李楊文昭，柳 肅，唐經(jīng)緯

(1.湖南大學(xué) 建筑學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082；2.中機(jī)國(guó)際工程設(shè)計(jì)研究院有限責(zé)任公司，湖南 長(zhǎng)沙 410000)

“文化—心理結(jié)構(gòu)”[1]10概念是由李澤厚先生在其《中國(guó)古代思想史論》中提出的。思想文化體系是民族性格形成的原點(diǎn)，而“文化—心理結(jié)構(gòu)”是在文化的引導(dǎo)下民族發(fā)展至今所持續(xù)存在的一種心理結(jié)構(gòu)，它直接或間接地影響了人們觀察和看待事物的角度，不自覺(jué)地支配著人們認(rèn)識(shí)或創(chuàng)造事物。于是在這種文化—心理結(jié)構(gòu)下，從內(nèi)容到形式、從思維模式到審美情趣，一個(gè)民族都能形成獨(dú)立且承續(xù)的特點(diǎn)，即所謂的民族特征。

建筑作為一種由人支配產(chǎn)生的固態(tài)不可移動(dòng)的審美藝術(shù)，建立了自身復(fù)雜的社會(huì)屬性。建筑空間在作為一種社會(huì)勞動(dòng)產(chǎn)物的同時(shí)，更是一種固態(tài)感官型文化，是“社會(huì)邏輯”的產(chǎn)物[2]18-23。而這種社會(huì)邏輯實(shí)際是在“文化—心理結(jié)構(gòu)”的約束中形成的一定規(guī)律與社會(huì)偏好。因此對(duì)于建筑的民族性格，究其根源，自然與東方文化思想有重要聯(lián)系。

文化對(duì)建筑的影響途徑很多，而當(dāng)今建筑師很多都注重于其符號(hào)性的、具象的傳承影響，例如圖紋的表現(xiàn)、習(xí)俗的傳承或是等級(jí)制的色彩。然而筆者認(rèn)為，“文化—心理結(jié)構(gòu)”這一途徑下產(chǎn)生的建筑空間形態(tài)，才更能表現(xiàn)中國(guó)建筑的精髓。

文中所謂東方建筑空間形態(tài)并非以具體數(shù)據(jù)衡量的具體時(shí)期的具體建構(gòu)形態(tài)，如斗拱或是色彩或是圖騰，而是一種經(jīng)過(guò)時(shí)間變遷之后被不斷強(qiáng)化的空間模式，是概括的，具有統(tǒng)一性。中國(guó)建筑并非如很多人認(rèn)為的是一面山墻，或是一個(gè)歇山頂，更不是一個(gè)龍的浮雕這樣的符號(hào)性建構(gòu)元素。中國(guó)式建筑對(duì)于世界建筑最偉大的貢獻(xiàn)便在于其文化—心理結(jié)構(gòu)下形成的獨(dú)特的空間模式，對(duì)于其空間模式，筆者歸類(lèi)為群構(gòu)型空間構(gòu)成、水平向的無(wú)限空間和可轉(zhuǎn)化的想象空間。

一、中國(guó)思想文化對(duì)于中國(guó)古建筑空間形態(tài)的影響途徑

李澤厚說(shuō)：“所謂‘文化心理結(jié)構(gòu)’，歸根究底，本就是指在文化傳統(tǒng)長(zhǎng)期塑造下的人們心理的特定狀態(tài)”。文化心理結(jié)構(gòu)形成因素很多，如思想文化傳播，自然環(huán)境的影響，普通老百姓生產(chǎn)生活實(shí)踐中形成的集體無(wú)意識(shí)，歷代封建王朝的文教政策，等等。而其中思想文化方面的影響則是很主要的一部分。中國(guó)古代思想家對(duì)于社會(huì)問(wèn)題及社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行思想層面的提煉形成中國(guó)思想文化后，通過(guò)游說(shuō)、行為引導(dǎo)或者語(yǔ)言同化的過(guò)程，熏陶著人們的思想，鞏固著某種思想文化的社會(huì)地位，以至于使得中國(guó)形成了自己的民族性格，即“文化—心理結(jié)構(gòu)”。

而在中國(guó)古建筑空間形態(tài)的塑造過(guò)程中，也受到不同因素的制約。不同于地理、氣候等直接且表象的影響，文化—心理結(jié)構(gòu)很難被人認(rèn)知，卻潛移默化地形成了重大的作用力。

