于莉莉

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新媒體語境下的觀看之道與影像表達

于莉莉

我們正處于一個讀圖時代，以電腦、手機為代表的新的視覺技術(shù)對觀者的觀看方式和影像的表達方式都產(chǎn)生了重要的影響和改變。在此，從后現(xiàn)代主義的視角，在視框、時空和視線三個觀看的微觀情境中，對新媒體語境下“觀看方式”和“影像表達”互動的辯證關(guān)系進行研究。

新媒體；觀看；影像表達；后現(xiàn)代

從認識世界的方式看，我們正處于一個被視覺圖像包圍的時代，人們形象地把這個時代稱之為“讀圖時代”?！白x”的對象原本指文字，而現(xiàn)在視覺性成為文化的主導因素，“讀”的對象除文字外還包含有圖片、影像、動畫等形式?！白x”可以理解為“使視線接觸”這一動作，其含義可以擴展為“看”?！皥D”也不單指“圖片”，而是指各種繪制的、印制的、攝制的圖像?！白x”與“圖”之間，即“觀看”與“圖像”之間是一種互動的辯證關(guān)系。“眼光與圖像的互動構(gòu)造了一定時代的視覺文化范式。”“視覺范式是一個關(guān)系概念，既包含了視覺主體眼光，又包含了與這樣的眼光相對應(yīng)的圖像類型?！盵1]“觀看”與“圖像”的互動關(guān)系，一方面表現(xiàn)在觀看方式創(chuàng)造了新的視覺樣式。以繪畫藝術(shù)為例，20世紀繪畫傳統(tǒng)的寫實功能趨于弱化，人們對抽象美的不斷探索，形成了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義等眾多藝術(shù)流派。人們觀看方式的變化，催生出豐富多樣的視覺樣式。另一方面，視覺樣式造就了與之相適應(yīng)的觀看方式。1895年，當盧米埃爾兄弟在咖啡館放映《火車進站》時，觀眾誤以為呼嘯而來的火車會沖出屏幕，驚恐地逃離座位。而現(xiàn)在，即使面對“沖出”屏幕的3D影像，觀眾也習以為常。視覺技術(shù)帶來的新樣式改變了人們的觀看方式。

“觀看”是主體的視覺能力。20世紀以來，關(guān)于“觀看”存在著“意向主義”、“構(gòu)成主義”、“現(xiàn)實主義”、“情境主義”幾種研究路徑?！扒榫持髁x”的研究思路以觀看的媒介與方式問題作為出發(fā)點，研究重心從表征轉(zhuǎn)向觀看。[2]從情境主義的角度出發(fā)，觀看首先是“觀者之看”，觀者采用何種方式觀看體現(xiàn)了視覺技術(shù)對人們生活方式的影響和改變。觀看還是“特意地看”，觀看并非一種對刺激所做的機械反應(yīng)，而是觀眾一種有意識的行為選擇。面對圖像的大量涌現(xiàn)和表征體系的日益復雜，觀者看到了什么，如何獲得意義和快感成為越來越重要的問題。視覺技術(shù)自誕生以來經(jīng)歷了從繪畫、攝影、電影、電視到現(xiàn)在的電腦、手機等發(fā)展階段?！坝跋瘛弊鳛橐环N典型的視覺樣式，既是電影、電視的呈現(xiàn)方式，也是電腦、手機等新媒體設(shè)備重要的傳播內(nèi)容。影像在不同媒介中呈現(xiàn)出哪些特點、發(fā)生了什么變化，對于其生產(chǎn)和傳播具有重要的意義。新媒體在后現(xiàn)代主義文化中應(yīng)運而生，自身帶有鮮明的后現(xiàn)代主義特征。在新媒體語境下，“觀看方式”和“影像表達”都發(fā)生了改變，非理性、碎片化和去中心化成為兩者的關(guān)鍵結(jié)合點。

