藍(lán)江(南京大學(xué)哲學(xué)系，南京210046)

?

記憶與影像
——從古希臘到阿甘本的生命-影像哲學(xué)

藍(lán)江
(南京大學(xué)哲學(xué)系，南京210046)

摘要:什么是記憶?我們?cè)趺床拍塬@得記憶?這是困擾哲學(xué)史的一個(gè)關(guān)鍵性問題。在古希臘，人類感到用自己蒼白的有限性無法觸碰到業(yè)已消失的過去，他們只能依附于神秘性儀式的力量，借助被召喚的神祗。此外，對(duì)于現(xiàn)代思想家來說，他們相信客觀化和高度技術(shù)化的影像足以驅(qū)逐不可能的內(nèi)在性力量，以純粹影像技術(shù)的方式來幫我們復(fù)活一個(gè)過去。阿甘本選擇了一種寧芙化的記憶技術(shù)，即我們面對(duì)影像，需要投入我們的想象，在影像與我們想象迸發(fā)出來的愛戀中，走向通往記憶女神謨涅摩緒涅的道路。這就是阿甘本特有的生命-影像哲學(xué)，即通過我們對(duì)影像的寧芙式愛戀為其灌注生命，讓其成為打開我們有限性封閉的堡壘，敞開通向絕對(duì)之物的大門。

關(guān)鍵詞:阿甘本;記憶;影像;寧芙

在哲學(xué)史上，過去和未來是兩個(gè)最重要的問題，它們涉及到我們當(dāng)下的生存在時(shí)間中的展開。但是，過去與未來也是哲學(xué)思考最難以克服的問題。先不說未來，僅以過去為例，過去被視為一個(gè)曾經(jīng)擁有過的存在，但是，在歲月的魔法面前，過去以一種絕對(duì)方式從我們面前喪失了。相對(duì)于當(dāng)下，過去有一種無法抵擋的魔力，我們總以為自己可以回到那個(gè)曾經(jīng)的故土，那個(gè)令尤利西斯魂系夢(mèng)繞的伊塔卡，但是過去總是無法避免地從我們的存在的縫隙流逝。因此，對(duì)于當(dāng)代哲學(xué)家來說，需要有一種技術(shù)，來為我們保留那些曾經(jīng)發(fā)生過的一切，但是，正如阿甘本很敏銳地看到，這種記憶技術(shù)是一個(gè)怪胎，他塑造的絕不是那個(gè)曾經(jīng)的過去，而是我們的現(xiàn)在，因此，我們需要通過一種方式來思考這種記憶技術(shù)，思考過去與當(dāng)下的關(guān)系，所以，我們需要一種用于記憶技術(shù)的影像哲學(xué)。

一、謨涅摩緒涅的記憶技藝

一個(gè)幽靈(specter)，在恍惚間，我似乎在凝重的空隙間洞悉它的存在，但是它又始終堅(jiān)定不移地離我們而遠(yuǎn)去，事實(shí)上，當(dāng)我們?cè)噲D追尋它的時(shí)候，它卻永恒地離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)。但是，悖謬的是，我們又絕對(duì)不能像從未降臨的未來和烏托邦那樣來對(duì)待過去，因?yàn)檫^去始終以鬼魅式的方式向我們招手，如果一種揮之不去的惡靈，始終縈繞在我們周圍。然而，這個(gè)幽靈的存在，如同在與我們嬉戲，我們輕聲靠近它的時(shí)候，它倏然消逝，而我們一旦停下來對(duì)之不聞不問時(shí)，它又偷偷地溜出來，在我們面前晃來晃去。也正因?yàn)槿绱?，德里達(dá)將之命名為幽靈學(xué)，正如德里達(dá)與其得意門生貝爾納·斯蒂格勒(Benard Stiegler)的一部對(duì)談性著作中，德里達(dá)毫不忌諱地說道:“為幽靈所縈繞就是記憶起那種我們?cè)诋?dāng)下之中從未經(jīng)歷過的東西，記憶起那種本質(zhì)上絕不會(huì)具有在場(chǎng)形式的東西。”[1]

因此，無論是今天的理論家，還是古希臘羅馬時(shí)期詩人和哲人，共享的一個(gè)命題是:我們不可能直接從我們有限的感覺上來把握那個(gè)業(yè)已逝去的過去。我們的感知能力是有限的，我們的感覺和認(rèn)識(shí)，根本無法穿透那層位于過去與現(xiàn)在之間的絕對(duì)隔膜，我們投射到過去的光，都在現(xiàn)在的邊界上被折射回來。在我們感覺和認(rèn)識(shí)面前，幽靈仍然是幽靈，它的存在是現(xiàn)象性的，在僅僅依賴于我們有限的感覺能力之時(shí)，我們始終與它保持著一定的距離。所以，無論對(duì)于今天，還是對(duì)于古人來說，我們都需要一種技術(shù)，可以去穿透位于現(xiàn)在與過去之間的那層隔膜。

古人的方法很簡(jiǎn)單，一旦我們自己的感知能力無法穿透過去，那么，必然存在著一種神秘的力量，可以穿透過去，并讓幽靈向我們顯現(xiàn)出來。于是，我們需要的是一種神祗，這種神祗具有一種魔力，這種魔力，將蒙在過去之上的神秘面紗緩緩地為我們揭開。在古希臘詩人赫西俄德的《神譜》中，這樣寫道:

