赤培·巴桑次仁　楊力勇

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再議西藏唐卡的起源及“唐卡”一詞的涵義

赤培·巴桑次仁楊力勇

【內容摘要】“唐卡”一詞并非借用外來的概念，而是繁衍生息在青藏高原上的藏族先民對繪制在紙或布上的某種繪畫藝術形式的特指概念，具體講是指事件過程、人物生平傳記以及宗教教義儀軌等以具象的圖畫形式記錄于紙或布上的意思。這一獨具藏族特色的繪畫藝術形式起源于高原史前文明，廣泛吸收苯教文化的因素，最終在藏傳佛教文化的影響下定型。

【關鍵詞】唐卡；涵義；起源

西藏的繪畫藝術源遠流長，可以追溯到史前時期。在昌都卡若和拉薩曲貢遺址中出土的陶器上就有各種繪刻的紋飾，說明早在史前時期已經(jīng)出現(xiàn)了表現(xiàn)當時人們審美趣向的美術作品。在西藏境內陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了數(shù)量可觀的史前巖畫遺跡，這些巖畫題材廣泛、風格獨特，并以生動形象地反映了史前藏族先人生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)爭、祭祀的場景。反映了史前藏族先民豐富的想象力和藝術創(chuàng)造的無限激情，也說明高原繪畫藝術的雛形，就在那些堅硬的摩崖磐石上誕生了。

作為西藏繪畫藝術重要形式的唐卡，隨著佛教在藏區(qū)的弘傳，來自不同地方的佛教藝術逐步滲透到唐卡藝術中，同時在創(chuàng)作實踐中不斷注入藏族人特有的審美觀念和技法，逐步發(fā)展并相繼出現(xiàn)了多種不同的畫派，成為了解西藏、品讀西藏、打開藏地文化寶庫的金鑰匙。

長期以來由于史料的缺失及研究人員認識的局限性，“唐卡”一詞的涵義及這一藝術形式的起源問題一直沒有個定論，同樣這一課題因其涉及面廣、研究難度較大，一直以來成為棘手的問題。探討好這一問題就必須要深入了解其形成的文化背景，梳理好紛擾復雜的史料，進一步分析藏族獨特的語言文字及審美觀念，這樣才能得出一些比較客觀的認識。

一、“唐卡”一詞的涵義

若要追溯西藏“唐卡”藝術的起源，首先必須要對“唐卡”一詞的涵義有個清晰的認識。很多對西藏“唐卡”藝術起源及相關議題的爭論和疑云，是因為對“唐卡”一詞的基本意思沒有客觀準確的理解，才會愈辯愈疑。對于“唐卡”一詞的涵義，我們查遍辭典，似乎都找不到一個明確統(tǒng)一的概念，反而增加了更多的疑惑和費解。

在有關介紹西藏唐卡藝術的書籍和各類藏文辭典中對“唐卡”（）一詞有不同的解釋。例如在《藏漢大辭典》中對“唐卡”一詞解釋為“卷軸畫，繪有圖像的布或紙，可用軸卷成一束者”①張怡蓀：《藏漢大辭典》民族出版社2000年版，第1140頁。在《東噶藏學辭典》中又解釋為“衣領上端”②東噶·《東噶藏學大辭典》中國藏學出版社，2002年版，第1037頁，該釋義中完全沒有圖像及卷軸等意思，而在《古藏文詞典》中解釋為“畫像，畫有圖像的布或紙”③安世興：《古藏文詞典》中國藏學出版社，2001年版，第225頁，該解釋大體上沿用了《藏漢大辭典》的說法，只是沒有提起卷軸之意而已，在《漢藏藏漢美術詞典》中解釋為“彩緞裝裱而成的卷軸畫”④丹巴繞旦 阿旺晉美：《漢藏藏漢美術詞典》西藏人民出版社，2003年版，第498頁。這一解釋很明顯是參考了《藏漢大辭典》，并且綜合了唐卡的樣式、形制等特點而得出的釋義。以上幾本工具書中出現(xiàn)的“唐卡”一詞釋義可謂大同小異，只是在《東噶藏學辭典》中有不一樣的解釋，卻沒有出現(xiàn)畫像等跟“唐卡”藝術相關的特質。值得注意的是，成書于18世紀的由當時大學者及文豪朵卡·夏忡次仁旺杰所著的《梵藏對照》中把梵文的“布畫”(pata)對照藏文直接解釋為“唐卡”⑤四川省阿壩藏族羌族自治州編譯局：《梵藏對照詞典》甘肅民族出版社，1996年第2版，第473頁。筆者認為這一說法提供了極其重要的線索，從中我們可以看到，最遲在18世紀或更早的時期，印度流傳的布畫和“唐卡”是相通的，而且從中可以看到布畫和“唐卡”藝術之間有著某種關聯(lián)。

