寧金苑

西風東漸：照相術(shù)早期在華傳播軌跡

寧金苑

照相術(shù)自19世紀40年代傳入中國，不同地域和階層對其反應不盡相同，它在華的傳播歷程與西方資本主義在華侵略擴張以及近代中國的城市化進程基本同步。照相術(shù)進入中國社會后，受到了以繪畫業(yè)為物化形態(tài)的中國傳統(tǒng)文化模式的抵御和排斥，隨著照相技術(shù)和設備的日臻發(fā)展，照相的優(yōu)勢日漸凸顯并帶動了中國傳統(tǒng)繪畫行業(yè)的改進，照相術(shù)也借此逐步融入中國文化事業(yè)、植根中國社會。照相術(shù)與近代中國社會的互動，實際上展現(xiàn)了近代中國人、中國社會對世界先進事物由排斥到接受的轉(zhuǎn)變歷程，也是近代工業(yè)文明改造中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會、推動中國近代化的過程。

照相術(shù)；態(tài)度轉(zhuǎn)變；文化交流；近代化

照相術(shù)自19世紀40年代傳入中國，歷經(jīng)半個多世紀的跌宕起伏才逐漸融入中國社會。在此過程中，當時的中國人、中國社會對照相術(shù)的反應是否真如我們所熟知的“由排斥到接受”，如此簡單。學界就此問題的相關(guān)敘述稍顯欠缺，由于相關(guān)文字、影像等原始資料的雜亂稀缺且難以考證，對于照相術(shù)在華傳播研究多屬于通識性介紹，①筆者管見，國內(nèi)學術(shù)界在此領域水平較高的論著當屬胡志川、馬運增、陳申等合編的《中國攝影史1840—1937》(中國攝影出版社1987年版)，該書概述了照相術(shù)傳入中國的時間、地域、途徑和早期的拍攝者及照相館等情況，此后國內(nèi)論著成果大多不出于此。近年來，青年學者葛濤與石冬旭合著的《具像的歷史——照相與清末民初上海社會生活》(上海辭書出版社2011年版)較為細致地論述了照相術(shù)與上海城市的互動關(guān)系。英國學者泰瑞·貝內(nèi)特的《中國攝影史》三卷本，則利用國外新資料考證了19世紀40年代至70年代在華活動的西方攝影師的生平及其攝影活動，為國內(nèi)學術(shù)研究提供了新資料。其中諸多細節(jié)問題并未展開探討。本文擬就相關(guān)圖文資料從中外文化交流史和社會史的角度，探尋照相術(shù)早期在華傳播過程中與中國社會的互動情況，希望有助于細化中國對照相術(shù)由排斥到接受的演變軌跡及其原因，不當之處敬請方家指正。

一、照相術(shù)入華的地域差異

1839年8月19日，法國政府將達蓋爾銀版照相法公之于世，標志著照相術(shù)問世。照相術(shù)發(fā)明不久，英國就以鴉片戰(zhàn)爭打破了清王朝的封閉狀態(tài)，《南京條約》簽訂，五口開放，照相術(shù)隨即被西方人帶入中國。此后，隨著列強侵華范圍的不斷擴大，蜂擁而來的西方冒險家、傳教士、記者、外交官、旅行家、商人等，扛著照相設備，將鏡頭聚焦于這片古老神秘的東方大陸。就這樣，在日漸頻繁的中外交往活動中，照相術(shù)開始了其融入中國社會的漫長歷程。