來吧，讓我們從繆斯開始。

她們用歌聲齊唱

述說現(xiàn)在、將來以及過去的事情[2]27

希臘神話中的繆斯女神，掌管著各種藝術(shù)，她們?yōu)槲覀冞@些凡夫俗子帶來的不僅僅是藝術(shù)和審美的感受(ασθησι)，更確切地說，我們對(duì)這種美妙感受的向往，并不是純粹的內(nèi)在體驗(yàn)，而是一種指向不可能用我們凡俗的感知去觸碰的過去和未來。這種神秘的具有魔力的力量就是繆斯的歌聲。她們用歌聲向我們傳遞著過去的“真實(shí)”。不過，我們不能將繆斯的歌聲視為一種魔法，而是一種技藝(τχνη)，這種歌聲并不是先于繆斯和我們的世界而存在的東西，恰恰相反，它是專門為我們追溯一個(gè)不可能的過去而去創(chuàng)造出來的東西，在這個(gè)意義上，對(duì)過去的追溯，以及一種面向過去的技藝，這種技藝的目的，絕不像其表面上顯現(xiàn)的那樣，它并不是對(duì)過去的恢復(fù)，正如德國古典學(xué)家居代·德拉孔波所說:“繆斯講述了看似古老的事件，但基本上并不探討過去。她們針對(duì)最具體的事實(shí)，無論是在所有的時(shí)間尺度里，還是在事件的永恒存在中。正因?yàn)槿绱耍M管貌似不真實(shí)，繆斯的歌唱體現(xiàn)了最深刻的真實(shí)?！盵3]在這個(gè)意義上，我們可以重新來思索赫西俄德在《神譜》中的詩句，也就是說，繆斯女神從一開始就不是要向我們講述一個(gè)真實(shí)的過去，而是在她們的歌聲中，以技藝的方式，為我們創(chuàng)造一個(gè)關(guān)于過去的記憶。實(shí)際上，原先的悖論，在古希臘神話中完成了一個(gè)優(yōu)美的概念偷換，即在繆斯的歌聲中，過去之事，變成了記憶之事，過去所發(fā)生的一切，在出現(xiàn)了繆斯歌聲這樣的指向過去的技藝之后，一個(gè)業(yè)已化作往昔煙塵的過去仍然是不可追溯的，可以出現(xiàn)在我們面前，絕不是那個(gè)過去，而是通過某種人工的技藝所創(chuàng)造出來的記憶之技藝。在這個(gè)意義上，荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》，赫西俄德的《神譜》，維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，甚至我們中國神話背景中的《山海經(jīng)》，性質(zhì)都是一樣。它們都是一種面向過去的用于記憶的技藝，它的目的并不是一種準(zhǔn)確對(duì)過去的描述——這種描述在技藝層面上也是不可能的——而是要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)可以作為過去記憶的技藝框架，以此框架為基礎(chǔ)來面對(duì)現(xiàn)在的真實(shí)。

也就是說，繆斯女神不是關(guān)于過去的女神，而是關(guān)于當(dāng)下與現(xiàn)在的女神。過去不是真實(shí)，而是一種技藝，更確切地說，是一種我們借此對(duì)過去進(jìn)行刻畫的技藝，一種記憶的技藝。也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才能理解為什么那個(gè)掌管歷史的女神克利俄(Κλει)，在古希臘神話中，也屬于九個(gè)負(fù)責(zé)藝術(shù)與審美的繆斯女神之一。在古希臘人的世界觀里，歷史，作為對(duì)過去的技藝性的重構(gòu)，與詩歌、音樂、舞蹈、史詩、牧歌、喜劇、悲劇之類的藝術(shù)相差無幾，它們都是一種用于為我們?cè)谶@個(gè)世界上的有限的感官所不能譜寫出來的部分填色加彩的技藝，也就是說，在我們感覺力所不逮的地方，繆斯女神，憑借它們獨(dú)特的技藝，幫助我們繪制了這個(gè)世界整全的圖繪。

在古希臘神話中，繆斯女神的母親就是謨涅摩緒涅(Mnemosyne，Mνημοσνη)。在《神譜》中，謨涅摩緒涅被赫西俄德界定為記憶女神。而描述記憶女神謨涅摩緒涅的詩節(jié)出現(xiàn)在描述繆斯女神的詩節(jié)之后，而赫西俄德是從繆斯女神引出了記憶女神謨涅摩緒涅:“統(tǒng)治厄琉西斯山的記憶女神謨涅摩緒涅，在皮埃里亞生下了她們，她和克洛諾斯之子宙斯的結(jié)合生下了她們——無病無痛，無憂無慮的九個(gè)女神。英明的宙斯和她同寢九夜，遠(yuǎn)離眾神順在她的那張圣床上?！盵2]27－28同樣，在古希臘神秘宗教俄耳甫斯教的諸禱歌中，也有一首是專門獻(xiàn)給記憶女神謨涅摩緒涅的。在為謨涅摩緒涅獻(xiàn)禱歌的時(shí)候，需要焚沉香，在煙霧繚繞之中，再緩緩道出獻(xiàn)給女神的禱歌。

值得注意的是，無論是在赫西俄德的《神譜》中，還是在俄耳甫斯教的禱歌中，記憶女神謨涅摩緒涅雖貴為九位繆斯女神的母親，但是出場(chǎng)都晚于繆斯女神。在《神譜》中開篇，繆斯女神即以歌聲的方式出場(chǎng)，而記憶女神謨涅摩緒涅則出場(chǎng)于第53行，在上下文中，謨涅摩緒涅是以繆斯女神的母親的身份而引出來的。在《俄耳甫斯教禱歌》中，獻(xiàn)給繆斯女神的禱歌是第76首，而獻(xiàn)給謨涅摩緒涅的禱歌是第77首。于是，我們可以判斷，盡管謨涅摩緒涅在神話結(jié)構(gòu)的設(shè)定上，被界定為繆斯女神的母親，但是，實(shí)際上在文學(xué)和神話的發(fā)生學(xué)上，謨涅摩緒涅的出現(xiàn)卻晚于繆斯。也就是說，從純粹的神話考古學(xué)角度而言，不是謨涅摩緒涅生產(chǎn)了繆斯女神，恰恰相反，正因?yàn)樵谏裨捊Y(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了繆斯女神，作為記憶女神的謨涅摩緒涅才成為可能。說的更透徹些，在古希臘的發(fā)生譜系結(jié)構(gòu)中，不是對(duì)于過去的記憶奠定了審美與藝術(shù)，而恰恰相反，是對(duì)當(dāng)下的審美和藝術(shù)的理解，奠定了我們面對(duì)過去的記憶技藝。

一旦明白了這個(gè)發(fā)生學(xué)譜系關(guān)系，我們可以這樣來看，記憶女神謨涅摩緒涅的產(chǎn)生與審美和藝術(shù)的技藝密切相關(guān)。這樣，與現(xiàn)代的科學(xué)和理性理念不同，記憶從一開始就不是一個(gè)純客觀向度內(nèi)的產(chǎn)物，在古希臘，記憶是一種技藝，一種從繆斯女神而來的帶有神秘靈性的技藝。從一開始，記憶就是在一種靈性的層面上發(fā)生的，它需要我們用神秘理智的方式，去構(gòu)造一個(gè)記憶，來抵抗遺忘的陰霾對(duì)我們的侵蝕。我們可以在《俄耳甫斯教禱歌》中獻(xiàn)給謨涅摩緒涅的歌詞中讀到:

你驅(qū)趕摧殘理智的致命遺忘，

保障人類精神與靈魂的協(xié)調(diào)，

你增長凡人的理性沉思的力量

審慎又溫柔，你使我們記住

每個(gè)人深藏心底的所有思想，

你永不犯錯(cuò)，促發(fā)人類的清醒。

善心的女神哦，請(qǐng)為信徒喚起

那神圣秘儀的記憶，并將遺忘遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕走吧![4]137

這段禱歌，對(duì)于古希臘的記憶有著十分重要的意義。它彰顯了記憶對(duì)于古希臘人世界觀的特殊價(jià)值，正如法國古典學(xué)家J.拉卡希耶(J.Lacarière)在為這段禱歌的評(píng)注中說:“此處的記憶并不是對(duì)平?，嵤碌挠洃?，而是對(duì)人類真實(shí)起源和生成條件的記憶。記起人的身上具有泰坦的屬性的部分，并且這部分記憶掩藏人身上神的起源，以及富有宇宙意義的誕生——正如銘文殘篇里所說:你要告訴他們:‘我是大地和布滿星辰的廣天的兒子，我是神的后代。這一點(diǎn)你們都知道’。這個(gè)記憶，才是真正必然的，能夠拯救亡靈?！盵4]136

這樣，從對(duì)謨涅摩緒涅的禱歌中，我們才能穿透古希臘時(shí)代的作為技藝的記憶本質(zhì)，即謨涅摩緒涅的本質(zhì)。我們，作為凡間的一個(gè)有限的存在，附著于我們心中的記憶是殘缺的，甚至是稀少的，這種殘缺的記憶恰恰是遺忘所導(dǎo)致的，而謨涅摩緒涅的關(guān)鍵功能就在于讓我們可以通過某種技藝，即在一種特殊的儀式和表達(dá)中，恢復(fù)那個(gè)被遺忘的記憶，這種遺忘的記憶，不僅僅是我們的過去，也是人本身的過去，亦即作為神之子的人的全部過去，在虔誠而悉心的禱告中，這種記憶才能通過謨涅摩緒涅的中介，在一種神秘的儀式上，觸及到我們的內(nèi)心靈魂，讓我們?cè)诔料愕难瑹熀投\歌的韻律中，慢慢地學(xué)會(huì)與諸神共舞，與那個(gè)無限的世界，那個(gè)真正誕生了人的世界共舞。簡(jiǎn)言之，謨涅摩緒涅掌管的絕不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的記憶，而是凡夫俗子如何可能用一種記憶技藝來認(rèn)識(shí)自身有限性的屏障，讓自己真正地面對(duì)那個(gè)業(yè)已從大地上淪落的絕對(duì)。在古希臘，只有為諸神焚燒沉香，以一種秘密儀式的方式，絕對(duì)的才能以記憶的方式降臨在我們身上。記憶是我們通向業(yè)已失卻的本源(ρχ)的，一種面向本體(ν)的記憶技藝。在謨涅摩緒涅的技藝的基礎(chǔ)上，我們以我們當(dāng)下的有限性與絕對(duì)相聯(lián)，在那一刻，我們所觸及的是我們真正的本源，我們?cè)谟洃浿袠?gòu)建了作為“廣天之子”的畫面，并以這種神話性的架構(gòu)來面對(duì)我們當(dāng)下的生活世界。

這樣，我們看到了古希臘神話世界的三元結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是以謨涅摩緒涅為絕對(duì)中介的:

本源——記憶(謨涅摩緒涅)——技藝(繆斯女神)

盡管在前文中我們強(qiáng)調(diào)了在發(fā)生譜系(即從人所能理解的有限理智和感性的基礎(chǔ)上，從邏輯上而言，這是一種倒推的結(jié)構(gòu))上，謨涅摩緒涅是從技藝的繆斯女神那里引出來的。但是在具體的神話結(jié)構(gòu)中，即本體結(jié)構(gòu)中，謨涅摩緒涅占據(jù)著其中關(guān)鍵的一環(huán)，我們通過禱歌、通過悲劇和喜劇、通過史詩、通過音樂、通過舞蹈等等，觸及了眾繆斯女神的母親——謨涅摩緒涅，這個(gè)記憶女神，并不像她的九個(gè)女兒一樣，又說又唱，她幾乎是沉默的，只有在禱歌的儀式上，我們才能以靈性方式觸及到那個(gè)叫做記憶的東西，正如阿甘本在《無法言說的女孩》中談到的厄琉西斯的神秘儀式一樣，當(dāng)參與儀式的眾人在啞劇和簡(jiǎn)單的唱詩之中，所觸及到的是豐收女神得墨忒爾在厄琉西斯尋找失去女兒珀耳塞福涅的經(jīng)歷。

然而，儀式上的禱歌，所有的記憶之技藝的效果都是轉(zhuǎn)瞬即逝的。作為記憶女神，除了掌管我們通向過去和絕對(duì)的唯一途徑之外，還掌管著可怕的遺忘。正如《神譜》中所載，謨涅摩緒涅還掌管著哈迪斯地界上的五條河之一的勒忒河(Λθη)，這是一池遺忘之水，凡墮入冥界的死靈，必然要飲下勒忒河之水，記憶女神謨涅摩緒涅在河水里施了魔咒，任何喝下勒忒之水的人都會(huì)遺忘之前的經(jīng)歷，這好比中國神話傳說中的孟婆湯。在謨涅摩緒涅面前，我們不僅面對(duì)這記憶的恢復(fù)，也面對(duì)記憶的失卻，每一次淪落到勒忒河邊，我們都面對(duì)著一次記憶的剝奪。在之前，記憶，尤其是在神秘儀式上所激發(fā)的記憶，塑造了我們的生命(bios)本身，從另一個(gè)層面來說，記憶就是我們的生命(bios)，對(duì)記憶的剝奪，就是對(duì)我們生命(bios)的剝奪，被剝奪記憶之后的生命，變成了阿甘本意義上的赤裸生命(zoē)，一種只能如同犬獸一般在渾渾噩噩的世界里虛度光陰的生命。這使得記憶成為我們成為鮮活生命的必要之物，正如阿甘本所說:“我們不同于其他動(dòng)物，正是因?yàn)槲覀儽挥洃浰鶈⒌?，進(jìn)入到我們的生活之中。”[5]