綜上所述，能夠參考的錄有“唐卡”一詞的諸多工具書中，出現(xiàn)了不同的解釋。既然對“唐卡”一詞的解釋眾說紛紜，不妨先把工具書中的解釋放置一邊作為參考，從“唐卡”一詞本身的構成出發(fā)，分析每個字的涵義，結合文獻資料尋找突破口，如此有可能得出一些新的認識。

有學者提出⑥倉旺·根敦：《唐卡的起源考》，《西藏研究》2013年第2期，第43頁“唐卡”一詞來源于藏文（廷卡）,其緣由是吐蕃時期就有贊普頒布的旨意及法令用金汁撰寫在藍靛紙上的傳統(tǒng)，這種寫本稱為“藍錠紙上的畫”（）。為了辨別繪有圖像和寫有文字的“”，繪有圖像的“”去掉了元音及前加字后綴?和改成是“”（唐），同時與后面的字相結合取名“”（唐卡）。此說法雖有些道理，但過于牽強，缺乏語言學及史料的支持，還需推敲。

如：巴黎國家圖書館藏敦煌古藏文寫卷P.T.997當中記載：意為臣民及寺屬信物糧食登記造冊官者，另有記載：意為臣民及寺屬信物糧食未超過已記錄的冊子。③王堯、陳踐譯注：《敦煌古藏文文獻探索集》上海古籍出版社，2008年版，第249頁又如巴黎國家圖書館藏敦煌古藏文寫卷P.T.1098中記載：意為按照十四本冊子上的記錄為準遂實施。④王堯、陳踐譯注：《敦煌古藏文文獻探索集》上海古籍出版社，2008年版，第214頁

將這幾種珍貴的史料及語言學材料綜合起來觀察分析，我們可以得出明確的結論：以上幾段古藏文中出現(xiàn)的“”（唐）一詞有著記錄、清冊之意。很明顯，古藏文中單獨使用“”（唐）這一實詞時，其表達的意義與重要事物的記錄或者登記成冊等事情有著緊密的聯(lián)系。

（唐）在古藏文中帶有記錄成冊之意，具體來講是把重要事件記錄成冊并留于丹青之意，而這些重要事物包括吐蕃贊布頒布的法令、吐蕃軍隊的征戰(zhàn)事件、高僧大德的生平傳記、年歲貢賦數(shù)量品種、深奧費解的教義儀軌等等。后綴單字（喀）隱含表面、形狀、顏色之意，兩字組合起來，就有著某一事件的過程情景，人物的生平傳記，宗教的深邃教義、繁瑣儀軌等以具象的圖畫形式記錄于紙或布上的意思。從這一意義上不僅能領略到藏族先民對唐卡繪畫藝術命名的智慧，也能探尋到起初“”（唐卡）名稱的由來及真正涵義，然而這種釋義只是依據(jù)古藏文材料并以語言學、詞匯學基礎上加以分析的結論，還需要用更多史料的旁證。其實，上述唐卡釋義當中所提到的以生動形象再現(xiàn)事件場景為基本形式的藝術創(chuàng)作，在吐蕃時期就早已存在。公元11世紀，尊者阿底俠在大昭寺樹葉柱下發(fā)現(xiàn)的伏藏《柱間史》中就有吐蕃國王松贊干布命令畫匠在大昭寺橫梁上繪制當年迎請尼婆羅赤尊公主時的情景②覺沃阿底峽發(fā)掘：《柱間史》甘肅民族出版社，1989年第一版，第252頁。在《紅史》中記載：“在楚普恰雅寺中為皇帝設立期貢和‘’（影唐）”。經(jīng)知名藏學家東嘎教授考證得出，“”（影唐）一詞就是指“記錄當時真實情況的彩畫”①東噶·洛桑赤列：《紅史注釋》民族出版社，2004年第一版，第402頁之意的結論。

