柯、王小帥、婁燁、刁亦男等等中國(guó)導(dǎo)演所拍的許多電影就受惠這種合作的模式。而這些作品基本都是以中國(guó)視角下的中國(guó)故事而呈現(xiàn)的，法國(guó)團(tuán)隊(duì)不參與創(chuàng)作。

但是如果我們?nèi)ビ^察這一類電影，卻發(fā)現(xiàn)它們保持了極其近似的風(fēng)格，基本都是中小成本的藝術(shù)電影，而且紀(jì)實(shí)性和社會(huì)性強(qiáng)。其實(shí)這從側(cè)面反映出了法國(guó)人的藝術(shù)趣味，他們無(wú)法左右一部電影的內(nèi)容和形式，但是法國(guó)人可以選擇某一類題材的影片作為支持對(duì)象，有藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性的作品往往正是他們的興趣所在。

法國(guó)人參與投資和發(fā)行的藝術(shù)電影是中法電影合作的初級(jí)模式，這一類較為早期的“中法合拍電影”與《中法電影合拍協(xié)議》以后的“中法合拍電影”的概念差異較大。因?yàn)橐粋€(gè)是沒(méi)有真正的法國(guó)視角存在，而另外一個(gè)卻融入了法國(guó)人的視角。這種以中國(guó)視角下的“中國(guó)故事”呈現(xiàn)的藝術(shù)電影，其最大意義在于補(bǔ)充了中國(guó)電影的多樣性，在國(guó)內(nèi)資本流向院線娛樂(lè)電影而國(guó)內(nèi)法制體系又無(wú)法保證藝術(shù)電影版權(quán)的時(shí)期，這類藝術(shù)片借助法國(guó)的資本和市場(chǎng)尋找到了海外發(fā)行途徑，也有了生存的空間。可以說(shuō)這種中法合作模式對(duì)于中國(guó)藝術(shù)電影的保護(hù)起到了不可估量的作用。

二、法國(guó)視角下的“中國(guó)故事”

中國(guó)與法國(guó)在電影層面的結(jié)合方式有許多，讓國(guó)人最為陌生的方式，就是純粹的法國(guó)視角下的“中國(guó)故事”。這里所謂的“中國(guó)故事”是一種“中國(guó)面孔”或者是“中國(guó)符號(hào)”的形式呈現(xiàn)出來(lái)的“中國(guó)”，這些故事可能往往并不發(fā)生在“中國(guó)”這片土地上，甚至除了演員，整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)里都沒(méi)有華人。

這里所謂的“中國(guó)面孔”，指的是片中的華人、華裔甚至是飾演中國(guó)人的亞裔人種。有些影片中的“華人面孔”更像是他國(guó)文化里的一個(gè)少數(shù)族裔，他們身上可能會(huì)散發(fā)出些許傳統(tǒng)中國(guó)的性格與精神，但本質(zhì)上說(shuō)，他們已經(jīng)融入其他文化，而發(fā)生在他們身上的故事與中國(guó)本土故事已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)了。比如法國(guó)導(dǎo)演阿薩亞斯的作品《清潔》，張曼玉所飾演的雅薇是一個(gè)完全融入西方圈子的華裔女子，她曾是巴黎著名的電視主持人，除了她打工的中餐館以外，她身邊再?zèng)]有華人圈子，甚至不知道她的華人父母、親友在哪，也沒(méi)有很明顯的華人的文化特征了。但有些影片里“中國(guó)面孔”的華人身份就很明確，比如讓·雅克·阿諾的電影《情人》，梁家輝飾演的東尼向父親提出和法國(guó)后裔簡(jiǎn)結(jié)婚的要求，父親卻讓他娶門當(dāng)戶對(duì)的中國(guó)妻子，否則就把東尼趕出家門，這是典型的“中國(guó)故事”，即使發(fā)生在越南。

法國(guó)視角下的“中國(guó)故事”，對(duì)于中國(guó)而言，有兩大意義。首先，它向西方世界宣揚(yáng)了中國(guó)文化。那些關(guān)于“中國(guó)面孔”和“中國(guó)符號(hào)”的法國(guó)影片，即使是想象的、偏見(jiàn)的、不足夠客觀深入的，從某種程度上說(shuō)，它宣揚(yáng)了那個(gè)神秘而遙遠(yuǎn)的中國(guó)，但反而讓中國(guó)在西方視野里變得更為“遙遠(yuǎn)”和“神秘”。另外一方面，它給中國(guó)電影人建立了一種可以參考的展現(xiàn)東方精神的西方式趣味。法國(guó)視角下的中國(guó)是西方世界想看到的中國(guó)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們渴望看到的并非只有中國(guó)元素和東方精神那么簡(jiǎn)單，其實(shí)他們更渴望看到的是一種可以把東西方貫通起來(lái)的表達(dá)形式，像《清潔》、《愛(ài)在異鄉(xiāng)的故事》里東方女性和西方男性的結(jié)合，《情人》里東方男性和西方女性的結(jié)合，《人民解放軍在巴黎》中解放軍在巴黎的故事都一樣做到了東西方的融合，這種通過(guò)電影把東西方的同質(zhì)與差別、融合與沖突呈現(xiàn)出來(lái)的方式，是值得我們電影人去學(xué)習(xí)的，尤其是在我們渴望去做文化輸出的時(shí)代里，了解世界的趣味，才可以實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，這一點(diǎn)是非常值得我們?nèi)ニ伎嫉摹?/p>

