杜慶英

(南開大學文學院，天津，300071)

詞史上的“鉤勒”說探源

杜慶英

(南開大學文學院，天津，300071)

詞史上的“鉤勒”說源于對其他藝術(shù)批評概念的借鑒。學界對“鉤勒”的來源存在一定的誤解。“鉤”與“勒”原為書法中的筆法概念，皆出于“永字八法”。“鉤勒”一詞則代表了典型的書法筆勢，后引入繪畫，有“鉤勒竹”之說。鉤勒講求筆鋒與力度，凸顯的是筆勢，而并非簡單的描畫輪廓。晚清周濟與陳洵之鉤勒說具有豐富的筆法意義，實指詞中章法的轉(zhuǎn)折頓挫。況周頤論詞有“鉤勒”“勾勒”混用的情況?！般^勒”與“勾勒”在內(nèi)涵上是不同的，須嚴格分辨。

鉤勒；勾勒；詞學；周濟；況周頤；陳洵

周濟論詞提出“鉤勒”一說，在詞學上有較大的影響，后如況周頤、陳洵等都繼承了這一說法，并將其運用到詞學批評中，近代以來也有學者如吳世昌等對“鉤勒”作出解釋，至今詞學界仍然不斷發(fā)掘其所具有的內(nèi)涵與詞學史意義。然而對于這一概念的理解卻產(chǎn)生了一些文獻上的舛誤，對“鉤勒”一詞的淵源亦鮮有考據(jù)，至于“鉤勒”與“勾勒”之混淆當從文獻流傳上說起。

一、“勒”與“勾勒”

“鉤勒”一詞最早被用于詞學批評當見于周濟的《宋詞家詞選》，周濟在評價周邦彥與柳永詞時數(shù)次提到“鉤勒”，但其中有一處后來在點校出版的時候出現(xiàn)了誤差，即評柳永的第一首《斗百花》，批曰：“柳詞總以平敘見長。或發(fā)端、或結(jié)尾、或換頭，以一二語勾勒提掇，有千鈞之力?！盵1](1651)除此之外，周濟在其詞論中共有五處提到“鉤勒”一詞，分別為：

美成思力，獨絕千古，如顏平原書，雖未臻兩晉，而初唐之法，至此大備。后有作者，莫能出其范圍矣，讀得清真詞多，覺他人所作，都不十分經(jīng)意。鉤勒之妙，無如清真。他人一鉤勒便薄，清真愈鉤勒愈渾厚。[2](1632)

梅溪甚有心思，而用筆多涉尖巧，非大方家數(shù)，所謂一鉤勒即薄者。[2](1632)

清真渾厚，正于鉤勒處見。他人一鉤勒便刻削，清真愈鉤勒愈渾厚。[1](1643)

鉤勒勁健峭舉。[1](1643)

竭力逼得換頭一句出，鉤轉(zhuǎn)思牽情繞，力挽六鈞……[1](1649)

這五處都作“鉤勒”而非“勾勒”，而在一些刻本中偶爾會出現(xiàn)“勾”“句”同形的情況，因此很難判斷到底是“勾”還是“句”。1958年古典文學出版社(即上海古籍出版社前身)出版的《宋四家詞選》，點校為：

柳詞總以平敘見長?；虬l(fā)端、或結(jié)尾、或換頭，以一二語句，勒、提、掇有千鈞之力。[3](21)

而在這一段話中，理解為“勾”便歸入下一句，成“勾勒”，如果理解成“句”則歸入上一句，為“語句”。既然周濟在其他地方都用“鉤勒”，此字為“句”當更為合理。臺灣鄺利安作《宋四家詞選箋注》[4](74)完全搬用了這個說法，孫康宜《詞與文類研究》[5](100)以及齊魯書社出版的《清人選評詞集三種》[6](231)也采用這種說法。除此之外，程千帆、吳新雷《兩宋文學史》在評價柳永詞是引用這句話則直接將“勾勒”寫成“鉤勒”，即：

柳詞總以平敘見長，或發(fā)端、或結(jié)尾、或換頭，以一二語鉤勒提掇，有千鈞之力。[7](127)