總而言之，“唐卡”一詞并非外來借用的概念，而是生活在青藏高原上的藏族先民對繪制在紙或布上的某種繪畫藝術形式的特指概念，它蘊含了某一事件的過程情景，人物的生平傳記，以及宗教教義、儀軌等以圖畫形式記錄于紙或布上的意思。

二、唐卡藝術的起源考辨

藏族文化源遠流長，藏族的先民早在舊石器時代就繁衍生息在青藏高原這一“世界屋脊”之上。藏民族的傳統(tǒng)文化在本身固有的土著文化的基礎上，不斷吸取中原古老文明，同化北方草原游牧文化和東南亞熱帶河谷農(nóng)業(yè)文化，從而構成了一個內容駁雜、獨具特色的文化系統(tǒng)。那么，作為藏文化重要組成部分的唐卡藝術，它的起源又是如何呢？

（一）學界對唐卡藝術起源的幾種觀點

關于唐卡的起源，學術界歷來眾說紛紜。概括而言，主要有以下三種觀點：“南來說、東來說、本土說”②東噶·洛桑赤列：《紅史注釋》民族出版社，2004年第一版，第402頁。

1、南來說

“南來說”認為唐卡是從印度引進的。西方以及印度的學者持這一說法，認為西藏的文化深受印度的影響，唐卡也不例外。其代表學者是杜齊，他的觀點就是“”（唐卡）來自印度的棉布宗教畫(pata)。他從語詞之間的對應關系出發(fā)，認為藏文中的“”（唐卡），原寫作“”（布帛畫），直接對應梵文中的“pata”。唯一正面的孤證是，從印度翻譯的密教經(jīng)典《大方廣菩薩藏文殊釋利根本儀軌經(jīng)》中，用“”一詞對譯“pata”?！啊币鉃椴?，即強調唐卡所使用的材料，而梵文“pata”意為棉布，故而與“”（布帛畫）可相替換的同義詞“”(唐卡)就是梵文的“pata”。此外，故宮博物院的黃春和教授從史料、藝術風格、宗教聯(lián)系、地理關系等方面綜合分析后提出唐卡來源于印度7-8世紀業(yè)已流行的佛教布畫。他認為，今天我們所見的西藏唐卡是經(jīng)過后代的不斷發(fā)展演變而形成的，其源頭和原始形式則無疑是印度布畫。

2、東來說

認為“唐卡”一詞是漢語音的直接轉譯，其依據(jù)是，唐卡的形式與唐代中原漢地的卷軸畫相似度很高，并由此進一步提出，唐卡來源于漢語語境中的“絲唐”一詞。認為文成公主入藏之后，松贊干布為了表示歡迎在邏些城（今拉薩）內大興土木，修建了大、小昭寺。而文成公主帶來的能工巧匠們在高原傳授內地各種工藝，從此，唐代漢地的工藝美術連同其它工藝傳入吐蕃境內，并逐漸發(fā)展形成了唐卡藝術。還有一種“東來說”認為，唐卡這種繪圖形式，起源于漢地的古代經(jīng)幡帛畫，經(jīng)過不斷演變而來。

3、本土說

認為唐卡藝術是產(chǎn)生于西藏本土的一種古老藝術，其起源與苯教息息相關。苯教有繁瑣的宗教活動，且崇拜天地日月神靈。而“”（唐）一詞本身有動物的獸皮，尤其是獐子皮的意思，隨著制皮技術的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生“皮子為底的畫”。而藏族作為游牧民族，其原始生活方式逐水草而居，住地經(jīng)常變動不定。因此，人們對于苯教的崇信與繁瑣的苯教儀式、眾多神靈，兩者之間形成了矛盾。在這種情況下，智慧的藏族先民創(chuàng)造了一種可以移動的神像，以取材方便、技術成熟的獸皮為材質，便產(chǎn)生了唐卡藝術。

（二）唐卡起源于高原本土

以上三種說法，都有其合理的一面，同樣也存在一定的局限性。筆者通過綜合文獻、考古、民俗、語言等各種材料加以考證，認為“唐卡藝術起源于西藏本土”這一說法較為客觀準確。