三、中法視角下的“中國(guó)故事”

除了單純的中國(guó)視角和法國(guó)視角下的中國(guó)故事以外，第三類也是最重要的一類便是中、法共同視角下的“中國(guó)故事”，即新時(shí)期的“中法合拍電影”概念。所謂的“中法合拍電影”，不僅僅是以往在資本和發(fā)行方面的合作，它是深入到影片創(chuàng)作中的交流與合作。第一部中法合拍電影是1958年的《風(fēng)箏》，但2010年中法兩國(guó)政府在中法建交50周年之際簽訂了《中法電影合拍協(xié)議》，才給“中法合拍電影”一個(gè)更為明確的書(shū)面規(guī)定。協(xié)議規(guī)定如果一部電影要成為中法合拍片，必須在中法兩國(guó)都進(jìn)行合拍立項(xiàng)。中國(guó)對(duì)于中法合拍片立項(xiàng)的標(biāo)準(zhǔn)有兩條：1.投資上，中法兩國(guó)任一方都不能低于20%的比例；2.制作上，中國(guó)為主的團(tuán)隊(duì)里必須有一定比例的法國(guó)人，法國(guó)為主的團(tuán)隊(duì)也必須有一定數(shù)量的中國(guó)人。而法國(guó)的規(guī)定則更加具體，他們對(duì)電影的制作進(jìn)行打分，所有條件加起來(lái)超過(guò)25分才可以署名中法合拍片，從而享受法國(guó)本地電影的優(yōu)惠和待遇。我們可以發(fā)現(xiàn)，如果一部電影需要獲得兩國(guó)的立項(xiàng)，其實(shí)要求還是很嚴(yán)格的，尤其是在制片、編劇、演員、后期等方面。

2010年以后獲得立項(xiàng)的中法合拍電影有很多，包括《我11》《夜鶯》《狼圖騰》、《夜孔雀》《星夜彩虹》《尋找羅麥》《影視之門》《沉香山》《勇士之門》等。而近期已經(jīng)上映的《我11》《夜鶯》《狼圖騰》等影片紛紛得到市場(chǎng)和電影人的認(rèn)可，《我11》入選了加拿大多倫多電影節(jié)、西班牙塞巴斯蒂安電影節(jié)和韓國(guó)釜山電影節(jié)，《夜鶯》代表中國(guó)參加奧斯卡最佳外語(yǔ)片的競(jìng)選，《狼圖騰》不僅在中國(guó)獲得將近7億票房，在法國(guó)上映首周也位列票房亞軍。我們可以發(fā)現(xiàn)這些“雙重國(guó)籍”的中法合拍電影不僅在宣發(fā)和流通方面占盡優(yōu)勢(shì)，在兩國(guó)分別受到了本土電影的扶持，在內(nèi)容上更保持了非常高的水平，紛紛榮獲業(yè)內(nèi)人士肯定。

如果我們?nèi)パ芯窟@幾部熱門的中法合拍電影便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有許多藝術(shù)共性，可以說(shuō)中法合拍電影在立足于中國(guó)本土化敘事的基礎(chǔ)上，又融合了法國(guó)的藝術(shù)趣味和文化特質(zhì)。

（一）紀(jì)實(shí)美學(xué)的延續(xù)

法國(guó)有各種風(fēng)格迥異的電影流派，無(wú)論是紀(jì)實(shí)性的，先鋒派的，還是后現(xiàn)代的風(fēng)格對(duì)當(dāng)代電影都有很大的影響。但2010年以后中法兩國(guó)電影的聯(lián)姻，卻更多的繼承了法國(guó)相對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)流派，這是中法合拍電影的最大藝術(shù)特點(diǎn)。紀(jì)實(shí)美學(xué)電影理論的完善離不開(kāi)法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊，巴贊所倡導(dǎo)的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”深深影響了“文革”以后的中國(guó)紀(jì)實(shí)美學(xué)電影。而2010年以后的中法合拍電影，更是對(duì)于兩國(guó)紀(jì)實(shí)美學(xué)電影傳統(tǒng)的繼承，它們大多立足于普通人的普通生活。