但就目前所存周濟《宋四家詞選》的刻本，如武漢大學藏清道光本、吉林大學藏清同治二十年滂喜齋叢書本以及中山大學藏光緒本等來看，這分明是誤傳，因為此處要么為“勾”，要么為“句”，不可能為“鉤”。陶爾夫、諸葛憶兵在《北宋詞史》一書中所引與程千帆完全相同。[8](248)張福慶《唐宋詞審美談》亦遵循此說。[9](175)

除這兩種情況以外，其余的基本上都是參照《詞話叢編》本的點校結(jié)果，作“勾勒”解。

而且如果此處真是講“勾勒”也是說不通的，因為以“一二語”來鉤勒分明是不夠的，但是若以一二語句來“勒”“提”“掇”，即在關(guān)鍵處通過有力的筆勢來凸顯筋節(jié)，是完全沒有問題的。而古典文學出版社《宋四家詞選》省去“掇”與“有千鈞之力”之間的標點也是不太妥當?shù)模Y(jié)合上述的幾種情況，此句應斷為“柳詞總以平敘見長?；虬l(fā)端、或結(jié)尾、或換頭，以一二語句，勒、提、掇，有千鈞之力”最為妥當。

除此之外，《中國詞學大辭典》在概念術(shù)語一類中亦直接作“勾勒”，解釋為中國畫技法，指描繪物象輪廓，并以此引申至詞學批評中。[10](30)但嚴格意義上說，周濟并未用“勾勒”一詞，“勾勒”只是刻本與后出點校本的誤差而意外出現(xiàn)的，本當作“鉤勒”，在具體引用時當然應尊重原始文獻的用法，并且“鉤勒”與“勾勒”在學理層面上亦有一定的區(qū)別。

二、鉤、勒與鉤勒

關(guān)于詞學史上的“鉤勒”說具體作何解，歷來訴訟紛紜，并且基本上都有一個共同的理論前提，就是幾乎所有的相關(guān)論著首先都認為“鉤勒”與繪畫有關(guān)，是中國畫畫技之一。例如《辭?！穼Α般^勒”的解釋便是：

中國畫技法名。一般指用線條鉤描物象輪廓。用筆順勢為鉤，逆勢為勒；也有以單筆為鉤、復筆為勒，或稱左鉤右勒的。鉤勒后，大都填以彩色，在技法上，與“沒骨”“點簇”相對，通常用于工筆花鳥畫。[11](552)

而實際上，“鉤勒”本是書法術(shù)語?！般^”與“勒”也分別都是書筆之一種。蔡邕《九勢》云：“橫鱗，豎勒之歸。”[12](7)張懷瑾《用筆十法》中有“遲澀飛動”一法：“謂勒鋒磔筆，字須飛動，無凝滯之勢，是得法?！盵13](216)李世民《筆法決》云：“為畫必勒，貴澀而遲?！詹坏门P其筆，須筆鋒先行?！盵14](118)這些論著中，“勒”都是指書法的筆勢筆畫。“勒”也是永字八法之一，所謂“橫為勒”。相傳永字八法起自隸書，并為智永、張旭、鐘繇、王羲之傳授所用，《書苑菁華》對“勒”的筆勢特征有著清晰的概括說明：

勒不得臥其筆，中高兩頭下以筆心壓之?？谠E云：頭傍鋒仰策，次迅收若一出，揭筆不趯，而暗收則薄圓而疏，筆鋒以及紙須微進，仰策峻趨。[15](27)

問曰：勒不言畫而言勒，何也？

論曰：勒者，趯筆而行，承其虛畫，取其勁澀則功成矣。今止言畫者，慮在不趯，一出便畫，則鋒單而怯薄也。夫勒者藉于堅趯，趯則筆勁澀，亡其流滑，庶可稱上矣。[15](28)

可見，“勒”不是平直的橫畫，而是講求對筆鋒的運用，中鋒運筆，要有“勁澀”的效果，形態(tài)上“中高兩頭下以筆心壓之”，成勒馬韁之勢，所謂“勒?；计健北闶谴艘?。

趯須蹲鋒，得勢而出，出則暗收?！h輕揭借勢，勢不勁、筆不挫則意不深。與挑一也，鋒貴于澀出，澀出期于倒收，所謂欲提還置也。夫自弩出，潛鋒輕挫，借勢而之。[15](28)