據(jù)相關(guān)材料記載，照相術(shù)于19世紀40年代進入中國，①具體論證參見胡志川、馬運增、陳申等：《中國攝影史1840—1937》，中國攝影出版社1987年版，第15～17頁。其初入中國的十幾年間，傳播范圍僅限于東南沿海的開埠城市及列強殖民地，并且在此發(fā)展迅速。鴉片戰(zhàn)爭之后，隨著廣州、上海等約開口岸的相繼開放，中國門戶洞開，源源不斷的西方人進入中國，照相術(shù)及其相關(guān)器材最先被帶入這些城市。1844年，以中法《黃埔條約》簽字儀式為契機，法國海關(guān)總檢察官于勒·埃及爾(Jules Itier)扛著笨重的銀版照相機器材來到廣東沿海，首次將中國的風土人情凝固在照片上，其中最為著名的是其為兩廣總督耆英所拍攝的黑白正身人頭肖像照，這是目前所知的第一張中國人肖像照。不僅如此，埃及爾還為廣州十三行的巨賈潘仕成及其家人拍攝照片，據(jù)他回憶，他在澳門、廣州拍攝時，中國人都很客氣友善，愿意讓他拍照，對于他的拍照器材和相片感到好奇和興奮。②許平：《澳門紀事18—19世紀三個法國人的中國觀察》，社會科學文獻出版社2013年版，第211～233頁。1846年，清代儒士周壽昌于廣東一帶游歷，其相關(guān)記載中對照相術(shù)亦有所涉及：“奇器多，而最奇者有二：一為畫小照法。坐人平臺上，面東置一鏡，術(shù)人從日光中取影，和藥少許涂四圍，用鏡嵌之，不令泄氣，有頃，須眉、衣服畢見，善畫者不如。鏡不破，影可長留也。取影必辰巳時，必天晴有日。”①周壽昌：《思益堂日札》，許逸民校點，中華書局1987年版，第198頁。此段記載將銀版照相法的拍攝方式作了較為細致的描畫：所謂“小照”即肖像畫，照相術(shù)初入中國之時，中國民眾不明就里，便以“畫小照”稱之，又見照片“宛然其人”“其法甚妙，其制甚奇”②福格：《聽雨叢談》卷8，汪北平校點，中華書局1959年版，第150頁。，就以“奇器”稱呼照相機，以“術(shù)人”稱呼照相師。廣州市民對這一先進科技發(fā)明的驚奇之態(tài)躍然紙上，并非如我們往常以為的驚恐排斥。明清以來，以廣州為代表的南部沿海城市作為中國“西風東漸”的橋頭堡，本地人見慣了西洋新鮮玩意兒，也算得上見多識廣了，第一次接觸照相術(shù)非但沒有感到恐懼，而是充滿好奇，甚至愿意主動學習使用這一近代科學技術(shù)。照相機甫在中國沿海城市出現(xiàn)，敏銳的西洋商人便嗅到了商機，1845年3月，美國銀版攝影師喬治·韋斯特(George R.West)在香港開設了中國第一家專業(yè)照相館，此后，廣州、澳門的西方攝影師也競相仿效。清代文人倪鴻所作竹枝詞《觀西人以鏡取影歌》則精彩描述了外國商業(yè)照相館在廣州照相業(yè)獨占鰲頭、日進斗金的情景。香港、廣州等地少數(shù)開風氣之先的中國人見狀便通過各種渠道探索、學習照相術(shù)，學成之后便置辦器材，自行開設照相館。此后便如葛元熙所言：“近日華人得其傳，購藥水器具，開設照相樓，延及各省。”③葛元煦：《滬游雜記》，鄭祖安標點，上海書店出版社2006年版，第77頁。1859年，賴阿芳在香港皇后大道開設“華芳攝影社”，技術(shù)高超且相館經(jīng)營良好，受到不少中外游客追捧，成為外國照相館強有力的競爭對手。在中國沿海，廣東省則成為中國本土攝影師的搖籃：廣東南海人鄒伯奇在見識到西洋照相術(shù)的神奇后，在《格術(shù)補》與《攝影之器計》兩篇理論著作中探索了照相術(shù)成像原理與其暗箱制作，其后更是自制照相器具，雖非梁啟超所言的“無所承而獨創(chuàng)”①梁啟超：《中國近三百年學術(shù)史》，浙江古籍出版社2014年版，第358頁。，但亦是當時少有的開拓者；19世紀六七十年代之時，廣州城內(nèi)相繼出現(xiàn)了“繽綸”“宜昌”“芙蓉”“兆南昌”“容芳”等早期本土照相館并培養(yǎng)了一批華人攝影師。上海于1843年11月17日正式開埠，不久便憑借優(yōu)越的地理區(qū)位以及較為開放的城市包容度，取代了廣州的對外貿(mào)易“霸主”地位，吸引了無數(shù)西方人和粵籍移民。許多粵籍攝影師亦于此時來滬搶占先機，19世紀50年代，粵籍人士羅元佑在滬開設相館且“影價不甚昂，而眉目清晰，無不酷肖，勝于法人李閣朗多矣”②王韜：《王韜日記》，方行、湯志鈞整理，中華書局1987年版，第93頁。；“宜昌”等廣州知名相館以及“蘇三興”等香港照相館也紛紛遷往上海。后來，隨著漢口、九江、天津等城市的相繼開埠，這些粵籍攝影師又將事業(yè)從上海向外遷移或拓展到這些地區(qū)，這可稱得上是我國近代較早的一批技術(shù)移民。盡管這樣的本土攝影師和照相館在當時屈指可數(shù)，但這些開拓者對照相術(shù)在華傳播和發(fā)展起到了一定的促進作用。可見，東南沿海通商口岸的市民階層對照相術(shù)總體上是持一種寬容的態(tài)度。

照相術(shù)在少數(shù)通商口岸城市比較順利地得到傳播，小成星星之火，但卻未能一鼓作氣形成燎原之勢。在廣袤的北方和內(nèi)陸地區(qū)，特別是在較為閉塞的農(nóng)村地帶，照相術(shù)卻遭到中國民眾的質(zhì)疑和排斥。即使是為廣州諸多權(quán)貴拍攝肖像照的于勒·埃及爾，在南方沿海地區(qū)的村莊中亦不大受待見。太平天國運動期間，南方地區(qū)許多照相館更是被民眾大肆燒毀。第二次鴉片戰(zhàn)爭期間，照相機隨著英法聯(lián)軍大舉進入“天子腳下”，而此時帝后外逃、人心惶惶。此情此景之下，上自王親貴族下至平民百姓第一次面對這勝利者的奇器鏡頭，他們不可能不感到驚慌失措，孔孟儒士更是色厲內(nèi)荏地痛斥其為“奇技淫巧”；《天津條約》和《北京條約》的簽訂，讓外國攝影師的鏡頭得以突破通商口岸的界限去探索更廣大的內(nèi)陸地區(qū)，但是準許進入內(nèi)陸的條約特權(quán)并未使照相術(shù)在華傳播之路一帆風順，封建愚昧的文化觀念視金發(fā)碧眼的洋人為“妖人”，將照相視為“妖術(shù)”，唯恐避之不及。19世紀六七十年代之時的照相術(shù)仍處在起步時期的濕版攝影階段，拍攝過程繁冗且設備龐雜。拍攝之前，外國攝影師需要搭建暗房并在暗房內(nèi)制作濕版，而民眾則會認為他們鬼頭鬼腦、神神秘秘躲在小黑帳篷里，定是在干些見不得人的勾當。正式拍攝之時，被拍攝者需要長時間靜坐，而攝影師則躲進蓋著冠布的照相機之后搗鼓(取景、構(gòu)圖、調(diào)焦)，而拍攝出來的濕版玻璃之上看不到正相，只有一個與魂體相似的模糊的負相，拍攝完畢攝影師又要立刻進入暗房進行沖洗、顯像、定影。是以，西洋妖人以“妖器”收取人的精魄的傳言在民間廣為流傳。即使是華人照相館也不見得在廣大非開埠地區(qū)吃香。魯迅在論及家鄉(xiāng)紹興的照相時說道：“要之，照相似乎是妖術(shù)。咸豐年間，或一省里；還有因為能照相而家產(chǎn)被鄉(xiāng)下人搗毀的事情?！笨梢姡词故墙B興這類臨近上海的沿海城鎮(zhèn)，民眾對新事物的接受能力也較為緩慢。即使過了三十年之久，照相術(shù)也未能完全融入紹興的日常生活。在魯迅年幼時，即19世紀八九十年代，“S城卻已有照相館了，大家也不甚疑懼”。但并不意味著照相得到認可，“S城人卻似乎不甚愛照相，因為精神要被照去的，所以運氣正好的時候，尤不宜照，而精神則一名‘威光’：我當時所知道的只有這一點。直到近年來，才又聽到世上有因為怕失了元氣而永不洗澡的名士，元氣大約就是威光罷，那么，我所知道的就更多了：中國人的精神一名威光，即元氣，是照得去，洗得下的”①魯迅：《論照相之類》，《魯迅雜文全集》，九州圖書出版社1995年版，第62頁。。對于這一點，西方攝影師們最是深有體會，英國旅行家約翰·湯姆遜(John Thomson)在英國人獲得準許進入中國游歷的條約特權(quán)后，興沖沖地扛著照相器材來華，希望為國人揭秘古老的中華帝國，然而現(xiàn)實卻向他潑了一盆冷水，“那些對中國人和他們根深蒂固的迷信有所了解的人，應該能體會我這項任務所包含的艱辛和危險……我經(jīng)常被當成一個危險的風水先生，我的照相機則是一件邪惡而神秘的工具，它能助我看穿巖石和山脈，刺穿本地人的靈魂，并用某種妖術(shù)制作出謎一般的圖畫”①J.Thomson.Illustrations of China and Its People，Vol.1.London：Sampson Low，Marston，Low，and Searl，1874，p.1.。