一、非理性的視框和鏡頭極化

視框是物理層面上影像與現(xiàn)實的空間邊界，依據(jù)承載影像的媒體的不同，視框在發(fā)展與自身限制上存在著巨大的差異。電影和電視是承載影像的傳統(tǒng)媒體，電影和電視的技術(shù)突破最明顯地表現(xiàn)在其視框的擴展上。誕生于20世紀六七十年代并迅速風靡全球的IMAX技術(shù)，以其巨大的銀幕尺寸試圖包容人的視野范圍，用強烈的視覺壓迫創(chuàng)造觀眾的臨場感受。作為家用媒介的電視，也通過自身視框的擴展占據(jù)著現(xiàn)代家庭空間的幾何焦點?！捌渌矣脵C器都是在主動地否認自身的存在，它們盡可能占據(jù)一個角落并且被掩蓋起來，而電視的室內(nèi)定位恰恰相反，它要醒目，它要便于被看到?！盵3]電影和電視視框的極大化，模糊了影像與現(xiàn)實的邊際存在，試圖向觀眾描述一個真實可信的世界。而電腦、手機等基于網(wǎng)絡(luò)的新媒體設(shè)備，限于其移動便攜的特性，在視框擴展上十分有限，甚至筆記本電腦和平板電腦的視框呈不斷縮小的趨勢。對觀者來講，長期養(yǎng)成的超大可視面積的觀看習慣與當下新媒體設(shè)備有限的視框之間就形成了一種看似不可調(diào)和的矛盾。

現(xiàn)代視覺技術(shù)的每一次革命都深刻影響了觀者的觀看方式?！艾F(xiàn)代視覺技術(shù)對人類觀看方式的強行介入使得‘肉眼之眼’和‘心眼之眼’反過來受制于‘機械之眼’的規(guī)訓。”[4]新媒體設(shè)備的快速普及使人們的觀看習慣發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，人們在追求與享受大銀幕帶來的臨場感的同時，依賴電腦、手機等新媒介觀看影像的情況也越來越普遍。以2012年上映的電視劇《甄嬛傳》為例，截止2016年4月在樂視網(wǎng)及其客戶端的累積點播量已達78.2億次，視頻評論達40萬條。2015年熱播的電視劇《瑯琊榜》，截止2016年4月在視頻網(wǎng)站愛奇藝的點播量為40.9億次?？梢娪^者對新媒體設(shè)備有限的小視框有非常高的接受度，新媒體觀看平臺海量存儲、及時點播等特點，使小視框觀看成為了后現(xiàn)代語境下一種新的觀看方式。

視覺效果最先是通過強有力的視覺吸引和誘惑力實現(xiàn)的，電影、電視的大視框和電腦、手機的小視框作為影像傳播的載體，帶給觀眾的視聽體驗相距甚遠。為了迎合當下小視框的觀看方式，使觀者在有限的畫框內(nèi)能夠快速被吸引、獲取信息、增加快感，影像的表達呈現(xiàn)出追求震驚的、夸張的和感性的后現(xiàn)代主義特征。一方面，特寫、大特寫、微距等極近景別的畫面高頻度使用。特寫、大特寫是將被攝對象某一局部呈現(xiàn)出來的一種拍攝手法，能夠讓觀者更加清晰地看到人或物的細節(jié)。微距是一種具有更高放大倍率的拍攝手法，將微小部分巨細無遺地呈現(xiàn)出來。特寫、大特寫、微距對形象的放大和強化，能夠吸引視線、渲染情境，從而拉近觀者與影像的距離。這些極近景別的畫面表達帶來的共鳴和震撼，恰恰是電腦、手機等新媒體設(shè)備在小視框傳播中所缺失的。因此，極近景別以越來越高的頻率出現(xiàn)在各種影像中，成為畫面表達新的流行樣式。另一方面是遠景、大遠景、航拍等極遠景別的積極嘗試。遠景、大遠景是表現(xiàn)場景全貌的一種拍攝手法，能夠展現(xiàn)廣闊深遠的宏大場景；航拍是從空中進行拍攝而獲得俯視畫面。羅伯特·休斯在《新藝術(shù)的震撼》中說：“十九世紀九十年代最引人注目的事情還不是從地面斜視埃菲爾鐵塔，而是從塔上俯看地面”[5]。當下的空中攝影脫離地面束縛，改變觀者的視角，將并不陌生的生活景象，以居高臨下的方式展現(xiàn)，帶給觀者全新的視覺體驗。極遠景別的畫面表現(xiàn)力是建立在線條和圖案的基礎(chǔ)上，而不是關(guān)系要素的呈現(xiàn)上，因此不會因為小視框的傳播而急劇衰減。從影像表現(xiàn)上來看，極化鏡頭排除了理性的思考空間，將視覺圖像夸張呈現(xiàn)，變得更具沖擊力，最大限度地刺激人的感官。從影像傳播力來看，極化鏡頭對視框尺寸的依賴性較弱，適于電腦、手機等新媒體設(shè)備的影像表達。因此，極化鏡頭成為新媒體小視框觀看情境中影像的一種表達偏向。