1、高原燦爛的史前文明是造就唐卡的母胎

從目前掌握的史料上看，西藏繪畫藝術本身形成年代久遠，可以追溯到史前。史前時期，生活在高原上的藏族先民就已形成了自己的信仰觀念、審美趣向、生活經(jīng)驗等等，并且慣于用圖畫藝術的形式，加以記錄和保存的傳統(tǒng)。近年來，“在西藏境內大量發(fā)現(xiàn)的新石器時代陶罐，其上鐫刻有形狀各異的紋飾，歸結起來有：渦紋、葉紋、繩紋、網(wǎng)格紋、三角折線紋等等。陶罐上的紋飾已經(jīng)超出一般幾何圖形的意義，它是寫意和審美的綜合體現(xiàn)，這也是西藏繪畫的原始雛形”①土旦才讓：《淺析西藏史前陶器的裝飾圖案》，《青海師大學報》2010年第1期，第52頁。同時，“在西藏各地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的史前巖畫，也是藏族先人早期創(chuàng)作的藝術作品之一。這些巖畫屬于距今2000年前的西藏早期金屬時代”②赤培·巴桑次仁，桑果 ：《西藏吉隆它日普巖畫初探》，《西藏藝術研究》2012年第3期，第72頁，或是“更早的石器時代，其表現(xiàn)形式是在摩崖磐石上雕刻或涂繪人物、動物、狩獵、祭祀等場景，而且這些巖畫年代久遠，題材豐富、畫面風格復雜多變，是研究西藏史前文明，了解遠古藏族人的思想觀念及生產(chǎn)生活情形的第一手資料。雖說這些巖畫粗獷、樸素、簡單，但這足以表明，此時的人們已經(jīng)能夠用具體形象的圖形來表達自己的審美趣向和觀念。最具代表的巖畫是阿里日土縣境內的日姆棟巖畫，巖畫形象地展現(xiàn)了當時部落人們販賣食鹽的情形”③張亞莎：《西藏的巖畫》青海人民出版社，2006年版，第247頁，從巖畫中我們可以看到，人們背負食鹽袋，手持拐杖，在酋長的帶領下整齊有序地走向太陽初升的地方。整個巖畫鑿刻而成，畫面場景宏大、人物栩栩如生，設想當時的畫工若將此巖畫的場景繪制于布皮之上，很可能是件不朽的藝術精品。

另有記載：“吐蕃第一代王聶赤贊普修建雍布拉康時，就有匠人在宮內繪制壁畫。雖然我們現(xiàn)在無法考證當時畫匠繪制壁畫的題材及風格，但這足以說明了早在公元前344年時，生活在雅江流域的藏族人就掌握了繪制壁畫的技能，更說明了西藏繪畫藝術的歷史久遠性。”①吉美饒杰：《藏族繪畫藝術》甘肅民族出版社，2001年版，第23頁

2、神秘莫測的苯教文明是唐卡起源的初始動力

在漫長的歷史進程中，經(jīng)過逐步發(fā)展完善，早期高原先民那里承襲下來的“”（日姆），繪畫技藝，形成了題材豐富、形制多樣、特色濃郁的繪畫藝術是不言而喻了，這也是唐卡藝術源起的根基。在此過程中，植根于高原本土的宗教—苯教的弘傳，對唐卡藝術的形成也起到了一定的作用，這是毋庸置疑的。

