陳　軼

（佛山粵劇傳習(xí)所　廣東　佛山　528000）

試論角色創(chuàng)造中的四要素

陳軼

（佛山粵劇傳習(xí)所廣東佛山528000）

戲劇舞臺藝術(shù)是集體性藝術(shù)，主要通過演員的表演藝術(shù)創(chuàng)造出活生生的藝術(shù)形象并傳遞給觀眾，而這種藝術(shù)形象的創(chuàng)造和傳遞必須是真實的和鮮活生動的。當一個演員在塑造人物的時候，準確細膩的分析理解把握住人物內(nèi)心世界并找到恰當有效的外部表現(xiàn)手段，真實可信的將角色人物形象展現(xiàn)出來顯得至關(guān)重要。

劇本分析理解與感受想象真實與信念感

一、分析劇本

劇本分析和演員的人物形象樹立有著密不可分的關(guān)系。在劇作排練之前，一般導(dǎo)演都會對劇本進行導(dǎo)演闡述，演示他的理解和分析。但作為演員，絕不可以覺得有導(dǎo)演的劇本解釋就夠了，而是應(yīng)該在導(dǎo)演分析的基礎(chǔ)上通過自己的理解，真正去了解與感受劇本的內(nèi)在實質(zhì)和潛埋在臺詞表面之下的精神本質(zhì)。

1、了解時代背景

時代背景是人物生存的總環(huán)境。研究時代背景，實際上就是研究劇本中人物生活時代的社會狀況。因為劇本中人物的思想和行為不可能不受到他所生活的時代的客觀因素所影響。比如在清朝，當時的人出門習(xí)慣騎馬、男人要留長辮，要是當今有人這樣一身行頭出門，那肯定是個精神病，會被抓起來的。所以，演員在創(chuàng)作時必須先弄清楚劇本的時代背景，才有可能真正認識人物的思想和行為。

話劇《康有為與梁啟超》是以康梁二人37年師生情誼為主線，講述清末民國初期，康有為、梁啟超、譚嗣同等有志之士，為了國家命運前途，不斷探索、甚至英勇犧牲的故事。該劇創(chuàng)作之初，演員就必須首先去了解清末民國初期那個時候的社會狀況；應(yīng)該了解如“戊戌變法”等劇中核心事件形成的原因；應(yīng)該知道當時的政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、道德等方面都存在著怎樣的形式；更應(yīng)該了解當時清廷的政治政策、人民心中的怒火是怎樣積壓的、外國列強是如何欺壓中國、康梁等人是在怎樣的情勢下開始變法維新的等等。

演員了解時代背景，是為了讓自己能夠?qū)θ宋锷畹臅r代感同身受，所以除了理性的了解和分析外，還應(yīng)該通過一些感性的材料來進行多方面的補充，讓你要感受的那個時代立體起來。比如排練《康有為與梁啟超》的時候，導(dǎo)演就要求演員多看那個年代的紀錄片和人物傳記，以及反映當時社會事件的文學(xué)作品，從中了解那時的生活、了解他們在那個時代所經(jīng)歷的一切。這些感性的材料讓演員更容易捕捉到那個年代的脈搏。

總而論之，演員應(yīng)該盡可能具體的去捕捉那些當時時代的方方面面：當時的重大歷史事件、政治和經(jīng)濟是什么特點、社會上的新思潮都有哪些、都有什么樣的習(xí)慣和風(fēng)俗等等。一言以蔽之，了解的越詳細、越細致、越具體越好。否則就很難創(chuàng)作出符合那個時代的人物形象來，更有可能鬧出啼笑皆非的笑話。

在戲劇作品中，除了反映近代、現(xiàn)代生活的劇作外，還有很多是反映歷史的甚至是遠古的、神話的。這些劇作所描寫的時代對演員來說就會更不熟悉更陌生，這就要求演員更應(yīng)該下大力氣去了解劇本所呈現(xiàn)的時代背景。這種了解，一方面來自演員本人的歷史知識和修養(yǎng)，例如一個演員平時對三國感興趣，對三國鼎立時期各政權(quán)的建立、興盛到衰落以及其中人物比較了解，那么當他有一天需要演曹操或者劉備、關(guān)羽的時候，這些歷史知識和修養(yǎng)都會在他創(chuàng)作人物時起到重要的作用。另一方面，必須大量的搜集文字資料和形象資料來研究當時的歷史。在深入研究時，特別要注重形象資料的搜集，因為往往形象資料能夠幫助演員展開想象，能夠更加真切鮮活的讓演員感受到那個時代的風(fēng)貌。