二、變動的時空和影像碎片

觀者和影像之間具有特定的時空關(guān)系。電影的典型觀看場所是在影院，在影院中觀者受到固定影片、固定時間、固定座位，以及觀影規(guī)則的約束，這種觀看是“非日常性”的?！耙环N強烈的儀式感彌漫在影院的內(nèi)部：一排排黑壓壓的人群被銀幕所吸引，外部的現(xiàn)實世界被甩開了?！盵3](17)在影院的觀看具有較強的限定性和強制性，不是一種簡單的放松，更像是進行一個重要事件。電視作為家用媒介，觀者和電視的接觸大多集中在家庭的閑暇時間。電視觀看被嵌入到了日常生活中，人們看電視的同時可以伴隨著吃飯、閑聊、做家務(wù)等其他行為，具有相對的自由度。電腦、手機等新媒體設(shè)備的出現(xiàn)，使觀看的時空限定被徹底瓦解了。尤其是無線網(wǎng)絡(luò)的大范圍覆蓋和4G網(wǎng)絡(luò)的完善，觀者接觸媒體的時間、地點變得異常靈活和零碎，上下班的途中、等待的間隙、偶爾的空閑都可以成為觀看的可能。從另一個角度來看，在消費社會人們的閑暇時間增多，由于機械復制時代生產(chǎn)力的提升，影像消費產(chǎn)品極為豐富?！敖裉煳覀兩钤谝粋€圖像富裕甚至過剩的時代，生活在圖像的包圍甚至重壓的情境之中?！薄跋M社會就是一個消費欲望無窮生產(chǎn)的社會，而消費欲望的無止境同時包含了對視覺快感的無盡追索?！盵6]新媒體語境下，特別是手機、平板電腦塑造出來的觀看時空，具有短暫的、當下的、偶然的后現(xiàn)代特征。

在變動的時空中，觀者通過電腦、手機觀看時，余光和注意力會被現(xiàn)實世界所干擾，無法被影像完全吸附進去，觀者在現(xiàn)實世界和影像世界之間的擺動十分頻繁。支離破碎的觀看時間將影像分割成了碎片，影像碎片化最直觀的表現(xiàn)是時長大幅度縮短。傳統(tǒng)電影的時長大都在1.5小時至2小時，傳統(tǒng)電視劇每集時長在40分鐘至60分鐘，近年出現(xiàn)的“微電影”、“網(wǎng)絡(luò)劇”，雖無明確的時長規(guī)定，但其片長大都控制在30分鐘以內(nèi)。手機應(yīng)用程序“秒拍”、“美拍”向社交網(wǎng)站上傳的視頻長度不超過5分鐘，微信在朋友圈發(fā)送的小視頻最長只有10秒鐘。GIF動圖是一種介于圖片和視頻之間的文件格式，是新媒體社交平臺中一種流行的影像表達方式。GIF動圖支持將多幅圖片保存為一個文件從而形成視頻效果，其拍攝制作程序?qū)r長設(shè)置為21幀、32幀等。影像的時長單位從小時變成了幀，極度的碎片化使影像既能夠填補到日常生活的每一個間隙，也能夠滿足人們對視覺快感無盡追索的消費欲望。