一方面，文人們的思想影響到社會(huì)的普遍認(rèn)知，并以“文化—心理結(jié)構(gòu)”的形態(tài)影響著人們的藝術(shù)認(rèn)知與創(chuàng)作行為，形成了中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)，也進(jìn)一步塑造了中國(guó)傳統(tǒng)建筑的空間理解思維，所以形成了特有的中國(guó)古建筑空間形態(tài)。另一方面，文人思想文化引導(dǎo)下產(chǎn)生的文人的“文化—心理結(jié)構(gòu)”影響到文人建筑的空間形態(tài)，而這種古建筑空間形態(tài)由于從一個(gè)層面表達(dá)了中國(guó)思想文化，于是也被文人推崇與傳揚(yáng)，使這類(lèi)空間形態(tài)在民間普遍存在，成就了中國(guó)古建筑的空間特點(diǎn)（圖1）。

無(wú)論何種方式，均不可忽略中國(guó)思想文化以文化—心理為媒介對(duì)中國(guó)建筑空間形態(tài)的影響。

圖1 文化—心理結(jié)構(gòu)層面的影響途徑

二、對(duì)中國(guó)古建筑空間形態(tài)的影響內(nèi)容

1.對(duì)中國(guó)古建筑空間構(gòu)成的影響

中國(guó)古代思想文化體系主要由儒、道、釋構(gòu)成。然而在對(duì)這三個(gè)派系的體系研究過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，各個(gè)派系均體現(xiàn)出一種對(duì)于“關(guān)系”的研究（圖2）。

圖2 思想文化體系對(duì)關(guān)系的研究

儒家文化，無(wú)論是“爾愛(ài)其羊，我愛(ài)其禮”中對(duì)“禮”的維護(hù)，還是“君子篤于親，而民興與仁”后將“仁”推崇為儒家思想體系的中心，“仁”與“禮”實(shí)則為特定歷史背景下，以孔子為代表的儒家重新對(duì)社會(huì)中“人與人”關(guān)系的梳理與強(qiáng)化。其關(guān)注于個(gè)體對(duì)于群體的適應(yīng)，思考如何達(dá)到社會(huì)的整體和諧。

道家文化中，老子所謂“道法自然”，認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都有它的運(yùn)行法則，我們應(yīng)該遵守自然規(guī)律。中國(guó)古人對(duì)自然的認(rèn)知并非源于道家文化，卻在道家文化的宣揚(yáng)中，不斷被強(qiáng)化，鞏固了中國(guó)人對(duì)于自然的理解與處理方式?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”、“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”等道家思想實(shí)質(zhì)研究的是人與萬(wàn)物的關(guān)聯(lián)，關(guān)于天地與我并生，自然與我合一。

釋文化強(qiáng)調(diào)自解自立，重在“悟道”。所謂“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！?，這并不是視覺(jué)沖擊的產(chǎn)物，而是一種個(gè)體感受，是一種人與本心交流后的感性飛越，實(shí)際就是追求人的肉體與心的一種融合。

在這種思想文化體系的內(nèi)在塑形下，中國(guó)藝術(shù)形成了一種獨(dú)特的視覺(jué)思維。其強(qiáng)調(diào)事物之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)主體與周邊事物所共同創(chuàng)造的多元化的表情。格式塔心理學(xué)稱(chēng)之為“完形”，強(qiáng)調(diào)的是“由直覺(jué)活動(dòng)組織成的經(jīng)驗(yàn)中的整體”[3]223-225。在這種關(guān)系研究形成的視覺(jué)思維下，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)了獨(dú)特的繪畫(huà)技術(shù)——散點(diǎn)透視。