2、弄清規(guī)定情境

規(guī)定情境與人物行動之間的關(guān)系仿佛唇齒相依，因此，在分析劇本的時候弄清楚規(guī)定情境對演員的創(chuàng)作有著不可忽視的作用。如果說了解時代背景是為了讓演員能夠認識角色總體生活環(huán)境的話，弄清楚規(guī)定情境則是為了使演員可以把握角色的具體生存環(huán)境。

繁漪在《雷雨》第一幕中就說：“這屋子怎么這樣悶氣，里里外外，好像發(fā)了霉?！睂τ谝缪莘变舻难輪T來說，這句話可以理解為是繁漪對她的生活環(huán)境的最真實的感受。如果要真正掌握繁漪對這種生活的感受，就必須展開想象：她曾經(jīng)是怎樣生活的？為什么會來到這個家里？她和周樸園到底現(xiàn)在處于什么樣的關(guān)系？后來她和周萍又有著什么樣的關(guān)系？她現(xiàn)在每天過著怎樣的生活？她每天什么時候起床？什么時候睡覺？她和周樸園在一起時會說什么？和周萍在一起時又會談些什么？周樸園每天讓她喝的藥到底是什么？她每天如何消磨這些難耐的時間？只有展開想象回答出這一系列的問題之后，才會感受到什么是“悶氣”和“發(fā)霉”的生活狀態(tài)，也才有可能真正獲得人物生活環(huán)境和心理狀態(tài)的真情實感的實質(zhì)。只有在把握住了人物的生活環(huán)境和心理狀態(tài)的核心本質(zhì)的基礎(chǔ)上，演員才有可能捕捉到人物思想的根源、人物行動的邏輯準則。

除了劇本總的規(guī)定情境，在每段戲中還有具體的規(guī)定情境，而且這種具體的規(guī)定情境是不斷在發(fā)展變化的。因此演員必須一段一段的弄清所有的規(guī)定情境，才能把握好每段戲中人物的行為和心態(tài)。

二、理解與感受

所有的舞臺形象創(chuàng)作都要以理解劇作為基礎(chǔ)。在排練至演出的過程中，演員只有在對劇作整體的時間背景、人物背景、歷史背景以及全劇主題、矛盾沖突、人物事件結(jié)構(gòu)等問題有了深入理解之后才能有效的進入角色創(chuàng)作的第一步，即對所演角色的劇本文學(xué)形象進行分析。當演員著眼于對全劇的認識來分析角色時，應(yīng)該要有以下幾個核心內(nèi)容：1.角色在劇本中所處的情境；2.角色與其他角色之間的關(guān)系；3.角色在全劇中的貫穿行動、最高任務(wù)，即行動貫穿線；4.角色在行動過程中的態(tài)度和行為方式，即角色的行為邏輯。演員要明確分析以上幾點并把它們加以綜合歸納，引申出角色應(yīng)具有的性格特征因素和因這些性格特征因素所形成的角色性格總體體現(xiàn)。所以理解劇作分析人物是創(chuàng)作人物的前提，表現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。

感受力與適應(yīng)力是演員創(chuàng)作中必不可少的基本創(chuàng)作素質(zhì)，它是演員在表演時能夠真正的進行交流與適應(yīng)，真實的、有機的、有效的進行相互互動的基礎(chǔ)，同時也是演員在表演上能夠創(chuàng)造出角色的情緒體驗的基礎(chǔ)。