系統(tǒng)的苯教（雍忡苯教）產(chǎn)生于3800年前②察倉·尕藏才旦：《西藏苯教》西藏人民出版社，2006年版，第1頁。而在此前，還有漫長的自然崇拜、泛神崇拜、圖騰崇拜等時期?；蛘哒f，系統(tǒng)苯教的形成，受到了自然崇拜、泛神崇拜和圖騰崇拜等古老宗教意識的深刻影響。它建立的最初目的，就是要探索、協(xié)調人與自然、人與人之間的關系，是藏族先民積極主動地與神秘的大自然斗爭的強大思想武器。為此，雍忡苯教當中創(chuàng)造了許多神靈，各有分工，并希望依賴神力戰(zhàn)勝恐懼，壓制邪魔。為了形象生動的宣揚苯教教義、方便施行儀軌，系統(tǒng)苯教在弘傳過程中建立了屬于自己的美術傳統(tǒng)。據(jù)苯教史籍記載：“當初雍忡苯教創(chuàng)始人敦巴·辛饒將三部工巧明典籍傳于大匠師凱瑪李秀，隨后凱瑪李秀對苯教工巧明做了補充和分類，而且收納了六名弟子，傳授工巧技藝。其中拉賽白瑪從大師處系統(tǒng)地學習了有關繪畫技藝的知識，不久成為精通繪畫、頗有名氣的大匠師。此后拉賽白瑪廣收弟子，傳授苯教繪畫技藝，從此開始了苯教繪畫藝術的傳承?！雹奂鲤埥埽骸恫刈謇L畫藝術》甘肅民族出版社，2001年版，第22頁從這段記述當中不難看出，系統(tǒng)苯教形成之初就有它自己的繪畫藝術，當然隨著傳播規(guī)模逐步擴大，影響不斷深入，其繪畫藝術傳統(tǒng)得到了快速的傳播和發(fā)展，并逐漸形成了題材寬泛、風格獨特的繪畫藝術，而此間可能就包括了唐卡的最初形式。

雍忡苯教是多神崇拜的宗教，其神靈系統(tǒng)龐雜、種類眾多、不勝枚舉，其中摻雜有原始的自然崇拜、圖騰崇拜等等，加之早期先民游牧生活的流動性特點，決定了唐卡這種藝術形式出現(xiàn)的可能。

上述唐卡起源的“本土說”中提到的“皮子為底的畫”這一說法也有文獻資料的旁證。如苯教當中施行“”（替身俑）儀軌時，其理論經(jīng)典《堆之下部》中記載：救贖女性的女俑應在虎豹皮上繪制成面容美麗、嫵媚動人的形象②曲杰·南喀若布著 向紅笳譯：《苯教與西藏神話的起源》中國藏學出版社,2014年版，第154頁。從這段記述中看到苯教儀式當中確實存在以皮底作畫的傳統(tǒng)，這跟早期藏族居所不定、逐水草遷徙的生活是相適應的，而且很好地解決了現(xiàn)實生活與苯教儀式繁瑣，崇信神靈眾多之間存在的矛盾。在這種情況下，一種取材方便、便于攜帶、作畫簡單、可移動的圖像逐漸誕生，這也就是唐卡產(chǎn)生的重要原因之一。

值得注意的是，西藏早期苯教的范本遺存—納西東巴教文化當中出現(xiàn)的繪畫藝術，為我們研究苯教繪畫，還原苯教繪畫藝術形式提供了極佳的線索。從宗教文化關系上看，納西族東巴教與藏族苯教息息相關。東巴教祖師與苯教祖師其實源于一人，而且從東巴教和苯教的世界觀、崇拜對象、宗教觀念、宗教活動形式等情況看十分相似，是一種同源異流的宗教形式。東巴教藝術以納西族民間信奉中的神靈及傳說中的祖先、動物等為主要的描繪內容，表現(xiàn)了人與自然的和諧關系，其形式主要有經(jīng)卷圖畫、木牌畫、紙牌畫和卷軸畫等。東巴的紙牌畫以自制的土紙為載體。它主要包括兩類，一類是繪制的神像，或豎于神壇供人祭拜，或戴在祭司頭頂。另一類是繪畫譜典，或用作繪畫者的規(guī)范，或用作繪畫傳承時的教本，譜典種類較多，可以自成體系。東巴的卷軸畫多繪于麻布或土布上，四周用藍布裝裱，上有天桿，下設地軸，繪畫內容多為納西族信奉的神祗。東巴教當中流傳的繪畫形式，其雛形很有可能來自于苯教藝術。如前所述，東巴教經(jīng)典儀軌都來自西藏苯教，可以說是西藏苯教的活范本，隨著苯教儀軌經(jīng)典的大范圍流入，其相應的繪畫藝術傳統(tǒng)必然得到借鑒和引用，因此，從東巴教的紙牌畫及卷軸畫藝術中，我們可以看到苯教藝術的身影。此外，在東巴教繪畫藝術形式當中可以尋覓到唐卡的蛛絲馬跡，尤其是畫有苯教神祗的紙牌畫，與苯教文獻當中出現(xiàn)的“皮底作畫”極其相似，只是材質上略有區(qū)別外，其功能用途，題材內容是相一致的。同樣苯教的隆達經(jīng)幡與唐卡在樣式上也有許多相似之處，在此不排除當初藏族先民確定唐卡樣式時，就是借鑒了隆達經(jīng)幡的可能性。