二、作為記憶的影像

當(dāng)然，今天的我們已經(jīng)不可能像古希臘人那樣，用秘密儀式和禱歌方式，來邀請(qǐng)謨涅摩緒涅的降臨，激活我們面對(duì)過去，面對(duì)本源的記憶。這種不可能既是技藝上的不可能，也是本體上的不可能。之所以是技藝上的不可能是因?yàn)?，我們已?jīng)失卻了關(guān)于古希臘秘密儀式記載的大部分資料，這些秘密儀式的存在，如厄琉西斯秘密儀式，并沒有形成有效的文獻(xiàn)形式，而只是以口傳心授的方式，降臨在儀式的參與者周邊，也就是說，這種秘密儀式的流傳，在很大程度上與直接參與儀式的感受和經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，它們不能轉(zhuǎn)化為具體的文字，因?yàn)槿魏尉唧w的文字甚至符號(hào)，都無法最準(zhǔn)確地表達(dá)出那個(gè)體驗(yàn)的記憶，只有在秘密儀式本身之中，一種開啟與啟迪之中，我們的記憶才能以體驗(yàn)的方式被激發(fā)出來。這樣，一旦秘密儀式的傳統(tǒng)在歷史上中斷，這種儀式的任何具體運(yùn)作的敘述和經(jīng)歷都隨之消失。更重要的是這種記憶技藝在本體論上的不可能，因?yàn)檫@種獨(dú)有的框架屬于古希臘的原始宗教傳統(tǒng)，我們今天很難再去繼續(xù)進(jìn)行繆斯崇拜或謨涅摩緒涅崇拜，我們甚至不太相信存在著一個(gè)被稱為謨涅摩緒涅的記憶女神，那么即便我們今天還能面對(duì)一種俄耳甫斯教的秘密宗教儀式，這種謨涅摩緒涅的激情形式已經(jīng)無法激發(fā)出我們身上的火花，畢竟，我們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中，塑造我們政治生活(bios)的靈性和記憶，已經(jīng)不再是古希臘原始宗教的那樣的架構(gòu)，我們需要從另一種途徑重新來尋找面對(duì)過去，恢復(fù)記憶的可能性。

在現(xiàn)代背景下談?wù)撚洃泦栴}最為重要的文獻(xiàn)無疑是胡塞爾的《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，在這本講座集中，胡塞爾很認(rèn)真地區(qū)分了兩種不同類型的記憶，即第一滯留(primary retention)和第二滯留(second retention)。第一記憶是直接當(dāng)下的經(jīng)歷在意識(shí)中的滯留，這種滯留是有著一種連續(xù)統(tǒng)性質(zhì)的，正如胡塞爾所說:“但意識(shí)……從一個(gè)滯留轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)滯留，從不簡(jiǎn)單。因而就形成一個(gè)滯留的不斷連續(xù)，以至于每個(gè)以后的點(diǎn)對(duì)以前的點(diǎn)來說都是滯留。而每個(gè)滯留都已經(jīng)是連續(xù)統(tǒng)?！盵6]61其實(shí)胡塞爾對(duì)第一記憶的說法，有點(diǎn)類似于阿甘本在《寧芙》一書中所提到的電影誕生之前的雛形——視覺暫留現(xiàn)象。視覺暫留現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)者之一約瑟夫·普拉托(Joseph Plateau)通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)“心靈對(duì)影像的接受是這樣來進(jìn)行的，在影像被拿走后八分之一秒仍然會(huì)駐留……幻盤就是建立在這個(gè)光學(xué)原理的基礎(chǔ)上:畫在紙上影像殘留在視網(wǎng)膜上的印象，在畫在他處的另一影像抵達(dá)我們眼睛之前仍然揮之不去?！盵7]22－23胡塞爾的第一記憶的滯留實(shí)際上也有著異曲同工之妙，前一個(gè)滯留尚未消失的時(shí)候，出現(xiàn)了下一個(gè)滯留，而之間的時(shí)間差被滯留所消解了，從而讓前一個(gè)滯留和后一個(gè)滯留保持了連續(xù)性，同樣，我們?cè)陔娪霸豪锼吹降囊曈X上的畫面，由于前一個(gè)影像和后一個(gè)影像的交替小于八分之一秒，于是影像被視為運(yùn)動(dòng)著的連續(xù)統(tǒng)。

關(guān)鍵是，胡塞爾在直接當(dāng)下的第一記憶之后，又提出了一個(gè)第二記憶的概念，這個(gè)概念不同于直接當(dāng)下化形成直接意識(shí)滯留的連續(xù)統(tǒng)的第一記憶，第二記憶與第一記憶之間存在著一個(gè)斷裂，即第二記憶并不是像第一記憶那樣忠實(shí)地再現(xiàn)出事實(shí)狀態(tài)，相反，胡塞爾說:“讓我們來看第二記憶的一個(gè)事例:我們譬如回憶一段我們剛剛在音樂會(huì)上聽過的旋律。這時(shí)很明顯，整個(gè)回憶現(xiàn)象經(jīng)過了必要的修正(mutatis mutandis)完全具有與對(duì)此旋律的感知相同的構(gòu)造?！盵6]68從胡塞爾的話語中，我們可以讀出，第一記憶與第二記憶在感知構(gòu)造上，在意向性上具有相同的結(jié)構(gòu)，在這個(gè)層面上，第一記憶和第二記憶沒有分別。關(guān)鍵的分別出現(xiàn)在，第二記憶是回溯性的重新構(gòu)造，它并不是由在意識(shí)上的滯留連續(xù)統(tǒng)所建立起來的，而是以意識(shí)構(gòu)造的方式填充起來的，也就是說，在業(yè)已喪失了滯留的部分，必然用意識(shí)構(gòu)造的方式補(bǔ)充進(jìn)了新的內(nèi)涵，這些新的內(nèi)涵，完全依賴于我們對(duì)曾經(jīng)的經(jīng)歷的反思和再現(xiàn)。這也就是胡塞爾堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)其中的“必要的修正”原因所在。換言之，第二記憶是當(dāng)下的，而不是屬于過去，是一個(gè)根據(jù)殘留的滯留經(jīng)過意識(shí)構(gòu)造的再加工行為，所以胡塞爾說“再回憶本身是當(dāng)下的，是本源地被構(gòu)造的再回憶，并且伺候是剛剛曾在的再回憶。它本身是在原素材和滯留的連續(xù)統(tǒng)中建造起自身，并且與此一致地構(gòu)造起(或者毋寧說，再構(gòu)起)一個(gè)內(nèi)在的或超越的延續(xù)對(duì)象性?！盵6]69