照相術(shù)在華傳播的不平衡性，映射出近代中國在接受西方先進科學技術(shù)的地域差異。進入航海時代后，西風東漸的路徑就由西北陸路改道東南地區(qū)的海陸，東南沿海地區(qū)自然而然成為西方人和西方器物登陸中國的橋頭堡，當?shù)鼐用?主要是大城市中的市民階層)有較多接觸西人、西器的機會，特別是五口通商時代，西人西器如潮水般涌入，本地人在潛移默化中對于新事物的適應能力自然比較快，城市由傳統(tǒng)商業(yè)市鎮(zhèn)向近代工業(yè)城市轉(zhuǎn)變也較為容易。而籠罩在封建皇權(quán)勢力之下的北方地區(qū)，久居“天朝上國”之高位，又怎會看得上“蠻夷之地”的“奇技淫巧”。遑論長期閉塞的廣大內(nèi)陸和農(nóng)村地區(qū)，心心念念都是家中的一畝三分地和所謂的“祖宗菩薩的保佑”，一旦遇上與自己大不相同的人和事，也就自然而然地冠以“鬼神亂力”之說。正是由于對西方事物的認知底蘊不同，所以不同地域、不同階層在接觸照相術(shù)等近代先進科學技術(shù)的最初反應不盡相同。相較于東南開埠城市市民的主動姿態(tài)，北方統(tǒng)治階層和內(nèi)陸地區(qū)的普通民眾更多的是一種非自覺接受乃至排斥。因此，在官方未介入之前，西方先進文明的傳播路徑往往是由東南沿海開始向北方和內(nèi)陸地區(qū)輻射滲透。其中，早期粵籍攝影師以及后來的滬市攝影行業(yè)的技術(shù)移民對于照相術(shù)的在華傳播，乃至中國傳統(tǒng)城市向近代城市的轉(zhuǎn)變都起到了重要作用。

二、照相術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫的互動

照相術(shù)傳入中國雖早，但其在被中國民眾普遍接受和使用上卻經(jīng)歷了漫長的歷程。探其原因，最根本的在于東西方兩種文明之間的沖突：一舊一新，西方異質(zhì)文化與生活方式的介入，必然會引起中國傳統(tǒng)文化模式的自覺抵御。照相進入中國市場之后，中國傳統(tǒng)的繪畫行業(yè)首先遭受沖擊并發(fā)起抵御。相對于中國傳統(tǒng)繪畫根深蒂固的“正統(tǒng)地位”而言，作為舶來品的照相早期在中國社會各階層特別是普通百姓之中的影響力可謂是微不足道的。在傳統(tǒng)孔孟之道下，照相術(shù)是“奇技淫巧”的觀念，在當時的中國民眾心中已成為一種普遍的“集體無意識”；而封建保守的迷信思想更是為照相術(shù)貼上“攝人心魄”的“妖術(shù)”這一標簽，使人敬而遠之。

中國傳統(tǒng)繪畫歷史悠久，底蘊深厚，在照相術(shù)傳入中國之前，水墨丹青一直是用以記錄人或事物的重要工具。丹青如歷代王公貴臣肖像畫、記事如《清明上河圖》則是其中之經(jīng)典。加之，繪畫往往與中國傳統(tǒng)文化情趣相結(jié)合，更是備受推崇、人人競相仿效。千百年來，文人墨客都最為雅好游歷祖國河山，寄情梅蘭竹菊、山川河流，往往感物詠志，潑墨揮毫之間，書畫盡顯。這些文人書畫，不僅是其抒發(fā)胸臆、言明心志的藝術(shù)載體，更是中華文化的重要組成部分?！斑w想妙得”是中國文人畫師取法物象的不二法門，在其看來，充滿詩意的事物才值得觀看、入得畫品。然而，西洋照相卻是秉承寫實主義，追求逼真，這自然與傳統(tǒng)繪畫“逸筆草草”的自主性形成強烈反差。照相術(shù)進入中國市場后，隨著技術(shù)和設備的日臻改進，其在人物寫真方面的優(yōu)勢日益凸顯，對傳統(tǒng)繪畫行業(yè)，特別是丹青肖像畫造成了沖擊?！帮@微攝影喚真真，較勝丹青妙入神。客為探春爭購取，要憑圖畫訪佳人。”①葛元煦：《滬游雜記》，鄭祖安標點，上海書店出版社2006年版，第231頁。一首《照相樓》不僅展現(xiàn)了19世紀六七十年代上海影樓門庭若市的熱鬧情景，更是道出了照相較之繪畫所凸顯的優(yōu)勢：一為“顯微”，二曰“真真”，三即“入神”。此類竹枝詞在當時仍有不少，再如：“日成照相絕無倫，電氣傳神信有神。何必畫師揮彩筆，依然紙上喚真真。”②顧炳權(quán)：《上海洋場竹枝詞》，上海書店出版社1996年版，第52頁?？v然是技藝高超的丹青妙手亦及不上攝影師手中的照相機?！皵z影所從事的就是篡奪畫家的任務，提供準確的模仿現(xiàn)實的任務?！雹厶K珊·桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，湖南美術(shù)出版社1999年版，第187頁。此后很長一段時間里，照相與繪畫行業(yè)在上海等重要商業(yè)城市共存并相互競爭。雖文人畫師仍多是秉持西洋巧技“不入畫品”之信念，但隨著時代變化，也有不少畫師迫于生計，放棄祖業(yè)改投照相術(shù)門下，中國早期本土攝影師之中就有不少是由畫師轉(zhuǎn)行而來的，早期許多照相館也同時兼營照相與繪畫兩項業(yè)務。蘇三興照相館更是于同治十一年三月二十五日(1872年5月2日)率先在《申報》刊登商業(yè)廣告，當然，此廣告更多是為了與其他照相館競爭顧客之用，但亦有與傳統(tǒng)丹青繪畫爭輝之意。二者的競爭一直蔓延至20世紀上旬，由上海環(huán)球社編輯發(fā)行的石印畫報——《圖畫日報》曾將照相與繪畫進行對比，右圖為照相師的營業(yè)寫真，左圖則是肖像畫師的工作情景，兩圖還配有竹枝詞說明如下：