影像時間的碎片化也造成了影像內(nèi)容的碎片化，傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)被改變，嚴密的敘述邏輯被解構(gòu)為一個個情節(jié)碎片。首先，連續(xù)劇、系列劇中，劇集之間的粘性變小。以熱播的《愛情公寓》《萬萬沒想到》《屌絲男士》為例，全劇不再圍繞一個主要的情節(jié)線索展開，而是多條敘事線索共存，通過主要人物間的關(guān)系和沖突來結(jié)構(gòu)全篇。每集的故事內(nèi)容具有相對的獨立性，觀眾不必花費大量時間持續(xù)追劇，可以從任意一集切入全劇進行觀看。其次，在后現(xiàn)代語境下，影視作品不去制造復雜的人物關(guān)系和多變的空間環(huán)境，簡化故事背景和發(fā)展過程，以驚險、動作、懸疑等手法迅速吸引觀者的眼球，在短時間內(nèi)發(fā)生沖突并達到情節(jié)高潮；觀者結(jié)合日常生活經(jīng)驗和個人判斷，將被解構(gòu)的情節(jié)碎片拼接起來。最后，影像節(jié)奏起伏明顯，觀者最終達到情緒認同而非內(nèi)容認同。后現(xiàn)代主義學者杰姆遜曾舉過一個例子：在房間里布置四五十臺電視機，在不同的電視機上同時放四盤錄像帶，不同銀屏上出現(xiàn)的同一盤錄像帶的速度也不一樣，這樣滿屋的電視銀屏上便都是各個不同的形象。杰姆遜認為這個實驗同時讓人觀看不同的運動的畫面，其意圖就是讓人們?nèi)ンw會差異性。后現(xiàn)代主義讓一切都變得把握不住。[7]節(jié)奏起伏的影像碎片是很難甚至無法整體理解的，這種影像的表達方式不看重具體信息的傳遞，而期望觀者在情緒上與影像達到共鳴。總體來看，變動的觀看時空、影像時長的碎片化和影像內(nèi)容的碎片化三者之間相互影響，在新媒體語境中形成一種互補與契合。

三、游離的視線和多元要素

視線是人在觀看時和目標之間的假想直線。視線控制是“通過表征的運作實現(xiàn)對觀者的視覺吸引、指引、說服直到達到觀者視線認同的過程”[4](96)。傳統(tǒng)影像畫面中的主體元素通過位置、大小、色彩等方式突出自身的核心地位，與陪體、背景等元素區(qū)分開來，從而受到觀者的關(guān)注。通過觀者的關(guān)注，主體元素承載的意義信息得以傳遞，既定的意義和意圖強加給了觀者，最終實現(xiàn)對觀者的引導和說服，即達到“視線認同”。但影像在傳播的過程中，觀者的具體觀看行為并不是完全被動的，視線也可能不被控制而分散到影像中的其他元素上。這正體現(xiàn)了?？滤f的“即使在規(guī)訓的空間里，也存在著顛覆、抵制和批判權(quán)力話語的可能”；也是霍爾認為的“意義的傳遞過程中存在著理解和誤解，存在著不同的解碼方式及其可能性。”[6](86)在新媒體的觀看情境中，視線不受控制、目光游離的現(xiàn)象愈發(fā)普遍。其原因一方面是傳統(tǒng)觀看情境中，觀者對影像的觀看是單向無重復的，后面的影像會消解前面的影像。而當下完善的點播回放功能，使觀者可以放松心態(tài)從容地多次觀看，不斷發(fā)現(xiàn)興趣點。另一方面，后現(xiàn)代主義游戲的、反諷的特性滲透到了人們的認知體系，觀者樂于選擇用“游戲符碼”來參與影像解讀，并積極通過新媒體的互動功能進行溝通交流。

字幕作為影像中的構(gòu)成要素，除文字以外，還包含了表情符號、卡通圖案等內(nèi)容。字幕一直以來屬于畫面的附加元素，起到解釋、說明、輔助觀者視聽的作用。后現(xiàn)代游戲的、淺層次的觀看方式，使觀者的視點不固定、不唯一，這樣除了畫面在影像中占主導地位以外，作為輔助元素的字幕可以突破原有的功能限制，成為影像表達新的視覺要素。字幕在影像中的新地位，在綜藝娛樂節(jié)目中突出地表現(xiàn)出來，以《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《極限挑戰(zhàn)》等為代表的真人秀節(jié)目，精心設(shè)計的字幕大大提升了節(jié)目效果；以《關(guān)愛八卦成長協(xié)會》《娛樂猛回頭》《愛奇藝早班機》等為代表的網(wǎng)絡(luò)節(jié)目，甚至經(jīng)常出現(xiàn)沒有畫面，只有文字和表情的全字幕表達方式。