不過，無論第一記憶和第二記憶如何相互區(qū)別，它們都是主體內(nèi)在意識(shí)的構(gòu)造，都建立在我們對(duì)世界的內(nèi)在感知的基礎(chǔ)上，在這個(gè)意義上，第一記憶和第二記憶都是主觀性記憶。而德里達(dá)的弟子，貝爾納·斯蒂格勒似乎對(duì)胡塞爾的第一記憶和第二記憶并不滿意，他認(rèn)為除了存在著記憶的主觀維度之外，必然要承認(rèn)存在著記憶的客觀維度。正如斯蒂格勒在其《符號(hào)性貧困第一卷》談到的那樣，第三記憶“關(guān)系到技術(shù)性的個(gè)體化，正如反轉(zhuǎn)的語法化過程一樣”。[8]簡(jiǎn)言之，第三記憶才是對(duì)整個(gè)記憶的技術(shù)化，也在這個(gè)意義上，斯蒂格勒使用了記憶女神謨涅摩緒涅的名稱，他將變成一種客觀技術(shù)體系的第三記憶稱之為謨涅摩緒涅技術(shù)(mnemo-technics)或稱之為記憶技術(shù)。簡(jiǎn)言之，斯蒂格勒試圖通過一種外在于我們主觀意識(shí)的滯留方式來尋找記憶或修補(bǔ)記憶的可能性，而我們?cè)谀切┰冀?jīng)歷的曇花一現(xiàn)的事件中，除了在主觀維度留下了意識(shí)上駐留的痕跡，即胡塞爾的第一記憶和第二記憶，也在客觀維度上留下了第三記憶，它以某種特殊的痕跡的方式保留下來真實(shí)事件的曾經(jīng)發(fā)生。實(shí)際上，海德格爾也十分重視這個(gè)層面，但是在斯蒂格勒看來，海德格爾仍然將第三記憶的方向?qū)蛄隋e(cuò)誤的層面，面對(duì)殘留在客觀性層面的第三滯留，海德格爾“在他自己確立的解構(gòu)‘在場(chǎng)形而上學(xué)’的工程面前退縮了?！盵9]斯蒂格勒的意思是說，盡管海德格爾在《存在與時(shí)間》中觸及到了上手性、上手之物、被拋性這些作為曾經(jīng)的過去所遺留下的客觀痕跡，但是他仍然走向了以大寫在場(chǎng)(Presence)為中心的內(nèi)在性架構(gòu)，恢復(fù)了以絕對(duì)在場(chǎng)形而上學(xué)的方式，從而在根本上回避了第三記憶的可能性。

雖然斯蒂格勒的第三滯留或第三記憶層面包括許多東西，如貨幣、語言、書寫的痕跡，但毫無疑問，對(duì)斯蒂格勒來說，最為重要的第三滯留或第三記憶的東西是影像(image)，也只有圖像，才能成為事件曇花一現(xiàn)式發(fā)生(epiphylogenisis)的最佳途徑。在《技術(shù)與時(shí)間》第三卷中，斯蒂格勒回溯到康德那里，認(rèn)為從康德開始，就已經(jīng)讓“影像”成為了第三記憶的典型代表，斯蒂格勒本人也試圖借此來反對(duì)海德格爾的以第一滯留和第二滯留為中心的在場(chǎng)形而上學(xué)。正如斯蒂格勒所說:“事實(shí)上，我們認(rèn)為，‘領(lǐng)會(huì)的綜合’是對(duì)現(xiàn)在時(shí)刻的第一滯留的綜合，‘再現(xiàn)的綜合’是對(duì)過去時(shí)刻的第二滯留的綜合，‘認(rèn)定的綜合’是對(duì)意識(shí)流在其整體中的統(tǒng)一性的前攝的綜合，也即意識(shí)流的未來時(shí)刻與終點(diǎn)的投映。然而，它的前提是投映的質(zhì)料(即影像)，也就是這種我們稱之為‘第三滯留’的綜合記憶。”[10]或許，這正是斯蒂格勒在《技術(shù)與時(shí)間》的討論，最后必須要走向電影的原因所在。電影，也正是電影，為我們提供了最根本的第三滯留的物質(zhì)性基礎(chǔ)，它是一種確切性的記錄，為我們提供了曾經(jīng)發(fā)生了什么的確切影像，這種影像，蕩滌了我們頭腦第二記憶那種超越性的綜合，即對(duì)胡塞爾在音樂會(huì)之后提出的那個(gè)著名的“必要的修正”的必要的修正，影像的客觀性在場(chǎng)，在一定程度上，以自動(dòng)的方式重構(gòu)了我們的記憶體系，用斯蒂格勒在2015年的新書《自動(dòng)化社會(huì)》中的話說，這個(gè)以影像為中心的記憶技術(shù)體系，已經(jīng)不再依賴于任何主體，它是自動(dòng)生成的，同時(shí)在其自動(dòng)性層面上以技術(shù)體的方式留存了記憶，這是一種記憶技術(shù)，也是一種影像對(duì)人類社會(huì)的反噬。[11]

在這個(gè)意義上，斯蒂格勒徹底擺脫了胡塞爾式以在場(chǎng)的主體為中心的記憶滯留方式的理解，在現(xiàn)代背景下，記憶是以影像，以一種客觀性的留存技術(shù)保留下來的，這種留存和滯留技術(shù)，在一定程度上擺脫了主體意識(shí)的干擾，也從另一個(gè)側(cè)面表明，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)擁有了一種特殊的通向過去的技術(shù)，即以影像為中心的記憶技術(shù)。而影像本身，為我們打開了通向過去的一個(gè)絕對(duì)的入口。事實(shí)上，另一位法國思想家也很迷戀影像向我們開啟的一扇通往過去的大門，在他2012年的新書《歷史的形象》的開篇，他就以法國著名的論文電影(essay film)式的紀(jì)錄片導(dǎo)演克里斯·馬克(Chris Marker)的一部影片開頭的影像展開評(píng)述:

這是一幅世紀(jì)之交的圣彼得堡的影像，它如此之平凡，同時(shí)又如此之特別。在軍官和達(dá)官顯貴的簇?fù)硐拢适页蓡T緩緩經(jīng)過。人們聚集在道路一側(cè)，一個(gè)軍官用著蠻橫的手勢(shì)對(duì)待他們:一旦沙皇經(jīng)過，他們要做的就是脫帽致禮。我們聽到影片評(píng)述者的旁白:我不希望這一幕被我們所忘卻。……在那里，影像足以成為一個(gè)證據(jù)。除此之外，它們僅僅展現(xiàn)了，僅僅給出了一個(gè)記憶。同樣，奧爾洛夫?qū)④娨约八哪切┳屆癖娦卸Y的手下們影像，并沒有告訴我們，布爾什維克有他們的理由和借口。這影像或多或少告訴我們:那里曾是如此(cela a été)，它是歷史的一部分，它就是歷史。[12]