畫小照：“千看萬相畫小照，一筆不可偶潦草。部位要準神氣清，方能惟妙更惟俏。只恐名雖寫真寫不真，五官雖具一無神。拿回家婆兒子不認得，多說何來陌路人?！?/p>

拍小照：“拍照之法泰西始，攝影鏡中真別致。華人效之亦甚佳，栩栩欲活得神似。拍照雖無男女分，男女不妨合一楨。不過留心家內(nèi)胭脂虎，撕碎如花似玉人?！雹佟秷D畫日報》，第134號，第8頁。此兩則文字說明為我們生動展示了時人對照相和肖像繪畫的看法，二者在人物寫真上孰優(yōu)孰劣，一目了然。且不論肖像畫師技藝如何，相較于照相機的直接視覺復制，繪畫在記錄事實上總是略遜一籌；再加上，畫像出自人手，不可避免地會“沾染”畫師的主觀意志，其繪畫風格、愛憎好惡等因素都會影響畫像的寫實性。而照相由于其直接復制鏡頭所取景象，瞬間、精確記錄的特點，使得攝影師在獲取原圖時，不能隨意添改，附加主觀意志的可能性也隨之降低。

雖然照相的寫實性優(yōu)于繪畫，但不代表它就能順利融入普通民眾的生活。我們不妨看看著名漫畫家、作家豐子愷的回憶。其在《學畫回憶》中談到了自己年少學畫的經(jīng)歷：

我向二姐丈請教了些畫法，借了些畫具，又借了一包照片來，作為練習的范本。因為那時我們家鄉(xiāng)地方?jīng)]有照相館，我家里沒有可用玻璃格子放大的四寸半身照片?；丶乙院?，我每天一放學就埋頭在擦筆照相畫中。這是為了老媽子的要求而“抱佛腳”的；可是她沒有照相，只有一個人。我的玻璃格子不能罩到她的臉上去，沒有辦法給她畫像。天下事有會巧妙地解決的。大姐在我借來的一包樣本中選出某老婦人的一張照片來，說：“把這個人的下巴改尖些，就活像我們的老媽子了”。我依計而行，果然畫了一幅八九分像的肖像畫……自此以后，親戚家死了人我就有差使——畫容像。活著的親戚也拿一張小照來叫我放大，掛在廂房里；預備將來可現(xiàn)成地移掛在靈前?！澳赀€有一位老太太把她新死了的丈夫的四寸照片寄到我上海的寓所來，哀求地托我寫照。此道我久已生疏，早已沒有畫具，況且又沒有時間和興味。但無法對她說明，就把照片送到照相館里，托他們放大為二十四寸的，寄了去。后遂無問津者。

豐子愷于1898年在浙江省崇德市石門灣(今桐鄉(xiāng)市石門鎮(zhèn))出生，其年少學畫是以照片為肖像畫范本入門。即使是成長于晚清變革時代，他卻對這一路徑頗為不喜，“假如我早得學木炭畫寫生，早得受美術(shù)論著的指導，我的學畫不會走這崎嶇的小徑。唉，可笑的回憶，可恥的回憶，寫在這里，給學畫的人作借鏡吧”①豐子愷：《學畫回憶》，《豐子愷散文精編》，浙江文藝出版社1996年版，第82頁。。但從他的回憶中，我們不難窺探清末民初之際，照相與肖像畫之間的關(guān)系圖景，二者已不再是單純的競爭對手，亦呈現(xiàn)出互補之態(tài)勢：一方面，照片被用來作為繪畫的范本，逐漸改變中國傳統(tǒng)的視覺文化格局。在早期的照相館中，由于照相技術(shù)還達不到拍攝彩色照和放大照片的要求，故而在照相館里同時存在畫師臨摹照片繪圖上色或放大尺寸的行為。不僅是民間畫家以照片為參考圖進行創(chuàng)作，一些石印刊物如1884年創(chuàng)刊、吳友如主筆的《點石齋畫報》、1909年創(chuàng)刊的《圖畫日報》也多是參照照片繪圖并落石刊印。19世紀80年代，隨著照相版制和石印技術(shù)日臻成熟，中國出現(xiàn)了石印畫報。在中國傳媒史上，石印時代是文字時代向圖像時代過渡的重要階段。在石印畫報問世之前，報刊書籍往往以文字為傳播媒介，即使偶有圖片也僅是作為文字之附屬品；而石印畫報則開啟了“圖畫為主，文字為輔”的新時代，一步步引領中國進入照相術(shù)融入傳媒行業(yè)之后所開啟的讀圖時代。此外，石印畫報更是連接中國水墨畫和寫實照片的重要橋梁。如前所述，石印畫報所載圖畫多為參照時事照片繪制，更為貼近社會、貼近時代，而非傳統(tǒng)水墨畫那般厚古薄今、寫意山水。這種將視野聚焦當下的寫實圖畫更符合時代精神，它們引導中國民眾走出傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗模式過渡到現(xiàn)代化視覺文化格局。被譽為“報刊補白大王”的鄭逸梅先生對石印畫報所引領的新的視覺文化風潮不吝贊美，“我生于光緒二十五年(1895年)，是出生在上個世紀的人……回憶故舊，除文學外，即憑繪畫與攝影，但百年前攝影尚未普遍，就只有繪畫了，可是中國畫家有個積習，往往把當代的形形色色鄙棄，認為不能入畫，有乖古雅……而這百年以來，西風東漸，變化甚大，所幸的是，吳友如創(chuàng)造畫壇新風，把當時所見，如實寫真，這使后人了解以往，有了極為可靠的根據(jù)”①吳友如繪，孫繼林編：《晚清社會風俗百圖》，學林出版社1996年版，第1頁。。清朝末年，清王朝風云飄搖，社會上新知舊俗激烈碰撞。是以，《圖畫日報》“以其直面人生的犀利筆鋒”描繪社會現(xiàn)實，開設“上海社會之現(xiàn)象”“時事新聞畫”等欄目針砭時弊；更以漫畫形式諷刺社會陋習，開通社會風氣；又以模仿畫展現(xiàn)國外建筑、先進科技以成果及世界名人肖像，增長國民見識；秉承“圖存以自捍，保菁磷而自強”②《圖畫日報》，第173號，第1頁。的辦刊宗旨，引導國民聚焦國家現(xiàn)實命運。隨著西方現(xiàn)代資本主義文化的持續(xù)滲透，中國傳統(tǒng)文化壁壘出現(xiàn)裂縫且越來越大。中國傳統(tǒng)繪畫注重寫意而非寫實，照相則恰以寫實見長、更為注重感觀形象，照相術(shù)對中國傳統(tǒng)繪畫造成沖擊并引起其自我改造，對中國新視覺文化體系的產(chǎn)生和發(fā)展起了重要作用。