感受力與適應(yīng)力，是要在表演中的此時、此地、此景中，真實的、敏銳的接受對手所給予的刺激，以及真摯的、準確的、鮮明的傳達自己的思想情感給對手。

三、想象

想象力是和演員的生活素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)有著密切聯(lián)系的，在演員創(chuàng)造角色的第二個環(huán)節(jié)——角色的形象創(chuàng)造中，想象力的展開將是打開藝術(shù)創(chuàng)造的鑰匙。當演員對角色的文學(xué)形象有了分析和理解認識之后，就能激起對現(xiàn)實生活中相似人物類型的聯(lián)想，或根據(jù)這個聯(lián)想的形象去真實的生活尋找類似的人群進行觀察和模仿體驗，這就是用想象將自己與角色聯(lián)系起來的必經(jīng)過程。當演員以積累或觀察到的生活素材作原料，在對角色認識的行為邏輯帶動下，開展創(chuàng)作想象進行角色形象構(gòu)思時，便能通過自己大腦的想象“看到”未來舞臺上自己所扮演的角色形象。與此同時，想象力也是幫助演員建立真實的信念的重要因素。

四、真實感與信念

當演員通過想象的激發(fā)對角色有了一個比較清晰的形象輪廓后，下一個環(huán)節(jié)至關(guān)重要，那就是要通過這種想象與現(xiàn)實積累素材的對比，不斷進行修正，不斷接近更加貼近真實生活中的人物形象，既是將虛構(gòu)中的藝術(shù)形象創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實，這是表演藝術(shù)的特性之一。有人說“人生如戲、戲如人生”，也有人說“戲劇源于生活但高于生活”，這正是對藝術(shù)真實的最佳寫照。無論是劇作中的故事情節(jié)、情景設(shè)置、人物關(guān)系，還是布景道具，一般來說都是虛構(gòu)假設(shè)的，即使是電影電視劇也不可能完全實景真實拍攝，所以從總體上來說都是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。演員的任務(wù)就在于在這些虛構(gòu)的藝術(shù)假設(shè)中做到“以假當真”、“弄假成真”，這就要求演員在創(chuàng)作中必須具有真實的信念感。

斯坦尼斯拉夫斯基指出：“在實際生活中，真實就是確實的存在，人們確定知道的東西。而在舞臺上，是把現(xiàn)實里所沒有的，但可能發(fā)生的事情稱為真實。”他認為從表演藝術(shù)的角度來說，這種真實主要表現(xiàn)在“演員心靈中所產(chǎn)生的，有現(xiàn)實中并不存在的舞臺虛構(gòu)所激起真實而正確的體驗”上。因此，在劇場中，重要的不在于羅密歐喝下的毒藥是不是真的有真實毒性，而在于羅密歐喝藥自殺的內(nèi)心情感是否正確充實和誠摯真實。這就是我們所追求的劇場中的真實，也是演員所追求的舞臺真實，沒有這樣的真實與信念就沒有舞臺藝術(shù)。

然而，從很多創(chuàng)作經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)，舞臺上的表演真實并不像生活中的真實那樣自然而然地出現(xiàn)，它與是否能掌握正確的創(chuàng)作方法和演員的創(chuàng)作素質(zhì)緊密聯(lián)系在一起。記得小時候玩游戲時，我們會為“生病”的布娃娃而焦急忙碌；會為被毀壞的積木“城堡”爭吵哭泣，我發(fā)現(xiàn)，小時候的信念與真實感遠比現(xiàn)在要真摯。這是因為兒時的我們想法更單一、更純粹、雜念更少，也就是相信一件假定事物的信念更堅定。所以信念和真實感是不可分離的。

正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“舞臺上的真實是指我們在自己心里以及在我們對手心里和觀眾心里所真誠相信的東西?！?/p>

結(jié)語

凡是優(yōu)秀的演員，一定是內(nèi)心單純、閱歷豐富、信念堅定、積淀深厚的，并且具有相當開闊的想象力，借助它們，才能更好的接近角色并成功塑造角色形象。所以，優(yōu)秀的演員必須不斷提高自己的生活閱歷積累與文化修養(yǎng)，就像有句話所說：“要想演好戲，先要做好人。”

陳軼（1982--），男，四級演員。研究方向：表演藝術(shù)?，F(xiàn)任佛山粵劇傳習(xí)所演員。

〔1〕梁伯龍,李月.戲劇表演基礎(chǔ).文化藝術(shù)出版社，2013（3）：P49-278。