此外，吐蕃軍隊的旗幡，也應是唐卡形制的另一源頭。史籍中記載，“吐蕃軍隊出征時，持有各種旗幡。每個旗幡上都畫有本部落所供奉的戰(zhàn)神以及寄魂的動物（如獅子、野牛、虎、大鵬鳥等）”③巴俄·祖拉陳瓦：《智者喜宴》民族出版社，2006年版,第102頁。這種傳統(tǒng)至今仍存在，在每年的望果節(jié)時，人們手持旗幡（旗幡上繪有護法神、贊神等形象），婦女背負佛經(jīng)，手持五彩神箭，祈求風調雨順、五谷豐登。由此，筆者認為唐卡的最初形制很有可能來自于苯教時期的隆達經(jīng)幡及吐蕃軍隊的旗幡。

3、佛教在高原的弘傳是唐卡最終定型的主要原因

苯教（雍忡苯教）時期的西藏雖然已經(jīng)形成了適應苯教教義宣揚、便于施行苯教的各種儀軌，以及符合游牧部落生存狀態(tài)的諸如皮底作畫、隆達經(jīng)幡、紙牌神祗等類似唐卡的繪畫藝術形式，但藏族先民并未對這些苯教時期的藝術形式直接冠名“唐卡”名號，這是否意味著，佛教以前存在的繪畫藝術傳統(tǒng)不能作為“唐卡”起源的直接證據(jù)呢？眾所周知，一個民族創(chuàng)造的繪畫藝術形式，并非是一蹴而就的，它有著極其漫長的藝術實踐和經(jīng)驗積累的過程，唐卡也不例外。這一藝術形式的最終定型是經(jīng)過了苯教時期繪畫技藝的積累沉淀，并隨著佛教的傳入，借助吐蕃各位贊普大興佛教寺廟的契機，不斷學習借鑒周圍民族的繪畫藝術成就而最終定型的。它屬于高原藏民族自創(chuàng)的藝術形式，而在此過程中，佛教的傳入無疑起到了推波助瀾的作用。

①印藏佛教文化的傳播影響了唐卡繪畫風格

前段所述唐卡繪畫雛形在苯教時期已經(jīng)出現(xiàn)過，但唐卡形制、樣式的最終定型，則是依賴與佛教文化的傳播和交流。在吐蕃第三十三代王松贊干布時期，先后從大唐和尼婆羅國，迎娶了兩位公主，而兩位公主的隨攜嫁禮中，由佛陀親自加持過的兩尊釋迦牟尼等身像之外，同時還帶有一定數(shù)量的手工匠師，這對西藏文化藝術的發(fā)展起到了推動作用。此時，就有唐卡繪畫藝術的創(chuàng)作實踐。據(jù)五世達賴喇嘛所著《大昭寺目錄-水晶明鏡》中記載：在這個時期，法王松贊干布用自己的鼻血畫了一幅白拉姆“”（唐古、唐卡），后來蔡巴萬戶長時期，果珠西活佛在塑貝拉姆女神像時，將此“”（唐古、唐卡）裝藏在塑像內①五世達賴喇嘛：《大昭寺目錄-水晶明鏡》西藏人民出版社，1985年版，第52頁。文獻當中的這段記載是目前為止，證明唐卡出現(xiàn)在吐蕃時期的唯一證據(jù)，雖然我們無從考證當時的“”（唐古、唐卡）形制、樣式及繪畫風格，但至少可以通過這一文獻推斷出早在7世紀時候，適合佛教傳播的一種稱為“”（唐古、唐卡）的繪畫藝術形式已經(jīng)問世。

另外史籍《巴協(xié)》中記載：吐蕃三十八代王赤松德贊時期，當桑耶寺外部建筑竣工時，由堪布寂護指定的畫匠加蔡布，突然來到贊布面前，說道“世間手藝吾為上，藏王建殿小人來承擔壁畫繪制”，他接著問:“贊普佛像造型應以印度樣式還是漢地樣式為準？”，此時贊布召集大家磋商，結果大家一致同意佛像的造型風格應同時秉承印度、漢地、西藏三個地方盛行的風格。②德吉：《巴協(xié)匯編》民族出版社，2009年版，第116頁