西方科學(xué)的透視學(xué)是一種單一時(shí)間、單一視角的視覺(jué)科學(xué)，從而使得主體尤為突出與醒目，而模糊周邊聯(lián)系體。而《清明上河圖》中展示的中國(guó)獨(dú)特的繪畫(huà)技巧“散點(diǎn)透視”，卻并沒(méi)有表達(dá)的主體事物，所有故事平鋪直敘，表達(dá)出來(lái)的不是某個(gè)特定事物的特點(diǎn)，而是將開(kāi)封所有景色、所有不同的故事連接在一起，在“關(guān)系”的鏈接中形成對(duì)整體的理解。中國(guó)古代繪畫(huà)技術(shù)無(wú)關(guān)乎科學(xué)，更多的卻是中國(guó)思想文化體系下的產(chǎn)物。于是在中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)中，藝術(shù)家在事物的觀察中，并非只有三種維度，更是聯(lián)系了第四維度的時(shí)間與人們的心理時(shí)空。散點(diǎn)透視中，主要表達(dá)的是視平面的交織，表達(dá)的是作者所感受到的世界，這其中貫穿了從思想文化到心理結(jié)構(gòu)的一種全局性的概念?！兑捉?jīng)》中提及的“無(wú)往不復(fù)，天地際也”同樣是對(duì)于中國(guó)散點(diǎn)透視繪畫(huà)作品的描述。這種不存在滅點(diǎn)的透視學(xué)，使視平面不斷與另一個(gè)視平面交織。李曉東在《中國(guó)空間》中將其描述為：“視平面不斷從一個(gè)到另一個(gè)部分將畫(huà)面縱橫‘編織’在一起，最終每一部分都引導(dǎo)下一個(gè)部分的出現(xiàn)并與其融洽，由此建立了連續(xù)多樣的視平面。”“畫(huà)面經(jīng)由‘編織’而成為一個(gè)有機(jī)的整體，并帶有對(duì)時(shí)間和空間連續(xù)的顯著認(rèn)知”[4]50-77（圖3）。

圖3 繪畫(huà)中的關(guān)聯(lián)性

回歸到建筑空間，在中西方建筑的比較過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)，西方建筑以單個(gè)建筑的體量及立面造型為主要研究對(duì)象，注重個(gè)體的突出。自古希臘、古羅馬時(shí)期便不斷出現(xiàn)萬(wàn)神廟、圣彼得大教堂等經(jīng)世傳頌的佳作。其表達(dá)的是建筑的獨(dú)立性與征服感及視覺(jué)的沖擊力。然而建筑與繪畫(huà)藝術(shù)不同，建筑空間的觀賞與體驗(yàn)是一個(gè)帶有時(shí)間維度的過(guò)程，隨著運(yùn)動(dòng)過(guò)程、空間環(huán)境的轉(zhuǎn)換，建筑體驗(yàn)也會(huì)形成差異。因此，空間的設(shè)計(jì)更應(yīng)注重“關(guān)系”的表達(dá)。中國(guó)古代思想家對(duì)于“關(guān)系”的探討，使得中國(guó)從思想家到文人再到普通民眾，逐步鞏固形成了一種對(duì)于事物間“關(guān)系”的認(rèn)知。除了繪畫(huà)等藝術(shù)表達(dá)，同樣也映射在建筑的空間處理上。所以，中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)出現(xiàn)了獨(dú)特的組群空間（圖4）。

圖4 中國(guó)古建筑的關(guān)聯(lián)性

中國(guó)傳統(tǒng)建筑注重單體的組合，建筑單體與單體之間通過(guò)廊道或墻體聯(lián)系形成院落，院落與院落之間又可以組合聯(lián)系，形成組群空間。程友玲在解析中國(guó)建筑的組群空間時(shí)，認(rèn)為這種空間形式使人與建成的環(huán)境形成互動(dòng)，只有當(dāng)人參與到空間中時(shí)，才能真正地認(rèn)知整體建筑空間，因此其認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)是整體設(shè)計(jì)的藝術(shù)”，其追求的不是單體建筑的形式，更多的在于群構(gòu)后，建筑主體與背景之間的聯(lián)系，從而形成心理空間的感知的意境[5]223-225。同時(shí)還注重建筑與環(huán)境的關(guān)系、建筑灰白空之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換以及建筑室內(nèi)外的體驗(yàn)空間的交叉。在這種不斷轉(zhuǎn)變的空間層次中，中國(guó)傳統(tǒng)建筑如卷軸的散點(diǎn)透視的中國(guó)畫(huà)一般，呈現(xiàn)一種可以不斷連接不斷生長(zhǎng)的體系。正如格式塔所言“全體不等于它的部分之和”，這種聯(lián)系性的整體藝術(shù)，展現(xiàn)出來(lái)的也是一種關(guān)乎體驗(yàn)者內(nèi)心情感的觸動(dòng)和文化—心理結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步加固與承續(xù)。