周憲先生在論及視覺范式從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展時認為，圖像符號的發(fā)展演變經(jīng)歷了從模仿和再現(xiàn)的相似性到非模仿性的自指性的轉(zhuǎn)變。這個過程在繪畫中體現(xiàn)為從再現(xiàn)向表現(xiàn)甚至抽象的發(fā)展。[6](47)字幕即使不像繪畫、攝影、電影等屬于視覺符號中一種獨立的類型，但其功能的發(fā)展也符合了從相似性到自指性的演變。第一，再現(xiàn)型字幕，這類字幕起說明、強調(diào)的作用，是“寫實性”的。以中央電視臺真人秀節(jié)目《了不起的挑戰(zhàn)》為例，諸如“早上七點”、“上海圖書館”、“抵達北京”等時間、地點、人物、任務(wù)名稱、對話關(guān)鍵詞等信息都會通過字幕進行提示，字幕內(nèi)容和畫面內(nèi)容是對應(yīng)的，字幕是對畫面的相似性表達。第二，表現(xiàn)型字幕，這類字幕用來提示細節(jié)、發(fā)掘笑點、增加信息含量，是“寫意性”的。《了不起的挑戰(zhàn)》第二期節(jié)目中，阮經(jīng)天和華少換上挖藕所穿的工作服走出房間時，字幕組在他們寬大的黃色工作服外加上藍色牛仔背帶褲，再給他們加上圓形眼鏡，塑造成動畫中小黃人的形象，直戳觀眾笑點。這種手法將隱藏在畫面中的細節(jié)提煉出來并生動展現(xiàn)，是對畫面的總結(jié)性表達。第三，抽象功能的字幕與畫面的關(guān)系往往是間接的、超越性的?！读瞬黄鸬奶魬?zhàn)》第二期節(jié)目中，阮經(jīng)天和華少在進行挖藕任務(wù)時，一群鴨子從旁邊游過，字幕組為鴨子添加了內(nèi)心獨白“愚蠢的人類”，被網(wǎng)友們稱為神吐槽。這類字幕不是對畫面信息的說明、強調(diào)和總結(jié)，而是另一種角度或多重、或散漫、或荒誕的想象和評價，是自指性的表達。字幕在影像中的功能從相似性到自指性的發(fā)展，說明它已經(jīng)從畫面的附屬物，變?yōu)榱司哂歇毩⒅黧w地位的視覺要素。觀者游離的視線，使影像表達中有機會呈現(xiàn)出多元的視覺要素；反之，多元視覺要素的應(yīng)用，又會迫使觀者選擇游離的觀看方式。

四、結(jié)　　語

視框、時空和視線是觀看的微觀情境，從這三個角度分析新媒體對觀看方式和影像表達的影響和改變，可以看出兩者當下呈現(xiàn)出的非理性、碎片化和去中心化的后現(xiàn)代主義典型特征。這些特征是反映在人們行為方式和藝術(shù)審美領(lǐng)域的，如果要探討兩者在社會、文化領(lǐng)域的特征，就還需結(jié)合更為宏觀的政治、經(jīng)濟和文化情境。

[1]周憲.視覺文化的三個問題[J].求是學刊，2005(3):91.

[2]金元浦.觀看，一個曾被忽略的命題——讀曾軍的《觀看的文化分析》[J].中國圖書評論，2010(4):68.

[3]汪民安.電視的觀看之道[J].文藝研究，2011(12):15.

[4]曾軍.觀看的文化分析[J].文學評論，2008(4):94.

[5][美]羅伯特·休斯.新藝術(shù)的震撼[M].劉萍君，汪晴，張禾譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1989:6-7.

[6]周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學出版社，2013:60.

[7][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵譯.北京：北京大學出版社，1997:237.

[責任編輯：趙曉蘭]

于莉莉，女，實驗師，廣播電視新聞學碩士。(蘇州大學鳳凰傳媒學院，江蘇蘇州，215123)

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1008-6552(2016)04-0018-04