以上記載可以說明公元8世紀的赤松德贊時期，已有兼容并包的佛教題材壁畫繪制的傳統(tǒng)。吐蕃時期隨著佛教的盛行和佛寺的建造，出現(xiàn)了大量的佛教題材的壁畫，這是確鑿無疑的。而壁畫和唐卡，有著千絲萬縷的關系，可以說，唐卡是壁畫在某種意義上的延伸。而且，唐卡繪制的風格，可能與當時的壁畫風格趨于相同，是隨著佛教的盛行，尤其是密教的傳播，信徒為了供養(yǎng)福田、瞻仰上師、觀修本尊、施行儀軌等，利用苯教時期早有的“皮子底作畫”、“”（隆達經(jīng)幡）畫等藝術傳統(tǒng)，并進一步改良創(chuàng)造，增添了佛教的內容，同時在形制樣式上借鑒了其他民族的藝術形式，逐漸形成了一種叫做“”（唐古、唐卡）的繪畫藝術形式。這也是唐卡這種藝術形式最終定型的原因。我們不難看到此時不但有長期發(fā)展起來的壁畫藝術作為基礎，同時也有來自印度、尼泊爾繪畫模式的影響，更為重要的是由于佛教的弘傳，其藝術隨之得到長足流傳和發(fā)展，僅僅有佛教題材的壁畫，已不能滿足人們信仰需要，因此，唐卡藝術這種便于懸掛收藏、方便游牧人供養(yǎng)的佛龕狀繪畫藝術形式最終定型。

唐卡藝術形式最終定型過程中，印度布畫（pata）對唐卡形制樣式的影響是肯定的，但布畫并非是唐卡的源頭。印度布畫在印度的流傳最早可以追溯到公元前5000-4000年，也就是說佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼時期已有布畫流行。佛教早在公元4世紀吐蕃贊布拉托年贊時，就越過高聳的喜馬拉雅山來到吐蕃境內，此后佛教在吐蕃受到了上層貴族的極度歡迎，隨之有了從贊普王室向底層百姓傳播的情況。吐蕃各位贊普為了更好地弘揚佛教，在吐蕃境內大興土木，修建佛教寺廟、神殿，而且遣使迎請印度高僧入蕃傳教布道，同時還有來自民間和官府的佛教信徒跋山涉水遠赴天竺學法取經(jīng)。公元7-11世紀頻繁的印蕃佛教文化交流當中，來自印度的布畫必然會或多或少的流入吐蕃境內，而當時的匠人在佛教藝術創(chuàng)作實踐中借鑒了印度布畫也就是自不待言了。

在西藏諸多歷史文獻中，有許多文獻涉及這一時期印藏佛教交流歷史，其中自然包括印度布畫的記載。而這些記載大多出現(xiàn)在印藏高僧求法傳法的活動當中，如《阿底峽尊者傳》中記載:“公元11世紀，阿底俠尊者入藏后，目睹衛(wèi)藏地區(qū)藝術粗制濫造，遂寄書信給印度超巖寺，請那里的印度畫師作畫三幅，作為當時噶當派繪畫的范本。”①道偉·才讓多吉：《阿底峽尊者傳》，西藏人民出版社，2014年版，第335頁在《熱譯師傳》中記載:“當熱譯師在印度求學時，見到上師修行洞內掛有一幅大威德金剛像唐卡?！雹跓帷ひ嫖魃瘢骸稛嶙g師傳》，青海民族出版社，1989年版，第18頁噶舉派高僧郭倉熱巴所著《熱瓊巴傳》中記載：“熱瓊巴的上師—印度行者蒂普巴親自轉贈了一幅繪有勝樂金剛的唐卡?！雹酃鶄}熱巴：《熱瓊巴傳》，青海民族出版社，1989年版，p221此外，朵卡-夏忡次仁旺杰所著的《梵藏對照》中把梵文的“pata”對照藏文直接譯成“”（唐卡）④四川省阿壩藏族羌族自治州編譯局：《梵藏對照詞典》甘肅民族出版社?，? 1996年第2版P473。諸如此類史料、傳記當中的記載說明了最遲在11世紀早期印度布畫已經(jīng)傳入西藏。值得一提的是上述這些史料中把印度的布畫“pata”直接翻譯成唐卡，說明印度布畫和唐卡之間存在密切的聯(lián)系。筆者認為印度布畫對唐卡的影響更多的可能體現(xiàn)在畫風上，因為，在形制和樣式方面印度布畫和唐卡本身沒有更多的相似性，《知識總匯》中記載西藏繪畫繼承了尼泊爾風格，實際上尼泊爾風格也是來自于印度的畫風。故宮博物館的黃春和研究員提出：“松贊干布繪制的貝拉姆女神像在題材上與印度密教有關系，畫風上受到印度布畫的影響”①黃春和：《西藏唐卡來源初探》，引自豆瓣（www.douban.com）。

