摘 ?要：荒誕派戲劇產(chǎn)生于二戰(zhàn)之后的法國(guó)，它以獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格和表演形式對(duì)傳統(tǒng)的戲劇進(jìn)行了大膽地突破。其主題多是表現(xiàn)在一個(gè)沒(méi)有理性，道德淪喪，物質(zhì)膨脹的世界里，人類的生存是荒誕的，無(wú)理性的?；恼Q派代表作家尤內(nèi)斯庫(kù)在其代表作《禿頭歌女》中用荒誕的方式來(lái)表現(xiàn)了二戰(zhàn)之后人們精神上的空虛無(wú)助和現(xiàn)實(shí)世界的荒誕不經(jīng)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定中重新審視與思考人生的意義和世界的價(jià)值，從而探究精神上的自我救贖之路。本文從荒誕派戲劇特征入手，對(duì)《禿頭歌女》的語(yǔ)言，動(dòng)作，情節(jié)，自我救贖主題進(jìn)行分析，來(lái)探討尤內(nèi)斯庫(kù)是怎樣以戲劇為手段，用戲劇的荒誕對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的荒誕，從而實(shí)現(xiàn)其精神上的自我救贖以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。

關(guān)鍵詞：荒誕性;尤內(nèi)西斯;禿頭歌女;否定;自我救贖

作者簡(jiǎn)介：黃二靚（1990.7-），女，河南平頂山市人，漢，遼寧大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)研究生在讀。

[中圖分類號(hào)]：I053 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-02-0-03

興起于20 世紀(jì)50 年代，荒誕派戲劇具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)傾向，其主題多是表現(xiàn)在大工業(yè)文明所帶來(lái)的人的異化和消失，以及野蠻的世界性戰(zhàn)爭(zhēng)把人拖入災(zāi)難的現(xiàn)代社會(huì)，人們普遍感受到生存的無(wú)意義以及荒誕性?；恼Q派戲劇作家深受存在主義哲學(xué)的影響，在他們看來(lái)人生如夢(mèng)，世界荒誕不經(jīng)，所以人生是荒誕的。為了表現(xiàn)這樣一個(gè)荒誕的世界與人的荒誕的生存狀況，他們打破了傳統(tǒng)戲劇的形象塑造與戲劇沖突等表現(xiàn)形式，而是運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果，從而把社會(huì)的荒誕展現(xiàn)在觀眾的面前。作為一種特定時(shí)代的藝術(shù)形式，荒誕派戲劇將對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的悲觀情緒，通過(guò)反傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)出來(lái)，開創(chuàng)了現(xiàn)代戲劇表演的先河。

《禿頭歌女》是荒誕派戲劇的代表人尤奈斯庫(kù)的代表作，描寫了兩對(duì)典型的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)夫婦——史密斯夫婦與他們的朋友馬丁夫婦之間雜亂無(wú)章的對(duì)話，以及到訪的消防隊(duì)長(zhǎng)講了許多毫無(wú)意義的故事和引起的毫不相干的爭(zhēng)論，最后這部劇在一片吵鬧中結(jié)束。《禿頭歌女》，以瑣碎混亂的情節(jié)，不合邏輯的對(duì)話，機(jī)械盲目的行為舉止，以及始終以違反常理的鐘表顯示了時(shí)間的混亂和世界的荒誕。它以反現(xiàn)實(shí)、反情節(jié)、反語(yǔ)言的荒誕性藝術(shù)特征成荒誕派戲劇的代表作，在一定程度上反映了第二次世界大戰(zhàn)以后，西方社會(huì)所面臨的精神危機(jī)，隱晦地展現(xiàn)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的惶恐和不安以及對(duì)自身存在的懷疑和空虛感。尤內(nèi)西斯在劇中以荒誕來(lái)否定進(jìn)而進(jìn)行精神上的救贖，表達(dá)了其反傳統(tǒng)戲劇形式的主張本文，以及體現(xiàn)在作品中的自我救贖之路。