朗西埃的這段話中最為重要的就是那句，那里曾是如此，實(shí)際上，在朗西埃看來，影像的存在，正好也是為一種記憶提供了證據(jù)，而影像本身就是歷史，這個(gè)歷史保障了我們記憶的真實(shí)性。由此可見，對(duì)于一些當(dāng)代思想家來說，影像和記憶都是一種技術(shù)，這種技術(shù)實(shí)現(xiàn)了僅僅從我們有限的感官所不能觸及的過去，當(dāng)然，這種記憶技術(shù)并不像古希臘人的神秘儀式那樣玄妙莫測(cè)，這種記憶技術(shù)是看得見，可以直接呈現(xiàn)為具體的影像，在這個(gè)影像里，被斯蒂格勒所批判的那種當(dāng)下的在場(chǎng)形而上學(xué)的封閉圈子，被凝固的影像所打破，記憶之門就從此向一個(gè)密不透風(fēng)的過去投射出一束光芒，在這束光芒中，我們似乎看到了一個(gè)愿景，一個(gè)能夠真正將過去帶到我們面前的謨涅摩緒涅技術(shù)的愿景。

三、寧芙與記憶的想象性再生

在前文中，我們已經(jīng)看到了兩種不同的打開過去之門的方式，古希臘人用一種神秘的儀式，召喚出來可以為我們帶來過去敘事和幻像的謨涅摩緒涅女神，并在儀式中，以切身體驗(yàn)的方式，與那個(gè)超于我們感覺能力之外的絕對(duì)相互溝通?，F(xiàn)代思想家們卻將我們通往過去的命運(yùn)交付給一個(gè)影像，一個(gè)被封存在照片、電影膠片、甚至封存在數(shù)字化技術(shù)所締造的影像之中，實(shí)現(xiàn)了讓自動(dòng)相互鏈接的影像簇群向我們展現(xiàn)人們內(nèi)在記憶滯留所無法觸及的過去。斯蒂格勒滿懷信心地將自己的研究都投入到這個(gè)事業(yè)上去①在貝爾納·斯蒂格勒先生訪問南京大學(xué)期間，他在哲學(xué)系與筆者及學(xué)生進(jìn)行了一次座談，在這次私下的座談中，斯蒂格勒先生表達(dá)了他對(duì)自動(dòng)影像群技術(shù)的熱切關(guān)心，認(rèn)為在不遠(yuǎn)的未來，這種技術(shù)將取代人的內(nèi)在記憶，即他界定的第一記憶和第二記憶。這樣，斯蒂格勒的記憶技術(shù)或謨涅摩緒涅技術(shù)完全偏向了客觀自動(dòng)化的影像層面。。

但問題是，影像本身是否可以等同于記憶，或者說，如斯蒂格勒所描述的，影像之間的互相關(guān)聯(lián)性生成的自動(dòng)化機(jī)制，是否真的就是我們的記憶?實(shí)際上，克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan)的經(jīng)典影片《記憶碎片》(Memento)已經(jīng)否定了斯蒂格勒先生給出的答案?！队洃浰槠返闹鹘侨R昂納多患上了一種特殊疾病，這是一種記憶喪失癥，他自己的記憶往往只能滯留幾分鐘，因此他不得不依靠拍攝下來的照片來幫助他思考曾經(jīng)發(fā)生了什么。在每一次他重新面對(duì)世界的時(shí)候，他的內(nèi)在記憶滯留是完全喪失的，他的面前只有一對(duì)被凝固成影像的東西。盡管他已經(jīng)用時(shí)間順序(chronicle)為他面前的這一堆影像編好順序，但是每一次當(dāng)他面對(duì)這一堆影像的時(shí)候，他都必須思考點(diǎn)什么，借此來理解這些凝固的影像的組成序列的意義。實(shí)際上，小說的原作者喬納森·諾蘭還為這部小說塞入了一個(gè)特殊的意圖，盡管這個(gè)意圖極難在同樣是影像存在方式的電影中表達(dá)出來，這個(gè)意圖本身是反影像(anti-image)的。也就是說，當(dāng)萊昂納多每一次面對(duì)這些七零八碎的影像時(shí)，盡管時(shí)間順序沒有發(fā)生任何變化，但他每一次對(duì)這些影像的綜合重組卻是每一次都出現(xiàn)了差異。這樣，對(duì)于萊昂納多來說，在完全喪失內(nèi)在記憶滯留的情況下，那一堆被作為客觀性證據(jù)的影像的集合根本無法給他提供一個(gè)準(zhǔn)確的關(guān)于過去的記憶，在每一個(gè)當(dāng)下，他都不得不對(duì)這些影像構(gòu)成的序列的關(guān)系進(jìn)行重組，甚至得出了不同的結(jié)論。也正是利用這種獨(dú)特的構(gòu)造，影片中被一個(gè)警察身份的毒販泰迪所利用，讓萊昂納多殺掉了泰迪的合伙人。這是一個(gè)悲劇，是一個(gè)關(guān)于記憶的悲劇，同時(shí)也打破了我們可以用純粹客觀的影像簇群的方式來建構(gòu)一個(gè)確切記憶的烏托邦式幻想，也就是說，在被視為絕對(duì)客觀，甚至擁有足夠多的影像作為支撐的記憶技術(shù)，仍然無法為我們提供一個(gè)確鑿無疑的過去，萊昂納多的悲劇，就是當(dāng)代人的悲劇，我們?nèi)缤鹘且粯?，過于信仰了客觀性影像的確鑿性，讓自己完全流放在由影像的簇群所構(gòu)成的自動(dòng)化世界里，但這種自動(dòng)化世界的許諾并沒有為我們帶來真正生機(jī)，相反，我們?cè)庥龅氖且环N僵局，我們不得不在我們流放自己的地方重復(fù)性地生產(chǎn)著記憶。

在這里，我們很容易聯(lián)想到德勒茲在其著作《重復(fù)與差異》中的結(jié)論:“重復(fù)必須在代詞中進(jìn)行理解，我們必須發(fā)現(xiàn)重復(fù)的自我，即在重復(fù)的東西之中的獨(dú)特性。因?yàn)椴淮嬖跊]有重復(fù)者的重復(fù)，沒有任何重復(fù)不帶有一個(gè)擔(dān)負(fù)著重復(fù)的靈魂?！盵13]也即是說，德勒茲完全否定了從純粹無主體，無內(nèi)在靈魂的方式回到過去的可能性，任何對(duì)過去的重復(fù)，都不是同一性原則下對(duì)過去無差異的復(fù)制，相反，由于重復(fù)的主體、重復(fù)者，那個(gè)負(fù)責(zé)重復(fù)的代詞性的存在，我們面對(duì)過去的任何時(shí)候，都是在當(dāng)下基于主體的此時(shí)此刻的重建。每一次萊昂納多面對(duì)的就是一次基于他自己對(duì)影像的重構(gòu)。

也正是因?yàn)槿绱?，熟諳德勒茲理論的阿甘本將我們面對(duì)影像的技術(shù)，并沒有理解為斯蒂格勒和朗西埃式的影像的自動(dòng)化過程。相反，從一開始，阿甘本將他的影像哲學(xué)就附著在德勒茲的重復(fù)的基面上。在一篇談?wù)摼右痢さ虏ǖ奈恼轮校⒏时緦懙?