鉤筆要出鋒，但仍然要勢勁筆挫，強調(diào)澀出倒收，《顏真卿八誦》有“勒緩縱以藏機”“趯峻快以如錐”之喻?！袄铡迸c“鉤”一藏鋒一出鋒，代表了書法創(chuàng)作的典型筆勢。清人包世臣云：“今真書八法者，點為側(cè)，平橫為勒，直為努，鉤為趯，仰橫為策，長撇為掠，短撇為啄，捺為磔也……平橫，必勒其筆，逆鋒落紙，卷毫右行，緩去急回；蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊……鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖；故鉤斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。”[17](121)可見勒筆與鉤筆都有著極為鮮明的筆勢特點，尤其注重力度與筆鋒的運用。因此，善于鉤勒也成為對書家書法遒媚剛勁的稱贊。釋惠洪《王敦素李道夫游兩翁軒次敦素韻》詩云：

茅檐分首才信宿，佳句俄驚照云谷。兩翁喧閴姑置之，銀鉤勒岀鬼神哭。識君筆力回春工，妙語天成絕雕斸。[18]

這里“銀鉤勒出鬼神哭”原指書法遒媚剛勁，在這里比喻詩筆健碩，驚天地泣鬼神。又如《南宋雜事詩》吳焯詩云：

愛他鉤勒與橫欹，恨不生同米黃時。繡幄裁成《翰墨志》，一規(guī)明月下宮墀。[19](63)

注曰：“《筆麈》：‘山谷書善用鉤勒，米家父子得橫欹執(zhí)。’”《筆麈》即明人王肯堂所撰《郁岡齋筆麈》。黃庭堅書法被喻為有“長槍大戟、綿勁遲澀”之風格，所謂善用鉤勒即指其筆法剛勁，鉤勒有勢。

中國畫對書法中“鉤勒”的借用與書法的筆法有密切關(guān)系，黃庭堅詩《次韻謝斌老送墨竹十二韻》提到“鐵鉤鎖”，自注云：“世傳江南李王作竹自根至梢極小者一一鉤勒成，謂之鐵鉤鎖，自云惟柳公權(quán)有此筆法?！盵20](895)這就是后世所謂的鉤勒竹，其妙處正在于書法筆勢在繪畫中的運用，因此有著獨特的藝術(shù)趣味。作畫注重筆墨是自王維以后文人畫的特點之一，而以書法筆法入畫正是這一特征的體現(xiàn)。又《元詩選》載瞿智“博雅能詩，以書法鉤勒蘭花，筆致妙絕”[21](624)。王宬題《管夫人墨竹》詩云：“蓋以書法作畫法，鉤勒往往成霜叢?！盵22]董棨云：“古人作畫，五采彰施，故晉、唐諸公皆用重色，筆尚鉤勒；至元人始尚水墨，而以高簡為工，古意寖廢矣。”[23](867)這里所謂“鉤勒”并非僅僅指描繪輪廓線條，而是強調(diào)用書法筆勢作畫，所謂“鉤勒有筆”，以鉤勒之筆作畫最大的特點是有轉(zhuǎn)折頓挫，筆勢遒勁?！渡届o居畫論》云：“元明寫生家，多宗黃要叔、趙昌之法，純以落墨見意，鉤勒頓挫，筆力圓勁，設色妍靜?！盵24](20)

由此可見，直接將“鉤勒”看成是中國畫技法是不夠嚴謹?shù)?，“鉤勒”更多承載的是書法的筆勢內(nèi)容，這也是其由書法而入繪畫所承載的重要技法內(nèi)容之一，詞學批評對于這一概念的引用亦應注意其所承載的豐富的筆法筆勢內(nèi)容，而在具體的詞論中也有這一內(nèi)涵的豐盈展示。

三、周濟、陳洵之“鉤勒”說

周濟最早將“鉤勒”法引至其詞論中，后陳洵的《海綃說詞》也繼承了這一批評概念，并在具體的詞作分析中頻繁運用，結(jié)合以上分析的內(nèi)容來看，從筆勢筆法角度來解讀這一范疇似乎更能契合這一范疇的豐富內(nèi)涵。