照相術(shù)與傳統(tǒng)繪畫互補的另一方面體現(xiàn)在外來照相術(shù)與中國傳統(tǒng)文化模式的結(jié)合。照相術(shù)既已入華又受到傳統(tǒng)繪畫的抵制，自然會選擇“入鄉(xiāng)隨俗”，其中最有效的做法就是與中國的傳統(tǒng)文人雅趣相結(jié)合。照相術(shù)入華前，文人雅集往往以詩畫記之，詩文諸如《蘭亭集序》、繪畫如《竹林七賢圖》便是其中流芳百世的經(jīng)典之作。照相術(shù)應用后，不少風流才子也“趕時髦”——每每春日雅聚，諸君必留影入畫以茲留念。晚清著名報人“高昌寒食生”甚是雅好于此，其在記文《徐園書畫會記》①高昌寒食生：《徐園書畫會記》，《申報》(上海版)，1892年4月13日，第1頁?！肚舐晥D說》②高昌寒食生：《求聲圖說》，《申報》(上海版)，1892年4月27日，第1頁。中都清楚記錄自己與友人吟詩撫琴并拍照留念的雅集情趣。古時游子出門遠行，多對月賦詩以寄相思，而胡適在赴美留學期間，則充分利用照相術(shù)寫實的特點，時常拍幾張生活照并在上面題詩，寄回國內(nèi)以慰親友思念之情。此外，不少本土攝影師在使用照相機拍攝時，取景、構(gòu)圖總會自覺或不自覺地受到自身文化素養(yǎng)所形成的審美情趣的影響。正如賴阿芳所說：“外國人總希望避免平直”，但中國的風格卻是要使被拍者“必須是平視看鏡頭，照片上人要正面，兩只眼睛，二只耳朵……不希望臉上有陰影，因為影子會掩蓋臉上的某一部分”③胡志川、馬運增、陳申等：《中國攝影史1840—1937》，中國攝影出版社1987年版，第102頁。。因此，中國早期攝影師拍攝出來的人物照大多是居于圖畫正中間、表情嚴肅、正襟危坐，明顯遵循傳統(tǒng)肖像畫的模式，因為只有這樣的照片才能得到中國人的青睞；素以肖像照見長的美國攝影師彌爾頓·米勒(Milton M.Miller)在廣州為中國人拍照時，構(gòu)圖亦是遵循了這種審美理念。到了20世紀初，本國攝影藝術(shù)家更是創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)理念應用于照相實踐之中，將黑白暗房技術(shù)和中國水墨山水畫相結(jié)合，開創(chuàng)了東西方藝術(shù)相融合的新方式——畫意攝影。民國攝影大師郎靜山當屬其中的佼佼者。

從照相術(shù)與傳統(tǒng)繪畫的互動情況來看，新、舊事物并非時刻處于完全對立、你死我活的斗爭狀態(tài)，二者也可以共存并相互促進，共同發(fā)展。照相術(shù)與中國傳統(tǒng)文化事業(yè)相結(jié)合，是其扎根中國社會的重要表現(xiàn)。器物是人類文明的物化載體，承載著一個社會的生產(chǎn)方式、制度和文化觀念。外來器物在進入中國時，不可避免地會受到本土既有社會生產(chǎn)方式、消費觀念、文化風俗的篩選，這不僅體現(xiàn)在國民對待外來器物的態(tài)度，還反映在外來器物與本土器物的互動上。在西洋照相與中國傳統(tǒng)繪畫相互排斥到相互融合的過程背后，實質(zhì)上是中西方兩種異質(zhì)文化的碰撞與交融。近代以來，照相機、電燈、電話等大量現(xiàn)代先進科技成果傳入中國。但在20世紀以前，清王朝統(tǒng)治之下的中國仍處于傳統(tǒng)文化堡壘之中，是以，這些近代科技文明在進入這片封建落后的社會土壤之時不免會“水土不服”，中國幾千年來的文化模式和倫理道德自然也會自發(fā)地對其進行抵御。然而，正如同恩格斯所說：“野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服，這是一條永恒的歷史規(guī)律?！雹俣鞲袼梗骸恫涣蓄嵲谟《冉y(tǒng)治的未來結(jié)果》，《馬克思恩格斯全集》，第9卷，人民出版社2002年版，第248頁。隨著時代的變遷，觀念較為落后的中國人在接觸中總會發(fā)現(xiàn)這些科技成果的優(yōu)勢并將其推廣應用，而這些器物所蘊含的先進文化也會在潛移默化中改造著近代中國社會和中國人的觀念。