總之，中國(guó)古代思想文化體系關(guān)于“關(guān)系”探討的建立，在一定程度上作用于中國(guó)民族的性格，以此影響藝術(shù)的表達(dá)，同時(shí)也深入到建筑空間的構(gòu)成，形成了具有民族性格代表的群構(gòu)型空間。

2.對(duì)中國(guó)古建筑空間方向性的影響

西方思想文化從古希臘、古羅馬時(shí)期開(kāi)始便推崇著一種“神人同形、神人同性”的思想，雖說(shuō)是一種人本主義的思想，探討的卻是神人的關(guān)系，弱化了真實(shí)存在的“自然”的地位，而之后的中世紀(jì)，更是形成了“罪感文化”?！妒ソ?jīng)》中將人類(lèi)的起源敘述為，上帝創(chuàng)造亞當(dāng)夏娃，而亞當(dāng)夏娃偷吃禁果生下人類(lèi)，從而被逐出樂(lè)園。其將人類(lèi)的起源賦予了“原罪”的自我意識(shí)，人類(lèi)在世間經(jīng)歷的一切苦難都成為一種贖罪的過(guò)程，人們將人生的信仰寄托在神的身上，形成了西方龐大的宗教體系。再到之后的文藝復(fù)興，西方文化欲推翻這種罪感文化，卻依舊無(wú)法擺脫古希臘、古羅馬對(duì)于“神”、“人”的美感認(rèn)知。因此，在西方思想文化史中，我們提煉出一種“神≥人＞自然”的關(guān)系。

而中國(guó)的哲學(xué)，用李澤厚先生的話(huà)是“中國(guó)哲學(xué)的趨向和頂峰不是宗教而是美學(xué)”[1]25。以儒家思想為主線的中國(guó)傳統(tǒng)文化，注重“禮”與“仁”的心理結(jié)構(gòu)塑造，在人與人的關(guān)系處理中，獲得滿(mǎn)足感。這一思想構(gòu)架使一種強(qiáng)制的社會(huì)規(guī)定或是社會(huì)理想，轉(zhuǎn)變?yōu)槿说娜粘Ｐ袨椋瑢⑽鞣揭宰诮涛幕瘋鬟f的東西變?yōu)槿说膬?nèi)在欲求和人的自覺(jué)意識(shí)，“由服從于神變?yōu)榉挠谌?，服從于自己”?？鬃記](méi)有將人的情感引導(dǎo)到宗教上而是消融在人際關(guān)系中，因此，儒家在一定程度上替代了西方宗教神學(xué)的作用，形成了中國(guó)所謂的“實(shí)用理性”的文化—心理結(jié)構(gòu)?！皩?shí)用理性”這一特點(diǎn)與西方神學(xué)引導(dǎo)的“在贖罪中供奉上帝”的犧牲精神不同，中國(guó)人無(wú)論在困苦中的掙扎，幻想成仙，或是求神拜佛，都是為了實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的幸福平安快樂(lè)。也就是在這種實(shí)用理性的文化—心理結(jié)構(gòu)中，雖然中國(guó)有很多文化派系與宗教形式，卻都沒(méi)有忽略人作為“人”的社會(huì)及自然屬性。于是，中國(guó)文化思想的發(fā)展始終保持著“自然≥人”的認(rèn)知。

文化是意識(shí)的原點(diǎn)，在這兩種差異性的文化體系下，中西方形成了差異的文化心理結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在行為及思維意識(shí)方面。從古希臘時(shí)期開(kāi)始，西方藝術(shù)以希臘神話(huà)為培養(yǎng)皿，生長(zhǎng)出各種以“神”為題材的藝術(shù)形象，“維納斯”、“雅典娜女神像”等等，在“神人同形、神人同性”的心理結(jié)構(gòu)引導(dǎo)下甚至影響到西方的建筑形式及類(lèi)型。雅典衛(wèi)城儼然成為了神的聚集地，西方古代建造者傾力建造出“萬(wàn)神廟”、“帕提隆神廟”、“伊瑞克神廟”等等，也產(chǎn)生了“多立克柱式”、“愛(ài)奧尼柱式”。他們以人的創(chuàng)造力來(lái)完善著對(duì)神的想象。而認(rèn)識(shí)到“人”的社會(huì)存在的中國(guó)傳統(tǒng)文化下的藝術(shù)表達(dá)，卻形成了截然不同的思維模式。與西方的以神為題材的繪畫(huà)藝術(shù)居多的現(xiàn)象相比，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)常以山水畫(huà)、人物畫(huà)居多，中國(guó)藝術(shù)家不在于表達(dá)一種現(xiàn)實(shí)或者幻想中的事物的描述，而在于作品中蘊(yùn)含的個(gè)人情感與精神，也滲透著一種對(duì)宇宙與社會(huì)的思考，讓作者與讀者建構(gòu)出對(duì)某種人格情感的認(rèn)知(圖5)。