周濟在其《介存齋論詞雜著》中評價周邦彥云：

美成思力，獨絕千古，如顏平原書，雖未臻兩晉，而初唐之法，至此大備。后有作者，莫能出其范圍矣，讀得清真詞多，覺他人所作，都不十分經(jīng)意。鉤勒之妙，無如清真。他人一鉤勒便薄，清真愈鉤勒愈渾厚。[2](1632)

這里將美成詞比作顏真卿書法，顏真卿書法雖未臻兩晉，但初唐之法至此大備，也就是稱贊顏真卿書法筆法之雄渾剛勁，直追魏晉，而以此來比周邦彥詞之思力，則說明其詞思力之渾厚，也是周邦彥詞的過人之處。又云：

梅溪甚有心思，而用筆多涉尖巧，非大方家數(shù)，所謂一鉤勒即薄者。[2](1632)

清真渾厚，正于鉤勒處見。他人一鉤勒便刻削，清真愈鉤勒愈渾厚。[1](1643)

史梅溪詞“一鉤勒便薄”，而美成詞“愈鉤勒愈渾厚”，二者的差別一方面在于思力的大小，史梅溪甚有心思與美成思力獨絕千古可謂相去甚遠；另一方面便是用筆，史梅溪筆涉尖巧，而周邦彥則善用鉤勒，筆力頓挫，得渾厚之勢。如評吳文英詞《浪淘沙慢》(小陰重)結(jié)尾處云：“鉤勒勁健峭舉?！盵1](1643)就是指詞筆頓挫有力。周濟論詞尤其注重詞人的思力與詞之章法的頓挫，充滿陽剛之氣。

除此之外，周濟還用到了“鉤”與“勒”，評周邦彥《氐州第一》云：“竭力逼得換頭一句出，鉤轉(zhuǎn)思牽情繞，力挽六鈞……”[1](1649)書法上的鉤筆講究蓄力出鋒，得勢而出，貴在澀出、倒鉤，與這一句的情形十分吻合。又云：“柳詞總以平敘見長。或發(fā)端、或結(jié)尾、或換頭，以一二語句，勒、提、掇，有千鈞之力?！边@里說柳詞有平敘的特點，然而平敘卻最容易流于平淡無力，但柳詞卻能在詞的筋節(jié)處“以一二語句勒、提、掇”，書筆中所謂“橫平為勒”?！稌份既A》曰：“勒不得臥其筆，中高兩頭下以筆心壓之?！?取勒馬韁之義，筆勢特點在于遲澀有力，有陣云千里之勢。這里用到對柳永詞的評價上應該是指柳詞鋪敘開闊但能夠勒筆緊收；“提”也是書法筆法，原指在轉(zhuǎn)折處將筆提，成圓轉(zhuǎn)之勢避免粗苯。趙尊岳云：“換頭處宜將筆高舉提空，凡詞中每有文字段落之處，均能提空，同可使神情躍躍紙上。”[25](255)這里指柳詞的轉(zhuǎn)折換筆；“掇”有停頓之意，這樣一來，對于柳詞而言就避免了平鋪直敘可能導致的缺陷，并能有千鈞之力。陳其元論書云：

至運筆，則凡轉(zhuǎn)肩鉤勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷于影響，少遲則犯落肩脫節(jié)之病，不可使盡筆，不可用順牽；凡畫之住處、直之末稍，帶第二筆處，皆從左轉(zhuǎn)，所謂“每筆三折一氣貫注”者也。有從無筆墨處求之者，曰意，曰氣，曰神，曰布；有從有筆墨處求之者，曰絲牽，曰運轉(zhuǎn)，曰仰覆，向背疏密，長短輕重疾徐參差中見整齊，此結(jié)體法也。[26](57)

可見“鉤勒”在結(jié)字上的重要作用，要提頓、順逆得當，而在詞的創(chuàng)作中，尤其是長調(diào)慢詞而言，平敘轉(zhuǎn)折、鉤勒離合是為詞作的結(jié)體之法。