②唐蕃佛教文化交流是唐卡的形制樣式定格的重要原因

唐卡的形制、樣式隨著吐蕃與唐朝之間文化交流日益密切逐漸受到影響。早在6世紀中葉文成公主入蕃之際，建寺禮佛，留下了許多帶有漢地中原風格的佛教藝術遺存，從此開啟漢藏藝術交流融合的大門。

公元781年吐蕃占領敦煌后，在接下來長達70年的時間里，敦煌成為漢藏文化交流的重心，在此前已經(jīng)成熟的漢式旗幡畫啟發(fā)了吐蕃賢能的匠人，從旗幡畫上充分吸收了適合唐卡藝術形式發(fā)展完善的積極元素，以成為唐卡形制、樣式最后走向成熟并定型的終極動力。

謝繼勝教授認為：“唐卡藝術形式發(fā)源于蕃漢交往密切的敦煌，沿著佛教繪畫的軌跡，由吐蕃旗幡畫演變而成。”②謝繼勝：《唐卡起源考》，《中國藏學》1996年第4期，P108此番見解頗有道理，我們可以將唐卡的裝裱樣式與敦煌旗幡畫做一比較，從中可以清晰地看到敦煌旗幡形制、樣式對唐卡的影響。常見的唐卡是有畫心、邊飾、唐門、蓋幔、絲帶、及天地桿、軸頭七部分組成，又將唐卡分成上下兩部分，從天桿到唐門頂部呈長方形，從唐門頂部兩邊到地軸處呈梯形。畫心四周是用紅、黃、藍三色錦緞作為邊飾，稱為“”，意為彩虹，畫心縫裱在絲絹上叫做“”（貢香），在其下部偏上處縫制一塊方形的錦緞，稱“”郭康，意為唐門，即是神靈出入唐卡的門庭。唐卡前縫有蓋幔，可以蓋住整個唐卡，供養(yǎng)時將面蓋向上折疊象征中心主尊佛頂華蓋，兩條絲帶垂直于卷桿處，絲帶頂端呈鳥啄形。

上述唐卡的形制、樣式與敦煌旗幡畫樣式有一定的相似性。敦煌旗幡畫上有掛軸天桿，畫心裱在絲絹上，其下部有類似唐門的方形錦緞，其連接天桿的飄帶位置及頂端形狀與唐卡如出一轍，這也是漢地繪畫裝裱中典型的“驚燕”。從這些特點上可以看得出唐卡裝裱樣式的最后定型，受到了敦煌漢式旗幡畫的影響。

結束語

唐卡這一極具藏民族特性的繪畫藝術形式，并非是在高原上突兀出現(xiàn)的外來品,而是在漫長的歷史發(fā)展進程中，由繁衍生息在青藏高原上的藏族先民在生產(chǎn)和生活當中，逐漸創(chuàng)作發(fā)展起來的一種繪畫藝術形式。它的種子孕育在高原史前文明的母胎里，在燦爛輝煌的苯教文明土壤中生根發(fā)芽，在頻繁的佛教文化交流傳播中吸取養(yǎng)分，最終開花結果的。

【作者：赤培·巴桑次仁，日喀則博物館文博館員；楊力勇，日喀則博物館助理館員】

（責編：強巴次仁）

中圖分類號：J20

文獻標識碼：A

文章編號：ISSN 1004-6860（2016）01-0019-11