三、老照片中的時代變遷

照相術(shù)從19世紀40年代進入中國東南沿海地區(qū)，到60年代逐步深入中國內(nèi)陸，再到20世紀初期逐漸在中國社會中普及，在此期間，西方攝影師留下許多珍貴的老照片。從鴉片戰(zhàn)爭到五四運動，從王公貴臣到底層民眾，一個個在中國近代史舞臺上的浮光掠影都被照相機的鏡頭一一映刻。晚清風云到民國初興，一個個重大歷史事件，一次次社會變遷，仿佛可以由這一張張發(fā)黃的老照片串聯(lián)而成。這些照片的意義和價值依賴于一定的歷史、社會以及技術(shù)語境，我們可以嘗試透過照片所展現(xiàn)的圖景“閱讀”當時的語境。

雖然照相術(shù)在問世后不久，就進入中國并在東南沿海的通商口岸城市得到了較為順利的傳播。但直到1860年前后，西方攝影師才進入到這個古老神秘帝國的核心區(qū)域進行拍攝，通過這些照片，西方人才看到了真實的中國——沒落、破敗，如一艘正在沉沒的巨輪。在世界攝影史上被稱為“戰(zhàn)地軍事攝影先驅(qū)”的英國攝影師菲利斯·比托(Felice Beato)是最早一批進入中國北方進行拍攝的攝影師之一。第二次鴉片戰(zhàn)爭期間，他隨著英法聯(lián)軍一路從天津大沽口直驅(qū)北京，沿途拍攝了大量照片。其中，最為人所熟知的是1860年8月3日拍攝的北塘炮臺全景和8月21日在大沽口北炮臺拍攝的清軍尸體圍繞著一座炮臺的照片。①菲利斯·比托：《北塘炮臺全景，1860.8.3》，中國國家圖書館、大英圖書館編：《1860—1930：英國藏中國歷史照片》(上)，國家圖書館出版社2008年版，第5～8頁；菲利斯·比托：《大沽北炮臺一角的內(nèi)側(cè)，剛被攻陷的情景，1860.8.21》、《英國人突破后的大沽口北炮臺內(nèi)，1860.8.21》，中國國家圖書館、大英圖書館編：《1860—1930：英國藏中國歷史照片》(上)，國家圖書館出版社2008年版，第16～17頁。作為英法聯(lián)軍的隨軍攝影記者，他的主要工作就是記錄帝國擴展的豐功偉績，他的諸多戰(zhàn)地照片都是如此，刻意忽略英法聯(lián)軍士兵的傷亡圖景，將鏡頭聚焦于清軍的戰(zhàn)敗潰逃和尸橫遍野景象，以一種高高在上的勝利者的視角進行布局和取景。除了戰(zhàn)爭場景的照片，比托還拍攝了不少人物肖像照和北京古典建筑，正是這些照片第一次真正向西方揭開了清帝國的神秘面紗。在《北京條約》簽約儀式上，他為恭親王奕拍攝了第一張肖像照。年僅27歲的奕第一次面對巨大的照相機鏡頭，誤以為是一門大炮對著他，他正皺著眉頭緊張之時，比托就拍攝了一張側(cè)面照，奕略顯驚恐的神態(tài)就這樣被照相機捕捉到了。后來，額爾金和格蘭特對奕作了解釋，比托又重新給奕拍攝了一張正面照。②菲利斯·比托：《恭親王，咸豐帝異母弟，條約簽署者，1860.11.2》，中國國家圖書館、大英圖書館編：《1860—1930：英國藏中國歷史照片》(上)，國家圖書館出版社2008年版，第40頁。這個時代北方人們對照相術(shù)的緊張倉皇之態(tài)就這樣被鏡頭記錄下來。比托在北京城期間，深深被這座與西方風格完全不同的古老城市所吸引，他驚喜地對著北京城景、臨街店鋪、天壇、清漪園①中國國家圖書館、大英圖書館：《1860—1930：英國藏中國歷史照片》(上)，國家圖書館出版社2008年版，第23～37頁。等中國古典建筑風景進行拍攝。比托所拍攝的照片為我們展現(xiàn)了第二次鴉片戰(zhàn)爭期間京津地區(qū)的部分社會面貌，但其作品更多地體現(xiàn)出西方人普遍的獵奇心態(tài)以及西方殖民主義視野，迎合了西方人對中國的臆想。同時代的大多數(shù)西方在華商業(yè)攝影師為了增加照片銷量，同樣是迎合西方世界的“口味”進行取材拍攝。威廉·桑德斯(William Thomas Saunders)就是其中的典型代表。桑德斯1863—1888年間在滬經(jīng)營森泰照相館，他經(jīng)常依據(jù)中國傳統(tǒng)文化元素進行場景設計、雇傭演員進行擺拍，他拍攝的諸如吸食鴉片、公堂審判、中國刑罰、上海的枷刑等場景照片在西方世界大受歡迎。②參見泰瑞·貝內(nèi)特：《中國攝影史：西方攝影師1861—1879》，徐婷婷譯，中國攝影出版社2013年版。而他所拍攝的中國人肖像照則是表情嚴肅，呆滯木訥。當這些經(jīng)過特意選取或抓拍的“中國圖景”傳回西方后，為中國社會貼上了“落后”“野蠻”“腐朽”等一系列負面標簽。