另外，陳洵在《海綃詞說》中也用到“鉤勒”一說，并且也出現(xiàn)了“倒鉤”“提”“勒”筆法。如評吳文英《齊天樂》(曲塵猶沁)云：

此夏日泛湖作也?！按簱Q”，逆入?！扒镌埂?，倒提?！捌绞徫呆濉?，釵勒?！耙幌ξ黠L”，空際轉(zhuǎn)身，極離合脫換之妙。[27](4858)

這里的“釵勒”便是橫勒的意思?！捌绞徫呆濉敝岸际菍訉訑⑹龉?jié)節(jié)轉(zhuǎn)換，而此句一出便有橫勒之意，所謂千里陣云收控于此，事盡而情起。緊接著“怕一夕西風，境心紅變。望極愁生，暮天菱唱遠”，便是所謂的空際轉(zhuǎn)身，極盡開闔之勢。又評周邦彥《摸魚兒》有“環(huán)燕塵土，復推開，言不獨長門一事也，亦以提為勒法”[27](4877)之說，提筆在書法上是指轉(zhuǎn)折處將筆鋒提起便于轉(zhuǎn)換行筆方向，勒主要指橫勒緊收，這里以提為勒是指提起另一件事來結(jié)束上一件事。又評《六幺令》(露蛩初響)：“極力逼出換頭二句?！侵郑仗岢??！薄啊蚯蓸悄媳薄?，倒鉤。”[27](4843)“劈空提出”“倒鉤”有順逆之勢、頓挫之力。除此之外，他還多次用到“逆入平出”的筆法，這也是書法的基本筆勢之一，譚獻評王曦《水龍吟》(鵲華橋踏月)一詞曰：“書家所謂逆入平出。”[28](132)又如提出“留”的概念，陳興與云：“陳述叔《海綃翁說詞》有‘三貴’之說……貴‘留’猶書家之留筆，無垂不縮之意也。”[29](111)筆、“筆筆斷筆筆續(xù)”等都是對書法筆勢概念的借鑒引用，在分析具體的詞作時往往提筆作書，極盡筆法變化之能事，這都可以印證詞學批評中的“鉤勒”說與書法有著更為密切關(guān)系?？傊愪摹般^勒”說直承周濟，并在對書筆概念的運用上更為具體、豐富，結(jié)合周陳具體的詞作分析來看，鉤勒帶有較為濃郁的書法筆勢意味，運用于詞學批評中，實是指詞之章法的轉(zhuǎn)折頓挫。

四、況周頤之鉤勒與勾勒

關(guān)于詞學史上的“鉤勒”說，況周頤在詞論中有“鉤勒”“勾勒”兩種用法。情況如下：

吾詞中之意，唯恐人不知，于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾詞之意，即亦何妨任其不知矣。[30](4413)

花間至不易學。其蔽也，襲其貌似，其中空空如也。所謂麒麟楦也?；蛉∏叭司渲幸饩常u折變化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖為新，以纖為艷，詞之風格日靡，真意盡漓，反不如國初名家本色語，或猶近于沉著、濃厚也。[30](4423)

評蔣捷詞云：

宋人詞亦有疵病，斷不可學，高竹屋《中秋夜懷梅溪》云：“古驛煙寒，幽垣夢冷，應念秦樓十二。”此等句鉤勒太露，便失之薄。[30](4440)

這里評蔣捷詞句鉤勒太過而“失之薄”，就是言勝于情，并有過分雕琢之弊。可以看出，鉤勒與況周頤“重拙大”之旨趣是對立的，況弟子趙尊岳云：“詞當有層次而不重鉤勒。所謂意方筆圓，及其至也，意圓而筆方。意圓即層次不紊之說，筆方即用質(zhì)樸語，不為鉤勒小慧之言。”[25](235)又云：“彼捉襟見肘者，臨時物色，一意斧琢鉤勒，縱極顰眉齲齒之能事，有何足與此渾成相提并論于萬一?！盵25](274)可見，在況周頤師徒的詞論中，鉤勒一詞已經(jīng)失去了書法、繪畫中的筆勢意味，并以詞之刻意曲折為大忌。在詞作風貌上提倡樸厚渾成而避之雕琢。況周頤又以清代印史比詞史云：“竊嘗以刻印比之，自六代作者以縈紆拗折為工，而兩漢方正平直之氣蕩然無復存者。救敝起衰，欲求一丁敬、黃大易，而未易遽得?！盵30](4428)因此，況周頤以為所謂“縈紆拗折”亦并非詞之至者，而以自然渾厚為旨，主張“融重與大于拙之中。”[30](4527)正是在這個層面上，況周頤對詞中的鉤勒痕跡多有不滿。這也是況周頤與周濟、陳洵在鉤勒說問題上的分歧所在。