回到建筑空間上，建筑空間尺度是一種以體驗(yàn)感受為結(jié)論的建筑思維。于是設(shè)計(jì)者需要?jiǎng)?chuàng)造什么樣的感受空間，最后的空間尺度會(huì)形成一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。西方文化是一種人與神的關(guān)系的重塑，因此在西方藝術(shù)中不斷以神為題材提醒著人與神的距離。而當(dāng)藝術(shù)空間化為建筑后，設(shè)計(jì)師也不斷在尺度上表達(dá)著“人與神”的交流，創(chuàng)造出的是一種豎向的尺度關(guān)系。從古希臘、古羅馬到哥特式建筑，建造者不斷追求結(jié)構(gòu)技術(shù)，從普通穹頂拱、十字拱到帆拱，西方建筑在高度上不斷創(chuàng)新，在建筑空間上達(dá)到與神的靠近。例如古羅馬時(shí)期的萬(wàn)神廟，其穹頂直徑為43.3米，頂端高度達(dá)到43.3米，哥特式教堂代表科隆主教堂的中廳寬 12.6米，高度為46米，亞眠主教堂中廳寬約15米，高達(dá)43米[6]。其高度已然是現(xiàn)代高層建筑，卻以一個(gè)通高的中廳空間呈現(xiàn)，這種超人的尺度下，較大的高徑比，創(chuàng)造出神圣的光影效果，傳達(dá)的信息便是人的渺小、上帝的控制力[7]。

而在中國(guó)傳統(tǒng)文化下的中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間尺度，是一種水平向的尺度關(guān)系，相較西方建筑而言尺度也更加宜人。同樣屬于宗教建筑的佛光寺大殿，面闊34米，進(jìn)深17.6米，總高16.5米。中國(guó)建筑空間的尺度，不在于高度上的突破，而在于水平向的拓展與延伸（圖6）。即便是宋代建造技術(shù)發(fā)展而興起的樓閣建筑，其主要用于登高望遠(yuǎn)及建筑群體的豎向點(diǎn)綴，而不是建筑本身的空間感知。中國(guó)傳統(tǒng)古建筑注重點(diǎn)不在于建筑本身，而是在于人在其間行走的過(guò)程中，感受到人在流動(dòng)性的這種空間氛圍因子下的感受與體會(huì)。因此從這方面來(lái)說(shuō)，中國(guó)空間是一種內(nèi)向型的空間，是思維上的審美而不是視覺(jué)上的審美。

圖5 中西方文化的自然觀

圖6 中西方的建筑尺度觀

在這種水平向的尺度體系中，中國(guó)的建筑形成了多變的圍合形式?！拌彂?hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用”，老子對(duì)于空間的描述解析了墻與空間的關(guān)系，圍合半圍合全開(kāi)放，室內(nèi)室外灰空間。在這一轉(zhuǎn)換過(guò)程中，中國(guó)建筑空間在水平方向上形成了“無(wú)限空間”的概念。布魯諾·賽維說(shuō)：“空間的本質(zhì)是限定，建筑的本質(zhì)……不因空間自由不止而受到材料的局限，而是通過(guò)這種限制的過(guò)程而被組織成為這種有意義的形式……這種限定決定視覺(jué)可能的界限，而不是在空處對(duì)視覺(jué)起的作用?！倍袊?guó)古代建筑的空間藝術(shù)便是意識(shí)到限定與空間的關(guān)系，組織水平流動(dòng)性的空間動(dòng)線。有頂有墻是室，一面開(kāi)敞是榭，有頂無(wú)墻是亭，無(wú)頂無(wú)墻的限定是臺(tái)，在這些建筑空間的轉(zhuǎn)換中，以群構(gòu)的組織方式，創(chuàng)造出可不斷生長(zhǎng)的沒(méi)有明顯建筑與環(huán)境界限的“無(wú)限空間”（圖 7）。中國(guó)思想文化體系中對(duì)“人”的社會(huì)屬性及自然屬性的認(rèn)識(shí)，使人擺脫了西方以神為情感起點(diǎn)及終點(diǎn)的宗教神學(xué)，也形成了中國(guó)人獨(dú)立的審美思維。這種審美思維，從學(xué)者到平民，在時(shí)間的軸輪中逐漸鞏固成為了一種社會(huì)普遍認(rèn)知，從而影響到人們的生活行為及藝術(shù)創(chuàng)造，而在傳統(tǒng)建筑空間上也形成了水平向生長(zhǎng)的空間模式，與西方豎向型的與神對(duì)話(huà)的空間尺度模式相區(qū)別，創(chuàng)造了一種水平尺度上的無(wú)限空間。