但是讓我們?cè)倩氐诫娪暗目赡軛l件，即重復(fù)和停止。什么是重復(fù)?現(xiàn)代有四名偉大的重復(fù)思想家:克爾凱廓爾、尼采、海德格爾、德勒茲。他們四人都向我們表明，重復(fù)并不是同樣完全相同事物的回歸，并不是上述相同內(nèi)容的回歸。重復(fù)的力量和魅力及其帶給我們的新奇感，乃是過去事物之可能性的回歸。重復(fù)能恢復(fù)過去的事物的可能性，并使之重新成為可能性。這幾乎是一種悖論。重復(fù)某種東西就是重復(fù)使其成為可能性。這里存在著重復(fù)與記憶的接近性。就這一點(diǎn)而論，記憶不能將過去的事情還給我們，那將會(huì)是地獄。但是記憶恢復(fù)了回到過去的可能性。[14]

的確，阿甘本所關(guān)心的并不是純粹回到過去的可能，而是像《記憶碎片》中的每一天早上醒來，都要面對(duì)一堆影像進(jìn)行重組的萊昂納多。我們必須在這些影像的碎片中，恢復(fù)一個(gè)潛在(virtual)的過去，而不是僅僅恪守一個(gè)空洞的客觀性原則。純粹的影像不是記憶本身，而記憶本身就是德勒茲意義上和阿甘本意義上的重復(fù)，一種在當(dāng)下探討恢復(fù)到過去的可能性。

在這個(gè)意義上，寧芙就是影像的隱喻。影像，是一種介于真正鮮活的生命與死氣沉沉的物之間的門檻狀態(tài)上的存在物，它不純粹是物，因?yàn)榫哂心撤N可以表述出來的東西，影像有著自己的符號(hào)和語法，有著自己的表達(dá)原則，這樣，影像可以向我們昭示一個(gè)可能性，但是這種可能性，類似于上帝的恩澤一樣，必須要借助一個(gè)外在于影像的力量才能被實(shí)現(xiàn)，被激活。這種被激活的影像，就是我們記憶技術(shù)真正的救贖，只有在作為影像的寧芙與此時(shí)此刻的人的結(jié)合中，一種通向過去的可能性才真正降臨在此在的地面上，記憶不是純粹的神秘內(nèi)在的心靈體驗(yàn)，也不是純粹外在客觀的影像的自動(dòng)生成，相反，在阿甘本的譜系中，影像是色欲的寧芙，它始終在尋覓著與人的結(jié)合，去開啟通向記憶，通向過去的可能性。這種過去，是一種絕對(duì)，如同謨涅摩緒涅所開啟的神秘體驗(yàn)一樣，我們?cè)谟洃浿兴w驗(yàn)到的東西絕不是任何現(xiàn)有的學(xué)科可以概括出來的。在其中，在作為寧芙的影像與此時(shí)此刻的人的狂歡中，涌現(xiàn)出來的是一種即時(shí)化的敞開，這個(gè)敞開，正如阿甘本在《敞開:人與動(dòng)物》中強(qiáng)調(diào)的那樣，敞開打開了人的感觀上封閉性的壁壘。

或許只有在這個(gè)意義上才能理解阿甘本所津津樂道的德國藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦堡(Aby Warburg)所開創(chuàng)的“無名之學(xué)”。阿比·瓦堡留下了一個(gè)巨大的圖書館，里面包含了大量豐富的藝術(shù)史研究的資料，在1933年瓦堡去世之后，由于擔(dān)心納粹上臺(tái)的迫害(因?yàn)橥弑ぜ易迨仟q太人)，他的后人將他的圖書館遷往英國倫敦，在這里建立了著名的瓦堡研究所。在瓦堡研究所里珍藏的瓦堡遺物中，最受關(guān)注的就是被瓦堡命名為《謨涅摩緒涅》(Mnemosyne)的由各種圖片組成的“圖譜”，實(shí)際上，瓦堡并沒有按照年代順序來組合這些圖片上的影像，相反，他按照自己一個(gè)獨(dú)特的分類原則，將這些影像分成了14個(gè)類別。在這些類別中很難用知識(shí)論的眼光來審視不同類別之間的區(qū)分原則是什么。換句話說，瓦堡試圖用自己的方式來重新闡釋人類歷史的過去，這種闡釋方法就是作為寧芙的影像。正如貢布里希后來專門為瓦堡撰寫的一篇紀(jì)念文章里談到，瓦堡跟隨其老師蘭普雷希特一起，試圖清除在藝術(shù)史闡釋上的宗教化和神秘化的痕跡，試圖用一種更科學(xué)的方法來理解人類的藝術(shù)史，盡管蘭普雷希特很重視從人類的“心理角度”來闡釋具體的歷史，這一點(diǎn)無疑受到了宗教哲學(xué)家烏舍那和哲學(xué)家恩斯特·卡西爾的影響。①對(duì)于這個(gè)方面的內(nèi)容，可以參看貢布里希，“阿比·瓦爾堡最初的老師和學(xué)業(yè)(1886－1888)”，載于黃專主編《世界3:作為觀念的藝術(shù)史》，廣州:嶺南美術(shù)出版社2014年版，第13-17頁。但在瓦堡看來，藝術(shù)的影像，那些過去遺留下來的痕跡，就是帶領(lǐng)我們進(jìn)入到過去的一種最有效的途徑，這也是他為什么用46塊木鑲板蒙上黑布，在上面釘上一千多幅他從各個(gè)地方，如雜志、報(bào)紙、書籍等剪下來的圖像。因?yàn)樵谕弑た磥恚@些影像，在同人的碰撞中，并不是完全死去的東西，在這些影像之中，我們向其中灌注了影像之愛。他創(chuàng)造了激情形式(Pathosformel)一詞，專門來形容在我們?nèi)祟惷鎸?duì)作為寧芙的影像中所面對(duì)的特殊境況。即在影像面前，我們要投入一種特殊的想象，這種想象并非是任由我們天馬行空的馳騁，相反，這種想象力依附于影像，是對(duì)影像的愛戀，即激情形式。