約翰·湯姆遜來華游歷拍攝時，最初的銀版攝影法已經(jīng)被時代所淘汰，取而代之的是感光度和影像質(zhì)量大大提高的濕版攝影法。湯姆遜的作品超出了傳統(tǒng)西方攝影的獵奇范圍，他的攝影題材多樣且寬泛：從衣衫襤褸的街頭乞丐到常見的販夫走卒再到衣著華麗的王侯重臣；從荒僻的山野寺廟到瑰麗的紫禁城；從質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活到新興的洋務事業(yè)，世俗百態(tài)一一呈現(xiàn)。在他的作品中，中國人的表情不再驚慌失措或呆滯木訥，他們或多或少已經(jīng)接觸過西洋人和照相機，在照相機鏡頭面前神色自然地從事著自己手頭上的事，甚至還對著湯姆遜的鏡頭微微露出了笑容。在廣州，他拍攝的一位船家女，身著粗衣頭戴土花布頭巾，微側(cè)著臉對著鏡頭露齒微笑，“雖穿戴樸素，但女孩眼中還是透出掩飾不住的青春和嫵媚”。湯姆遜不僅看到了中國社會日常的農(nóng)業(yè)生活，還注意了中國正在進行了近代化變革事業(yè)，他居高拍攝的福州船政局圖景顯得新式而頗具規(guī)模，廠房寬闊整齊，照片的左邊可以還看到具有工業(yè)文明氣息的煙囪在排放廢氣?！霸谖铱磥恚袊@個部政局，或者說海軍訓練學校，它是清帝國現(xiàn)代化的有力證據(jù)，它標志著中國文明新紀元的開始。”在北京，①J.Thomson，F(xiàn)oochow Arenal.Illustrations of China and Its People，Vol.2. London：Sampson Low，Marston，Low，and Searl，1874，p.42.他見到了主導中國這場變革的領軍人物——恭親王奕。10年后，奕再次坐到西方照相機的鏡頭前，這次的他雙眼炯炯有神地直視鏡頭，顯得沉著而自信。他這樣評價奕：“他敏于理解，思想較為自由，是中國少數(shù)思想進步的政治家、公認的領袖人物?！雹贘.Thomson，Prince Kung.Illustrations of China and Its People，Vol.1. London：Sampson Low，Marston，Low，and Searl，1874，p.1.而這場標榜“師夷長技以制夷”的自強運動也為照相術(shù)等西方科技的在華傳播起到了一定的推動作用。國內(nèi)從19世紀70年代開始陸續(xù)組織出版了一系列介紹照相術(shù)的理論書籍，特別是英國醫(yī)生德貞(Dr.Dudgeon.John Hepburn)所編著的《脫影奇觀》揭示了照相術(shù)原理，對破除“照相術(shù)是攝人魂魄的妖術(shù)”的迷信觀念起到了一定作用?？v觀湯姆遜的攝影集，可以看到他鏡頭里的中國顯得真實且平和。這與湯姆遜的個人文化修養(yǎng)大為相關(guān)：湯姆遜是英國皇家地理學會和人種學會的會員，對世界的很多事情和人充滿了同情心，他沒有和以往的西方攝影師那樣以一種傲慢的視角俯瞰中國，而是以一種平等、友善甚至是同情的眼光觀察中國人和中國社會；并且他長期受到西方進化論的熏陶，往往從民族學和人類文化學的視角觀察事物——他將目光更多地投向中國底層生活，細致地刻畫出中國不同地域和階層的人物形象及社會特點。1868年到1972年間，湯姆遜足跡遍布大半個中國，拍攝了大量照片，回到英國后出版了六本涉及中國的影像書籍，其中1973—1974年出版的Illustrations of China and Its People最具代表性，它可以說是一個圖文結(jié)合的社會學考察報告，這部影像集展現(xiàn)了大量典型的中國文化符號，抓住了中國人的特點，充滿了科學和人文精神，大大扭轉(zhuǎn)了西方人對中國的誤解。

到了19世紀80年代末，照相術(shù)取得了飛躍性的質(zhì)變。美國青年喬治·伊斯曼(George Eastman)將設備沉重、操作繁雜的濕版攝影法進行了改進，以干片膠卷代替了沉重易碎的玻璃板，并發(fā)明了操作簡單、便于攜帶的照相機——柯達一號，照相術(shù)由此向前推進到干版攝影階段。干版攝影法和輕便相機的出現(xiàn)，使照相變得更加簡單便捷、廉價并且復制技術(shù)也得到了提高，再加上1895年中日《馬關(guān)條約》的簽訂，使中國的內(nèi)陸工業(yè)市場完全向外敞開，中國照相館的產(chǎn)業(yè)發(fā)展得以遍布廣大腹地，正如梁實秋所言：“誰家里大概都保有幾張褪了色的迷迷糊糊的前輩照相，父母的、祖父母的、曾祖父母的”，①梁實秋：《照相》，《梁實秋雅舍小品全集》，上海人民出版社1993年版，第319頁。越來越多的普通民眾主動走進照相館體驗這一先進文明。清末民初之際，社會改革風潮激蕩全國，照相術(shù)也逐漸被廣泛應用于身份辨認、社會交往、新聞傳播等各個領域。學生入學以及罪犯抓捕的身份辨認以及特殊慶典等實際需要，使個人小照、集體合照的拍攝成為一種社會潮流。照相館櫥窗前擺放的名伶歌星玉照成為時尚潮流的風尚標；門口懸掛著的時勢英雄巨照隨著政潮起落朝夕替換。此外，隨著國內(nèi)印刷技術(shù)和條件的進一步發(fā)展，報紙上不再是密密麻麻的文字，相關(guān)的照片也被附諸文字旁，極大促進了新聞傳播業(yè)的發(fā)展。正如民國著名小說《極樂世界》中所描述的那般：“所以在二三十年前，報上沒有圖畫，不過覺得黯然無色。到了后來，報上若沒有圖畫，簡直不成其為報紙?，F(xiàn)在的潮流和群眾的心理，差不多要說新聞記者的威權(quán)是操在圖畫家和攝影家的手里了?！雹诋呉泻纾骸稑O樂世界》，《畢倚虹代表作》，江蘇文藝出版社1996年版，第105頁。同時，照相術(shù)的普及化，使照相機成為西人旅華必不可少的一件隨行物并記錄下中國社會的變化，是以，進入20世紀，西方世界關(guān)于中國的照片數(shù)量驟然激增。美國攝影師詹姆斯·利卡爾頓(James Ricalton)機緣巧合之下見證和記錄了1900年的義和團運動和八國聯(lián)軍侵華事件；中國人所熟知的喬治·莫理循(George Ernest Morrison)更是收藏了當時戊戌變法、庚子事變、清末新政、辛亥革命等一系列中國社會變革時期的珍貴照片；美國社會學家西德尼·戴維·甘博(Sidney David Gamble)在1917—1919年間，利用當時世界上最為先進的動態(tài)攝影技術(shù)領導開展了一項名為“北京社會調(diào)查”的社會學調(diào)研活動，記錄下了民國初創(chuàng)時期北京底層百姓的生活狀況，以及五四運動時期學生游行抗議以及軍警逮捕學生的珍貴照片。