圖7 中國(guó)古建筑的水平方向性

3.對(duì)中國(guó)古建筑空間的想象空間

中國(guó)古代思想文化中強(qiáng)烈地體現(xiàn)出“輕邏輯，重經(jīng)驗(yàn)”的思想模式，然而《孫子兵法》中采取的卻不是簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而是一種現(xiàn)實(shí)的觀察分析，“以一種概括性的二分法即抓住矛盾的思維方式來(lái)明確、迅速、直截了當(dāng)?shù)厝シ謩e事物，把握整體，以便做出抉擇”，這便是道家的“辯證法”。中國(guó)的辯證法是中國(guó)古代思想文化的重要組成部分，到《老子》便發(fā)展為一種高度抽象的哲學(xué)，不僅在于社會(huì)斗爭(zhēng)，更多在于宇宙與自然間的辯證法。所謂“反者道之動(dòng)”，老子的哲學(xué)思想便是在描述運(yùn)動(dòng)中的對(duì)立事物之間的相互轉(zhuǎn)化?！坝袩o(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。恒也”、“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”等等，這種思辨的哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)著對(duì)立項(xiàng)的相互依存與相互轉(zhuǎn)化的結(jié)果。而這種哲學(xué)觀，也潛移默化地存在于民族的審美視角及閱讀創(chuàng)造思維，形成了一種文化—心理結(jié)構(gòu)。

在這種民族文化心理結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)下，中國(guó)的藝術(shù)及技術(shù)上形成了獨(dú)樹(shù)一幟的審美藝術(shù)，更是思維藝術(shù)。水墨畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的代表，其以黑白為主色調(diào)，創(chuàng)造出一種以寫(xiě)意為主的繪畫(huà)方式。黃賓虹對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的描述為：“中國(guó)畫(huà)的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術(shù)規(guī)律都是辯證的?！盵8]水墨畫(huà)的表現(xiàn)力，不僅在于作者如何呈現(xiàn)畫(huà)面，更在于閱讀者的閱讀思維通過(guò)一定的辯證轉(zhuǎn)化而想象完成的完整的畫(huà)面。在這種黑白反向的墨色下，“無(wú)”與“有”的轉(zhuǎn)換，成為作者與閱讀者的繪畫(huà)過(guò)程，閱讀者在閱讀的過(guò)程中也構(gòu)建了一種辯證轉(zhuǎn)化的思維模式。因此在作者的引導(dǎo)下，形成了視覺(jué)到思維的轉(zhuǎn)換，在思維上補(bǔ)充完成了繪畫(huà)中未以具象描繪的事物。這也是為什么大家常說(shuō)與“再現(xiàn)”的西方藝術(shù)不同，中國(guó)繪畫(huà)是“表現(xiàn)”的藝術(shù)，重在寫(xiě)意，其實(shí)“寫(xiě)意”便是中國(guó)繪畫(huà)中利用辯證的哲學(xué)觀引導(dǎo)閱讀者在思維層面上繪畫(huà)的過(guò)程。如宋朝馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，圖中只有一葉扁舟，未有一處筆墨來(lái)描繪江河，然而讀者在閱讀繪畫(huà)的過(guò)程中卻能感受到煙波浩渺，實(shí)際上這便是一種轉(zhuǎn)化的過(guò)程。