的確，影像就是寧芙，影像是封存了過去碎片的寧芙，它的開啟，需要與我們的結(jié)合，在我們的想象中，影像實(shí)現(xiàn)了從寧芙向活的生命的轉(zhuǎn)變。也就是說，需要在我們與寧芙的激情形式中創(chuàng)造出記憶，而我們的記憶正好搖擺于其間，即搖擺于一種凝固化的封印和一個(gè)完全鮮活生命之間，并向其中灌注了我們的影像之愛，灌注了我們愛戀式的想象。在我們同作為寧芙影像結(jié)合的那一刻，我們體會(huì)到的是一種純粹想象式的快感，那一刻想象讓記憶不斷地得以重生。可以相信，《記憶碎片》中的萊昂納多不一定完全受到他的記憶消失癥的困擾，因?yàn)樗c這些影像的結(jié)合，在每一天都創(chuàng)造一個(gè)新的記憶。同樣，瓦堡的《謨涅摩緒涅》也是這種讓我們沉溺于其中的寧芙，我們需要問，這些圖片是藝術(shù)史的圖片嗎?是歷史學(xué)的圖片嗎?是詩的圖片?抑或哲學(xué)和科學(xué)的圖片?阿甘本會(huì)回答道，統(tǒng)統(tǒng)都不是，寧芙就是寧芙，寧芙在與我們結(jié)合的那一刻，我們所體會(huì)到的世界，所體會(huì)到的記憶，已經(jīng)無法用現(xiàn)有的任何一個(gè)學(xué)科來評(píng)述。它就是寧芙之學(xué)，或者用阿甘本在《潛能》一書中的話來說:“這門學(xué)問也會(huì)一直保持無名的狀態(tài)，只要它的活動(dòng)還沒有如此深刻地貫穿我們的文化，以至于克服了那些不僅使人文學(xué)科彼此分離，也使藝術(shù)品和人文學(xué)科分離、文學(xué)創(chuàng)造與科學(xué)分離的主要學(xué)科分類和虛假的等級(jí)劃分。”[15]

在這個(gè)意義上，阿甘本認(rèn)為，實(shí)際上謨涅摩緒涅就是最大的寧芙，在瓦堡的“圖譜”中，無數(shù)影像的小寧芙們匯聚成了這個(gè)巨大的謨涅摩緒涅的寧芙。我們的記憶，或者說我們面對(duì)過去記憶的技術(shù)，就是一種寧芙化技術(shù)。我們?nèi)绾瓮黄飘?dāng)下在場(chǎng)中心論的形而上學(xué)，擺脫我們當(dāng)下感覺的絕對(duì)優(yōu)先性，既不是純粹依賴于我們內(nèi)在的神秘的感悟，如同古希臘的神秘儀式一般，也不是將我們自己的內(nèi)在的精神完全放逐，讓這個(gè)世界變成寧芙自我嬉戲的萊斯沃斯島(Λσβο)①萊斯沃斯是古希臘傳說中，女仙子聚居的島嶼，也傳說古希臘著名的女同性戀詩人薩福(Σαπφ)曾住在這個(gè)島上，這個(gè)島上的居民(絕大多數(shù))為女性，也被成為了lesbian，而這個(gè)詞到現(xiàn)代成為西方女同性戀的代稱。。不，真正的記憶技術(shù)，真正的謨涅摩緒涅，都是寧芙化的技術(shù)，它在絕對(duì)靜態(tài)的影像和鮮活的生命之間搖擺震蕩，而在此期間，我們敞開了通往絕對(duì)過去的大門，也同時(shí)敞開了通向一個(gè)真正未來的大門。

參考文獻(xiàn):

[1]DERRIDA J，STIEGLER B.Echographies of Televison:Filmed Interviwes[M].London:Polity Press，2002:115.

[2]赫西俄德.工作與時(shí)日神譜[M].張竹明，蔣平，譯.北京:商務(wù)印書館，1991.

[3]居代·德拉孔波.赫西俄德:神話之藝[M].吳雅凌，譯.北京:華夏出版社，2004:76.

[4]吳雅凌.俄耳甫斯教禱歌[M].北京:華夏出版社，2006.

[5]AGAMBEN G.The Unspeakable Girl:The Myth and Mystery of Kore[M].London＆New York:Seagull Books，2014:47.

[6]胡塞爾.內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)[M].倪梁康，譯.北京:商務(wù)印書館，2009.

[7]AGAMBEN G.Nymphs[M].London＆New York:Seagull Books，2013.

[8]STIEGLER B.Symbolic Misery，Vol.1:The Hyperindustrial Epoch[M].London:Polity Press，2015:52.

[9]斯蒂格勒.技術(shù)與時(shí)間第一卷:愛比米修斯的過失[M].裴程，譯.南京:譯林出版社，2000:329.

[10]斯蒂格勒.技術(shù)與時(shí)間第三卷:電影的時(shí)間與存在之痛的問題[M].方爾平，譯.南京:譯林出版社，2011:74.

[11]STIEGLER B.La Société automatique，Vol.1:L'avenir du travail[M].Paris:Fayard，2015:16.

[12]RANCIE J.Figures de l'histoire[M].Paris:PUF，2012:11－12.

[13]DELEUZE G.Difference and Repetition[M].New York:Columbia University Press，1994:23.

[14]南京大學(xué)馬克思主義社會(huì)理論中心.社會(huì)理論批判紀(jì)事第7輯[M].南京:南京大學(xué)出版社，2014:277－278.

[15]阿甘本.潛能[M].王立秋，嚴(yán)和來，譯.桂林:漓江出版社，2014:145.

(責(zé)任編輯楊文歡)

Memory and Image——Life-image Philosophy from Ancient Greece to Agamben

LAN Jiang
(Department of Philosophy，Nanjing University，Nanjing 210046，China)

Abstract:What is a memory? How we can acquire memories? This is a key issue that has obsessed the whole history of philosophy.In ancient Greece，people found that their pale finitude could not penetrate a disappeared past，and then they intended to call back the disappeared past by some mysterious powers and summoned deities.Moreover，for modern thinkers，they believe a objective image produced by modern technology.These images disenchant those impossible immanent power，that is，a pure technology of image helps us“resurrect”the past.Between the two positions of memory，Agamben chose a nymphian technology of memory.When we face to images，there becomes an imagination of us，and between image and imagination，a nymphian love come into being，which is the only way for us to access to Mnemosyne.This is the Agamben's singular philosophy of life-image philosophy，meaning that we should，as Nymphe does，to pour our life in image by our love，let us open the closed castle in our mind，and pave the way to the Absolute.

Key words:Agamben; memory; image; Nymphe

作者簡(jiǎn)介:藍(lán)江，男，南京大學(xué)哲學(xué)系教授，法學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，主要從事當(dāng)代歐陸激進(jìn)哲學(xué)思潮研究。

基金項(xiàng)目:教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“當(dāng)代拉康化馬克思主義思潮研究”(12JJD710005)

收稿日期:2015－08－10

中圖分類號(hào):B83

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1009－1505(2016)01－0005－10