《我11》是一個(gè)孩子眼里的西南山區(qū)國(guó)營(yíng)工廠的故事，《夜鶯》是關(guān)于都市老中少三代普通家庭的故事，《狼圖騰》是普通知情插隊(duì)到內(nèi)蒙古的故事。所有這些故事的主人公，都是普通人，而非好萊塢式的英雄、傳奇人物。這些故事的情節(jié)基本保持在生活的邏輯之內(nèi)，主人公是沒(méi)有非凡行動(dòng)力的，他們都是歷史中的小人物，無(wú)法創(chuàng)造歷史，命運(yùn)也不會(huì)有巨大的波瀾。這些故事從開(kāi)頭到結(jié)尾，改變的不是人物的命運(yùn)，而是主人公的內(nèi)心和情感，要么是主人公成長(zhǎng)了，或者就是家庭關(guān)系融洽了，再者就是主人公目睹了眼前的變遷，但自己還是那個(gè)無(wú)能為力的自己。在這一過(guò)程中，對(duì)主人公而言，沒(méi)有權(quán)利的膨脹，沒(méi)有財(cái)富的積累，甚至沒(méi)有激烈的矛盾沖突。《狼圖騰》相比較《我11》和《夜鶯》而言，還算有大情節(jié)的故事，因?yàn)樯婕暗饺祟惻c自然的沖突，但我們分析這個(gè)故事的深層結(jié)構(gòu)會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)沖突其實(shí)是以一種歷史背景的形式出現(xiàn)的，這里的主人公非但不占據(jù)這對(duì)沖突的兩端，說(shuō)白了他就是個(gè)“在場(chǎng)”的旁觀者，一個(gè)普通的小人物，整個(gè)故事都沒(méi)有背離普通人命運(yùn)的基調(diào)?！段?1》也很類似，它是反情節(jié)高潮的典型非商業(yè)電影，影片中雖有“殺人”“強(qiáng)奸”和“放火”等激烈的矛盾沖突，但這些都沒(méi)有得到正面表現(xiàn)，影片以主人公王憨為視角，觀眾只是朦朦朧朧地聽(tīng)著別人訴說(shuō)故事，卻沒(méi)有真正目擊這些事件。

這是中法合拍電影的一大特點(diǎn)，它們往往聚焦于現(xiàn)實(shí)性的故事，而非虛構(gòu)性的故事，情節(jié)沖突相對(duì)較小，符合生活的邏輯，保持了中法兩國(guó)紀(jì)實(shí)美學(xué)的傳統(tǒng)。

（二）“在場(chǎng)”的歷史與現(xiàn)實(shí)

法國(guó)盛產(chǎn)思想家和社會(huì)批評(píng)家，社會(huì)和歷史意識(shí)強(qiáng)烈，是法國(guó)文化里很顯著的特點(diǎn)。所以我們可以發(fā)現(xiàn)法國(guó)人一直都熱衷于資助有社會(huì)和歷史意識(shí)的中國(guó)導(dǎo)演，比如賈樟柯、婁燁、王小帥、田壯壯等，因?yàn)樗麄冋宫F(xiàn)的中國(guó)是那些不美麗卻很“真實(shí)”的中國(guó)。而新時(shí)期的中法合拍電影的趣味也再次呈現(xiàn)出對(duì)“歷史與現(xiàn)實(shí)”的關(guān)注。

近期上映的最重要的三部中法合拍電影中，《我11》和《狼圖騰》都是關(guān)于歷史的，而這個(gè)歷史卻恰恰是中國(guó)最敏感的“文革”時(shí)期?！段?1》的故事發(fā)生在1975年，下放到西部工廠的上海家庭，墻上的大字報(bào)和背景的廣播都很明顯地雕刻著那個(gè)特殊的時(shí)代?！独菆D騰》發(fā)生在1967年，被下放到偏遠(yuǎn)地區(qū)的知青，意識(shí)形態(tài)的“符號(hào)”——包書(shū)記，被奪走草原的蒙古牧民，他們見(jiàn)證了一場(chǎng)關(guān)于人類掠奪自然的歷史。