1、混亂中的荒誕

1.1支離的破碎語(yǔ)言——邏輯與理性的喪失

傳統(tǒng)戲劇中，語(yǔ)言作為戲劇的最直接的表達(dá)形式用于制造沖突，揭示人物性格或表現(xiàn)思想。而荒誕派戲劇則將語(yǔ)言的作用降至最低點(diǎn)，劇作家常常用冗長(zhǎng)、重復(fù)、自相矛盾、不合邏輯的語(yǔ)言，甚至是長(zhǎng)時(shí)間的沉默去表達(dá)荒誕。在荒誕派戲劇作家看來(lái)，在荒誕的社會(huì)中，人生變得荒誕無(wú)序和虛偽不實(shí)，作為思想的輸出者，語(yǔ)言因此也就不能表達(dá)其真實(shí)的思想，從而喪失了其符合邏輯與理性的意義。他們希望觀眾在從繁瑣、破碎的語(yǔ)言中捉摸其真意的過(guò)程中思考人生與現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)精神上的抗?fàn)幣c反省。

作為荒誕派戲劇的代表，《禿頭歌女》的語(yǔ)言有著明顯的荒誕性色彩。全劇充滿了陳詞濫調(diào)，語(yǔ)言的使用不符合上下文語(yǔ)境，像癡人說(shuō)夢(mèng)話一樣顛倒不清，不符合邏輯。此時(shí)的語(yǔ)言已不是交流思想展示性格的工具，而是單純的生理現(xiàn)象。例如戲劇開始史密斯太太一直在喋喋不休地述說(shuō)著早餐的各種食物，湯、魚、土豆肥肉片、英國(guó)色拉抱怨湯太咸，蔥太多，吃甜食喝葡萄酒的瑣事，而史密斯先生卻沒(méi)有回應(yīng)，只是繼續(xù)看報(bào)，嘴里嘖嘖作響可以看出史密斯太太的自言自語(yǔ)此時(shí)雖然符合邏輯但是毫無(wú)意義。意義是語(yǔ)言表達(dá)的目的和意義。當(dāng)話語(yǔ)表達(dá)失去了最終的意義，那么說(shuō)話行為本身就無(wú)存在的必要。事實(shí)上史密斯太太認(rèn)為的交談只是她自己一個(gè)人的獨(dú)白，不具有信息和思想交流的作用，而是一種應(yīng)對(duì)內(nèi)心空虛和無(wú)聊的工具。

除了語(yǔ)言邏輯的混亂，沉默也是荒誕派戲劇的語(yǔ)言的一大特征。在《禿頭歌女》的第七場(chǎng)中，史密斯夫婦和馬丁夫婦一段簡(jiǎn)短的對(duì)話中卻出現(xiàn)了至少十七次長(zhǎng)時(shí)間的沉默，同時(shí)使用了十幾個(gè)語(yǔ)氣詞“嗯”來(lái)表達(dá)敷衍和重復(fù)。

[起初，長(zhǎng)時(shí)間的拘謹(jǐn)?shù)某聊?，接著，還是沉默和猶豫。]

史密斯先生：嗯。[沉默。]……史密斯太太：嗯，嗯。[沉默。] ……馬丁太太：嗯，嗯，嗯。[沉默。] ……馬丁先生：嗯，嗯，嗯，嗯。[沉默。]……馬丁太太：哦，很明顯。[沉默。] ……[沉默。] ……馬丁太太：大家也說(shuō)相反的話。[沉默。] ……史密斯先生：真理在兩種說(shuō)法之間。[沉默。] ……馬丁先生：說(shuō)得有理。[沉默。]

由此可以可以看出，《禿頭歌女》在人物語(yǔ)言上運(yùn)用了極度夸張的手法， 無(wú)論是混亂的語(yǔ)言還是不合常理的沉默，都淋漓盡致地反襯出現(xiàn)實(shí)世界中人們生活的無(wú)聊、空虛。尤內(nèi)西斯把這種荒誕語(yǔ)言看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種反抗行為。當(dāng)人被虛偽荒誕的現(xiàn)實(shí)異化，失去了自我，那么人的語(yǔ)言也就喪失了原本的意義變成無(wú)足輕重的東西了。劇中混亂的語(yǔ)言正是人們思想混亂和空虛的體現(xiàn)。