1860年到1920年，是照相術(shù)在華傳播發(fā)展的第二個重要時期。在此階段，西方攝影師憑借著條約特權(quán)深入中國廣袤內(nèi)陸，走近人們的社會生活。照片本身就是攝影家主觀選取并復制客觀對象的產(chǎn)物，它代表著一種特定的視野和觀點。從菲利斯·比托、威廉·桑德斯到約翰·湯姆遜，再到詹姆斯·利卡爾頓和西德尼·戴維·甘博，形形色色的西方攝影師，他們的職業(yè)和來華目的各不相同，這就決定了他們所選取的拍攝對象和角度以及對照片的詮釋方式有所差異。照相機在他們手中，或是為了給帝國擴張史和個人冒險經(jīng)歷留下證據(jù)，或是用于探索古老神秘的東方國度，或是成為觀察中國人和中國社會的工具……無論目的如何，他們都在自覺或不自覺中充當了照相術(shù)的傳播者，他們所拍攝的照片也直觀記錄著中國人和中國社會的近代化變遷：他們鏡頭里的中國人由一開始的表情僵硬、正襟危坐到神態(tài)自然、姿態(tài)隨意；照片中的諸如發(fā)型、服飾、古典建筑等中國傳統(tǒng)文化符號也逐漸被西方社會的新潮流所取代；商業(yè)照片中的普通百姓的身影越來越多，良家閨閣女性的出鏡率也隨著時代變化而大大提高；時事新聞照片和日常社會生活寫照的數(shù)量逐漸提高并應用于報刊中……這些變化都是照相術(shù)融入中國社會的最直觀寫照，更是西方先進文化改造中國社會的有力印證。

四、結(jié) 語

照相術(shù)自19世紀40年代傳入中國，歷經(jīng)半個多世紀的跌宕起伏才真正融入中國社會。照相術(shù)的傳播歷程大致與西方殖民主義在中國的侵略擴張及中國城市化的進程同步。19世紀40年代初清王朝被迫對外開放，照相術(shù)便隨著蜂擁而來的西方人進入中國東南通商口岸。以香港、廣州、澳門為代表的南方沿海城市長期作為西風東漸的“橋頭堡”，最早且長時間受到西方工業(yè)文明和商業(yè)文化的熏陶，該市民階層對西方新事物的心理接受能力較快，中國最早的近代化城市雛形也就在此產(chǎn)生；照相術(shù)很快在這些城市立足發(fā)展并且催生出我國第一批本土攝影技術(shù)學習者。此后，上海開埠很快便憑借地理優(yōu)勢取代了廣州的對外貿(mào)易“霸主”地位并后來者居上，成為西方殖民列強的“新寵”，一躍成為照相術(shù)在華發(fā)展和近代中國城市化速度最快的城市。然而，此時的廣大內(nèi)陸和農(nóng)村地區(qū)仍處在封建閉塞之中。直到第二次鴉片戰(zhàn)爭，西方侵華勢力進一步將清王朝的封建牢籠打破，照相術(shù)得以憑借條約特權(quán)進入中華帝國的“心臟”。此后，隨著列強侵華范圍的不斷擴大，中國開放的城市越來越多，西方人和中國東南沿海城市中的首批本土攝影師們將照相術(shù)在內(nèi)的先進科技文明成果移植到北方和內(nèi)陸開埠城市，再進一步以這些大城市為基點拓展到周邊城鎮(zhèn)與農(nóng)村腹地。由此，近代中國的城市化區(qū)位也由東南地區(qū)沿海岸線向北拓展，并且沿著長江流域以上海為龍頭逐步向西南內(nèi)陸延伸。

照相在華傳播歷程具有西器東漸的一般規(guī)律，近代西方器物與中國社會的互動過程就是近代工業(yè)文明改造中國農(nóng)業(yè)社會的過程。最初，西方人將照相機帶入中國并不是為了向中國傳播這一先進文明成果，而是用以滿足其獵奇和商業(yè)需要，更多地展現(xiàn)為一種工業(yè)文明對農(nóng)業(yè)文明的傲視和侵略者的勝利姿態(tài)，這不能不引起中國人心理上的抵觸。更重要的是，中國數(shù)千年來已經(jīng)形成了相對獨立發(fā)展且堅實牢固的中華文化模式，西方異質(zhì)文化的介入自然會受其抵制和排斥。隨著西方侵略勢力一點點沖開中國社會的封閉樊籠，隨之而來的近代工業(yè)文明也在沖擊著中國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明，中國社會變革和改良之潮風起云涌，照相術(shù)也逐漸與中國傳統(tǒng)文化事業(yè)相融合，以此獲得植根中國社會的機會。在此期間，大量西方人的在華拍攝活動，使中國民眾有了廣泛接觸并學習照相術(shù)的機會；照相術(shù)也從最初的銀版攝影法發(fā)展到干版法以及出現(xiàn)輕便相機，使照相得以在華推廣普及。在長時間的接觸中，中國人逐漸發(fā)現(xiàn)了照相的便利和樂趣并在日常生活中接受和使用它，而照相背后所蘊藏的近代生活方式、價值觀念也隨之影響著近代中國社會。就這樣，近代工業(yè)文明以器物為潤滑劑，在潛移默化中推動中國人和中國社會的近代化。

(作者系武漢大學歷史學院碩士研究生)