再看中國(guó)建筑空間，實(shí)則是一副空間化的水墨畫(huà)。其空間并不是一個(gè)視覺(jué)的沖擊，而更注重于其體驗(yàn)的過(guò)程?？臻g體驗(yàn)者在視覺(jué)觸覺(jué)聽(tīng)覺(jué)嗅覺(jué)的感官?zèng)_擊中，形成的想象空間也是中國(guó)建筑空間的重要組成部分。而對(duì)于如何構(gòu)筑想象空間，古人運(yùn)用的手法便如中國(guó)繪畫(huà)一樣是通過(guò)辯證的矛盾轉(zhuǎn)化的思想?？臻g的“空”與圍合的“實(shí)”看似對(duì)立，然而空間卻需要由圍合來(lái)創(chuàng)造，在這樣的辯證思維中，古人在圍合形式上創(chuàng)造出不同的空間滲透，完成了建筑的哲學(xué)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師在仿古設(shè)計(jì)中常見(jiàn)引用傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)元素，如“月亮門(mén)”，然而卻鮮有體會(huì)到月亮門(mén)的真正含義。傳統(tǒng)中國(guó)建筑中月亮門(mén)的設(shè)計(jì)并不在于門(mén)的形式本身，而在于月亮門(mén)所產(chǎn)生的空間的滲透及轉(zhuǎn)化過(guò)程。一面白墻創(chuàng)造“無(wú)”的背景底圖，而月亮門(mén)的掏洞形式則創(chuàng)造出“有”的隱約可視的景觀圖。對(duì)比于完全封閉的白墻，月亮門(mén)創(chuàng)造的“有”的景觀的滲透使得無(wú)景觀空間更為生動(dòng)；而對(duì)比完全開(kāi)敞的全景觀型空間，白墻的視覺(jué)阻擋加上月亮門(mén)的景觀視覺(jué)滲透，卻讓人更有前往景觀空間的欲望（圖8）。在這樣的“有”與“無(wú)”的圖底轉(zhuǎn)換過(guò)程中，建造者帶動(dòng)的是空間體驗(yàn)者的思維體驗(yàn)及視覺(jué)欲望，創(chuàng)造出了更為動(dòng)人的想象空間，于是空間的體驗(yàn)成為了建筑者與空間體驗(yàn)者的思維互動(dòng)。

圖8 月亮門(mén)的想象空間

辯證法的中國(guó)哲學(xué)豐富了中國(guó)人看待事物的角度及思維，于是在廣受知識(shí)熏陶的文人社會(huì)中，中國(guó)藝術(shù)也逐漸表現(xiàn)出辯證法的藝術(shù)形式，而這種思想也在藝術(shù)以及傳播中，逐漸深入平民卻可能不被感知。在這種哲學(xué)思想的鞏固過(guò)程中，從中國(guó)文人建筑到平民的建筑空間，不斷被引用創(chuàng)造，構(gòu)成具有辯證哲學(xué)的空間形式，形成了中國(guó)特色的“想象空間”。

三、結(jié) 論

中國(guó)思想文化是中國(guó)幾千年歷史的理論基礎(chǔ)，在不同層面影響了民族的性格與面貌，而文化—心理結(jié)構(gòu)層面的塑造是其最深層次的影響力，作用力遠(yuǎn)大于圖騰或習(xí)俗的傳承，是一個(gè)民族性格形成的根本原因。而在文化—心理結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)下，人們將思想反射成為行為及思維方式，從而形成民族的藝術(shù)，也成就了中國(guó)傳統(tǒng)建筑。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的精髓不在于視覺(jué)型的符號(hào)，而在于文化—心理結(jié)構(gòu)塑形中創(chuàng)造的中國(guó)空間模式，包括了中國(guó)思想文化體系對(duì)于“關(guān)系”探討中影響形成的群構(gòu)型中國(guó)空間；對(duì)“人”的社會(huì)屬性的認(rèn)可形成了與西方“豎向型”空間不同的“水平向”的無(wú)限空間；辯證法的哲學(xué)思想逐漸形成的除實(shí)體空間外的想象空間。

當(dāng)然，中國(guó)思想文化的影響是具有復(fù)雜性的，并不是思想文化的單獨(dú)作用力的結(jié)果，然而思想文化體系卻體現(xiàn)出重大的引導(dǎo)作用。對(duì)于中國(guó)建筑的傳承與發(fā)展，不在于模仿其表象，以心理—文化結(jié)構(gòu)的構(gòu)架來(lái)解答建筑，才能更好地理解什么是中國(guó)建筑的精髓。

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