1.2 單調(diào)重復(fù)的行為與情節(jié)——無(wú)法終止的荒誕

就情節(jié)與行為的編排而言，荒誕派戲劇作家離了傳統(tǒng)戲劇具有符合邏輯的情節(jié)與行為動(dòng)作。在荒誕派戲劇中行為和情節(jié)這兩個(gè)至關(guān)重要的因素卻被肢解和淡化了。首先，在荒誕派戲劇中，沒(méi)有傳統(tǒng)意義上符合戲劇基本要求的情節(jié)，更沒(méi)有一個(gè)貫穿全劇始終的中心戲劇沖突，因此整個(gè)劇中往往沒(méi)有故事、沒(méi)有發(fā)生、沒(méi)有發(fā)展、也沒(méi)有結(jié)局。有時(shí)劇情的重復(fù)性也使本就可有可無(wú)的情節(jié)陷入刻板的循環(huán)往復(fù)，劇的結(jié)尾也意味著新一輪重復(fù)的開頭。荒誕派戲劇之所以采用這樣的手法，就是為了表明荒誕的人生不過(guò)是一個(gè)機(jī)械，刻板的循環(huán)往復(fù)，苦難的人生沒(méi)有盡頭。此外，行為動(dòng)作這個(gè)在戲劇表演中占有絕對(duì)重要地位的因素，也成為荒誕派戲劇作家用來(lái)表現(xiàn)荒誕存在的手段。與傳統(tǒng)戲劇不同，荒誕劇中的行為動(dòng)作不再是完整的，它不再服務(wù)于整個(gè)劇情，直接揭示人物的性格。因此在荒誕派戲劇中，人物的行為動(dòng)作是破碎的、零亂的，甚至看似與劇情無(wú)關(guān)?；恼Q劇作家正是想直接通過(guò)這種看似莫名其妙的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)劇本的抽象意義。

在《禿頭歌女》這一劇本中，作者看似是按照時(shí)間順序來(lái)安排各個(gè)談話和事件的發(fā)生，先是史密斯夫婦的交談，接著是馬丁夫婦的到訪與出人意料的談話，隨后消防員的到來(lái)增加了交談的話題，最后，隨著消防員的離去，史密斯和馬丁夫婦又陷入了不休的爭(zhēng)論，在吵鬧聲中結(jié)束。但縱觀整個(gè)劇本，沒(méi)有貫穿始終的主線和劇情沖突，看似合理的事件之間也沒(méi)有符合邏輯的聯(lián)系和鋪墊。因此整個(gè)劇的情節(jié)與其說(shuō)是平淡無(wú)奇，不如說(shuō)是可有可無(wú)的拼湊，脫離了線索和情節(jié)限制的劇本最終在爭(zhēng)吵中陷入了循環(huán)往復(fù)。

同時(shí)《禿頭歌女》中主要人物的行為動(dòng)作也是支離破碎、單調(diào)重復(fù)的。在劇本開始史密斯先生一直在邊看報(bào)紙邊在嘴里嘟嘟囔囔，但這些行為沒(méi)有任何意義和價(jià)值只能表明他還活著、存在著。同時(shí)通過(guò)史密斯太太的述說(shuō)，我們可以知道劇中其他人物荒誕的行為。比如麥根基大夫只給病人開他自己吃過(guò)的藥。他在給病人動(dòng)手術(shù)之前，還先給自己做了肝部手術(shù)。大夫在給病人看病前先拿自己做實(shí)驗(yàn)來(lái)確定藥物或是手術(shù)不會(huì)致人死亡是一種迂腐，荒唐的行為。

可以說(shuō)劇中不管是情節(jié)還是人物行為動(dòng)作在表現(xiàn)荒誕上是一致的。行為的荒誕怪異、重復(fù)瑣碎使情節(jié)支離破碎、毫無(wú)邏輯，也原本就模糊不清的主題更抽象化?；恼Q派劇作家正是通過(guò)這種怪誕與不合常理來(lái)引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)和生存的思考。

1.3.混亂的時(shí)間——舊秩序的崩塌與瓦解

從傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)藝術(shù)內(nèi)容和形式的創(chuàng)作離不開秩序，作品的意義也正是在秩序中顯露出來(lái)的意義?？墒腔恼Q派戲劇卻用荒誕的內(nèi)容，無(wú)頭無(wú)尾、不合邏輯的情節(jié)，支離破碎的舞臺(tái)形象和混亂的人物語(yǔ)言，打破了藝術(shù)的這種秩序規(guī)則，顯示出了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)徹底、絕決的決裂。但如果深入探究不難發(fā)現(xiàn)，荒誕派戲劇作為一種后現(xiàn)代藝術(shù)形式出現(xiàn)，其混亂與支離破碎是作者所精心安排的，給人以荒誕不經(jīng)的感覺，旨在用新的混亂打破混亂的舊秩序，進(jìn)而擺脫舊混論走向新秩序的理想，并在這一過(guò)程中實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值。