值得說明的是，在早期的文藝術(shù)語中，一般都作“鉤勒”，指書法的筆勢筆畫。除此之外，將字刻在碑石上有“鉤勒上石”的說法，還指書法創(chuàng)作中握筆的指法姿勢，如包世臣《藝舟雙楫》主要從握筆的姿勢上尋求碑版書法厚重拙樸的書寫效果。“鉤勒”被引入中國畫的創(chuàng)作，仍然是基于其豐富的筆法筆勢內(nèi)涵。現(xiàn)在與之相關(guān)的詞語如“鉤腳”“鐵畫銀鉤”“銀鉤蠆尾”“鉤提”“銀鎖鐵鉤”“銀鉤玉唾”等仍然用“鉤“字，而“勾”則有勾劃的意思，如“一筆勾銷”，并不帶有筆勢筆法上的涵義，因此，“勾勒”在古籍中多作概括大意或主要內(nèi)容的意思，也指勾描事物輪廓。2010年版的《辭?！分苯觿h去“鉤勒”字條而直接作“勾勒”，釋義完全照搬2002年版中“鉤勒”的釋義，并增加了釋義二：“用簡單的文字描寫事物的大致情況?！盵11](607)從“鉤勒”與“勾勒”的字義以及發(fā)展流變來看，這兩個詞的含義是不同的，但隨著語言使用習慣的發(fā)展變化，“鉤勒”所包含的筆勢筆法的內(nèi)涵逐漸消退，出現(xiàn)了與“勾勒”混淆的情況，因此使得詞史上的鉤勒說呈現(xiàn)出較為紛雜的解讀狀況。從這一層面來看，“鉤勒”在詞學批評中的運用要注意其所包含的筆勢意義，而 “勾勒”則傾向于對事物大致情況的概括，二者應該嚴格區(qū)分。近代繪畫大家如黃賓虹、吳湖帆等在其畫學論著中一律用“鉤勒”而不見“勾勒”，但是在晚清、近代的詞話中卻時有“鉤勒”“勾勒”混用的情況，這也反映出詞學家在書畫方面的素養(yǎng)對其于書畫理論概念的引用與理解上有著直接的影響，這亦是值得分辨的現(xiàn)象。

總之，“鉤勒”作為一種批評術(shù)語，有其自身的淵源與流變，從書法到繪畫到詞學，其具體的內(nèi)涵都有聯(lián)系有變化，其包含的豐富的筆勢意義是我們應該注意的。

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Research on the origin of “outline” of ci-poetry

DU Qingying
(School of Chinese Literature, Nankai University, Tianjin 300071, China)

The “outline” of ci-poetry originates from the borrowing of other arts’ critical category, which yet has been misunderstood in the academia for a long time. “Outline” was originally a calligraphic concept which was conducted by“8 principles of Yong”. The “outline” symbolizes the typical handwriting and was later adopted by drawing such as“bamboo outline.” Instead of simple sketching, the “outline” of drawing emphasizes power and tip, embossing the trend of drawing. The “outline” theory of Zhou Ji and Chen Xun of late Qing Dynasty has abundant calligraphic significance, which actually means the turn and pause in poetry, while Kuang Zhouyi’ s “outline” theory is corresponding to its“weight, simplicity and scale”. The intermixed usage of “outline” and “sketching” shows the changing of meaning in today’s language environment.

outline; sketching; ci-poetics; Zhou Ji; Kuang Zhouyi; Chen Xun

I207.23

A

1672-3104(2016)06-0179-05

[編輯: 胡興華]

2016-04-19；

2016-09-16

杜慶英(1984-)，女，陜西定邊人，南開大學文學院博士研究生，主要研究方向：詞學