《夜鶯》是一部聚焦于當(dāng)代中國(guó)的影片，都市生活的煩惱和三代人的情感是影片直接呈現(xiàn)出的內(nèi)容，但這也僅僅是表面，因?yàn)檫@層故事的背后折射了一個(gè)非常巨大的圖景——那個(gè)經(jīng)歷著城市化、現(xiàn)代化的當(dāng)代中國(guó)。志根（李保田飾）從農(nóng)村來(lái)到城市打工，將兒子崇義（秦昊）撫養(yǎng)長(zhǎng)大，然后兒子通過(guò)努力成為都市的中產(chǎn)階級(jí)，所以女兒任幸才可以過(guò)上富足的生活，真正意義地融入這個(gè)城市。其實(shí)這樣的過(guò)程每天都在中國(guó)發(fā)生，它蘊(yùn)含了當(dāng)代中國(guó)兩股巨大的移民流，一個(gè)是“民工流”，另外一個(gè)是“學(xué)生流”。在空間遷移和社會(huì)階梯上升的過(guò)程中，越來(lái)越多的農(nóng)村人口轉(zhuǎn)化為城市人口，越來(lái)越多底層的無(wú)產(chǎn)階級(jí)人民轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)階級(jí)，一個(gè)農(nóng)耕的民族逐步轉(zhuǎn)化為工業(yè)、商業(yè)的民族，電影折射了當(dāng)代中國(guó)。

（三）文化作為“符號(hào)”

中法合拍電影的另一大顯著特點(diǎn)是文化元素濃厚，而且是中國(guó)文化打底，法國(guó)元素裝飾。

《我11》里有很多懷舊元素和意識(shí)形態(tài)元素，比如紅領(lǐng)巾、毛主席畫(huà)像、廣播體操、玻璃彈球、捉迷藏、捅爐子等都是特別有中國(guó)特色的文化符號(hào)?！独菆D騰》里首先呈現(xiàn)出的是“文革”時(shí)期的意識(shí)形態(tài)文化，但隨后便是蒙古人文化，包括蒙古人的生活習(xí)俗、圖騰、信仰等少數(shù)民族的文化符號(hào)。《夜鶯》作為一部當(dāng)代電影，依然不缺乏傳統(tǒng)中國(guó)文化元素，包括遛鳥(niǎo)、口哨、手工玩偶以及廣西自然人文景觀，許多質(zhì)樸的中國(guó)文化蘊(yùn)含在里面。而法國(guó)文化的元素也出現(xiàn)在了部分中法合拍電影中，比如《夜鶯》中說(shuō)法語(yǔ)的李小冉，以及那個(gè)在法國(guó)留學(xué)的青年，他甚至給法國(guó)城市“波爾多”做了一段“盛產(chǎn)葡萄酒”的“植入廣告”。

而法國(guó)文化的嵌入，其實(shí)是一種很自然地名片式的插入，在不影響敘事的前提下，法國(guó)人盡量把自己的國(guó)家名片嵌入影片中，借助于一個(gè)中國(guó)故事去宣揚(yáng)他們自己。這是值得我們借鑒的，以后我們依靠的可能不再是傳統(tǒng)的“中國(guó)面孔”，而是漢語(yǔ)、飲食、服飾、節(jié)日等等多樣化的文化符號(hào)去傳播自己。

這便是目前的中法合拍電影所表現(xiàn)出的三種藝術(shù)特征，事實(shí)上我們僅僅用這三點(diǎn)并沒(méi)有辦法概括中法合拍片的全部，而且隨著越來(lái)越多的中法合拍影片的面世，更多、更豐富的題材和形式會(huì)公諸于眾，法國(guó)也有很多像呂克·貝松一樣的好萊塢式的大導(dǎo)演。紀(jì)實(shí)性、社會(huì)性等目前還算顯著的風(fēng)格，但它們肯定不會(huì)拘泥日后中法合拍電影的發(fā)展。我們也渴望兩國(guó)的合作可以深入下去，跨越各種不同類型，在各種層面提升中國(guó)電影的水平和多樣性。

四、結(jié)語(yǔ)

中法兩國(guó)的電影合作由來(lái)已久，每一種不同的合作方式都足以給我們意義豐富的啟示。特別是合拍協(xié)議以后的中法合拍電影，它們高速的增長(zhǎng)、優(yōu)秀的質(zhì)量和更好的市場(chǎng)渠道，給中國(guó)電影注入一股新鮮而潛力巨大的力量。對(duì)于中國(guó)而言，中法合拍電影不僅僅是關(guān)于電影制作的樣本，更是關(guān)于文化傳播的范例。今天法國(guó)所走的路徑，可能就是明天的中國(guó)需要去做的。中法合拍電影會(huì)有長(zhǎng)遠(yuǎn)的路要走，而關(guān)于中法合拍電影的研究也同樣會(huì)有更重要的意義，對(duì)于熱衷于文化輸出的當(dāng)代中國(guó)而言，中法合拍電影的實(shí)踐與研究一定會(huì)成為未來(lái)中國(guó)電影里最熱門的領(lǐng)域之一。