《禿頭歌女》表面是混亂不堪的，但這種混亂卻是尤內(nèi)斯庫(kù)精心設(shè)計(jì)的，具有否定與超越的意義。時(shí)間是秩序的象征，是自身存在的參照物。失去了時(shí)間，人就失去了秩序，陷入存在的混亂。劇中失去時(shí)間概念掛鐘的響聲在時(shí)時(shí)提醒觀眾時(shí)間的喪失，秩序的喪失，生命的意義的喪失。例如在劇的開始史密斯先生問(wèn)為什么報(bào)上的啟事欄內(nèi)總是報(bào)道死去的人的年齡而從來(lái)不報(bào)道新生嬰兒的年齡。這時(shí)，掛鐘敲了七下，又敲了三下，這種混亂的時(shí)間也體現(xiàn)著生命的混亂。因?yàn)樗劳龅娜耸怯心挲g的，而剛出生的嬰兒沒(méi)有年齡可言。生命沒(méi)有絕對(duì)的開始與結(jié)束，死亡也可能是另一種生命的開始，體現(xiàn)了作者對(duì)生存意義的否定。

關(guān)于生與死的混亂在勃比·華特森死亡的時(shí)間的討論中也有體現(xiàn)。史密斯先生看到報(bào)紙上登著博比·沃森死了。然后又說(shuō)他去世已經(jīng)兩年，但在一年半他們之前了參加他的葬禮。而在人們的談話中，博比死已有三年了。最后史密斯先生說(shuō)博比他去世已經(jīng)四年了，尸體還有熱氣。這時(shí)掛鐘敲五下，然后長(zhǎng)時(shí)間停頓。我們都知道死者的死亡時(shí)間不可能同時(shí)在一年半前、兩年前、三年前、四年前。但失去了秩序，處于混亂中的人在任何時(shí)間都和死去沒(méi)有什么區(qū)別。這也是作者的生死的抽象表達(dá)——活人即死人，死人即活人，這正是現(xiàn)代人的生存現(xiàn)實(shí)。

可以看出在《禿頭歌女》中，尤奈斯庫(kù)精心選擇了混亂，旨在用新的混亂打破舊秩序中的混亂，讓人們對(duì)混亂的世界產(chǎn)生自我否定，從而產(chǎn)生對(duì)新的秩序的呼喚和渴望，可以說(shuō)混亂是荒誕劇家反抗現(xiàn)實(shí)的一種標(biāo)新立異的手段。

2、否定中的自我救贖

2.1否定

荒誕派戲劇誕生在第二次世界大戰(zhàn)之后。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及戰(zhàn)后世界的重建使人們感到強(qiáng)烈的威脅感與壓迫感，信仰危機(jī)開始泛濫。不僅人與人之間的關(guān)系的隔膜、冷漠、敵對(duì)、畸形，人對(duì)自身以及他人存在的意義開始懷疑和否定。因此在荒誕劇中不論人物的表演是多么荒誕不經(jīng)，他們的忙碌只不過(guò)強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)事實(shí)，即人的存在的生的痛苦和死的恐懼，以及尋找自我。

《禿頭歌女》中，看似違背常理的混亂與單調(diào)其實(shí)是人物關(guān)系的寫照。例如馬丁夫婦到史密斯夫婦家做客，他們作為夫妻卻竟然不認(rèn)識(shí)彼此。在經(jīng)過(guò)一番談話后，他們驚奇地發(fā)現(xiàn)他們竟然是夫妻，他們最終面無(wú)表情的互相擁抱。在這部劇中，夫妻這種親密的關(guān)系竟被異化到了毫不認(rèn)識(shí)的陌生人。由此可以看出荒誕劇中對(duì)人與人之間關(guān)系的懷疑和否定是現(xiàn)代人自我否定與恐懼的源頭之一。

同時(shí)在荒誕派戲劇中，對(duì)自我的否定也表現(xiàn)為人物性格的淡化。在荒誕派戲劇家看來(lái)，在一個(gè)物欲橫流、信仰缺失的社會(huì)，人物已經(jīng)喪失了生存的意義、女仆、消防員、教授、女學(xué)生、殘疾人等等。例如在談到勃比一家時(shí)，每一個(gè)成員的名字都是勃比。單用名字根本無(wú)法將他們區(qū)分開。之所以這樣是因?yàn)樽骷铱吹搅藛适Я怂伎寄芰Φ娜祟悅€(gè)性不復(fù)存在，留下的只是一個(gè)個(gè)軀體，因此，用不同的名字來(lái)區(qū)分他們也就沒(méi)有了必要。將人類淡化成僅僅是社會(huì)中的一個(gè)抽象的符號(hào)，喪失了個(gè)性，意義和存在的價(jià)值正是尤奈斯庫(kù)的作品中人物對(duì)自我的否定。

2.2救贖

雖然這些非人化了的角色處在一個(gè)荒誕不經(jīng)的世界中，他們對(duì)世界和自身的否定其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，是對(duì)救贖的尋求與等待。正是這種不斷地失望，希望與等待，帶給人們精神上的救贖，使人們?cè)诳仗撆c迷茫中還有所希冀。例如劇中第八場(chǎng)，馬丁夫婦和史密斯夫婦為改變這種沒(méi)有生存意義的乏味與無(wú)聊，不斷地挽留只是例行檢查的消防員，讓他講各種不合邏輯的故事。同時(shí)在第十一場(chǎng)，在消防員離開后他們依舊樂(lè)此不疲地說(shuō)著各種無(wú)聊和乏味的故事，就是他們口中那些胡編亂謅的“故事”，讓這些處于混亂生活中無(wú)聊至極的人興趣盎然，激起他們的憤怒，緊張與激動(dòng)，以證實(shí)自身的存在。

同時(shí)尤內(nèi)斯庫(kù)作品中自我救贖精神也體現(xiàn)在對(duì)神學(xué)特質(zhì)，對(duì)宗教救贖和來(lái)世的懷疑。它不同于傳統(tǒng)悲觀主義與宿命論，不再將救贖寄希望于神學(xué)上帝和來(lái)世救贖，而是依靠自身。例如第八場(chǎng)里消防隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)他講的只是事實(shí)，不是書上的東西。 而馬丁先生回答說(shuō)真理不在書本上，而在生活中。 這里所說(shuō)的書指的是圣經(jīng)和神學(xué)思想。這其實(shí)是對(duì)上帝的否定，對(duì)虛偽的神學(xué)思想的否定，以及對(duì)自我救贖的渴望。

同時(shí)在第八場(chǎng)里馬丁太太和史密斯先生都認(rèn)為講到神甫的事情時(shí)就糾纏不清了。以及最后一場(chǎng)中史密斯先生甚至讓一個(gè)耶穌單性說(shuō)的神甫來(lái)和我們的女傭人結(jié)婚。他說(shuō)教皇失去控制了！教皇沒(méi)閥門，閥門卻有個(gè)教皇。

從劇中人物那毫無(wú)邏輯混亂不堪的談話中可以看出他們對(duì)教皇神父是戲謔的態(tài)度，是在放棄了宗教的救贖之后轉(zhuǎn)而探索自我救贖之路。

結(jié)語(yǔ)：

荒誕派戲劇通過(guò)反傳統(tǒng)的語(yǔ)言，情節(jié)，動(dòng)作以及人物塑造來(lái)表現(xiàn)的主題是人類在面對(duì)生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的恐懼不安與自我否定之感?；恼Q派作家在表達(dá)這個(gè)主題時(shí)，用不合邏輯的結(jié)構(gòu)和和常人難以理解的行為闡明人的生存處境的不合理與荒誕性，表現(xiàn)對(duì)世界和存在懷疑和否定?；恼Q派代表作家尤內(nèi)斯庫(kù)在其代表作《禿頭歌女》中通過(guò)支離破碎的語(yǔ)言，單調(diào)重復(fù)的情節(jié)和行為，混亂的時(shí)間來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗和對(duì)舊秩序的否定，并在否定與懷疑中尋求精神的自我救贖，從而達(dá)到對(duì)人生、對(duì)世界的重新審視與思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]《禿頭歌女》：黃晉凱主編，《荒誕派戲劇》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996.

[2]劉秀玉著，《貝克特戲劇的自我救贖》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2012.

[3]葛霖，任春艷著，《戲弄觀眾 戲弄世界 戲弄自己---<禿頭歌女>中的荒誕形式》，文學(xué)界·文學(xué)評(píng)論，2010.

[4]雷體沛著，《藝術(shù)秩序與<禿頭歌女>中的時(shí)間》，浙江工商大學(xué)學(xué)報(bào)，2013.

[5]王忠祥著，《尤奈斯庫(kù)與荒誕派戲劇》，高等函授學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1998（5）.

[6]周安華，戲劇藝術(shù)通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2005.

[7]王川著，《禿頭的荒誕》，雨花，2003（4）.