劉志群

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新視角、新方法和新成果以及相關(guān)觀點的局限與熱忱的期許
——評《鄉(xiāng)民與戲：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》

劉志群

【內(nèi)容摘要】西藏新銳、前衛(wèi)的年輕藏戲?qū)W者桑吉東智博士論文《鄉(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊罚霭嬷八埞P者看過，對于他那種銳意挑戰(zhàn)的姿態(tài)和勇氣，以及所取得的諸多成果，當(dāng)時多少感到震驚之余，一股由衷的高興油然而生，終于有了西藏本土且先鋒的藏戲研究者。本文對這本書進行了較為全面的評論并對作者提出了相關(guān)的建議和熱忱的期許。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)民與戲；藏戲；評論

西藏新銳、前衛(wèi)的年輕藏戲?qū)W者桑吉東智博士論文《鄉(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊罚霭嬷八埼铱催^，對于他那種銳意挑戰(zhàn)的姿態(tài)和勇氣，以及所取得的諸多成果，當(dāng)時多少感到震驚之余，一股由衷的高興油然而生，終于有了西藏本土且先鋒的藏戲研究者?，F(xiàn)在作為出版物，經(jīng)過細致閱讀又一次感到它的非凡價值和相關(guān)觀點的局限以及熱忱的期許。

一、文化人類學(xué)、民族社會學(xué)的新視角、新方法

桑吉東智發(fā)揮了本民族研究者的文化背景和心理體驗理解的優(yōu)勢，因為他在甘肅夏河家鄉(xiāng)從小就每年可看兩次每次兩天的“南木特”藏戲演出，小學(xué)三年級時還參與過“南木特”藏戲演出，他說當(dāng)時的“內(nèi)心激動是不言而喻的”，真正成為他的一個“美麗的鄉(xiāng)愁”。在深入西藏各種民間藏戲團體調(diào)查過程中，自然與各種藏戲藝人十分投緣，真正是“心有靈犀一點通”，從而比較容易地了解到他們（藝人和普通鄉(xiāng)民）對藏戲獨有的理解、追求、摯愛和癡迷，使藏戲研究真正進入藏族和藏戲本身的語境。如“在我們村里，‘南木特’從來不是什么娛樂，它與農(nóng)耕的時間節(jié)奏緊密聯(lián)系，就像其他的宗教儀式一樣，在村民心中是一種神圣的活動”①《鄉(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?頁。民族出版社2015年版。。他反復(fù)多次到拉薩西郊堆龍的那嘎村調(diào)研時，“拉姆瓦”嘎瑪塔杰說：“在寺院里有‘羌姆’，我們演拉姆，除了形式上有所不同以外，在理論上、道理上是一樣的。比如我們?nèi)パ堇?，很多人都會來看，這些人里面可能有一些人心里有痛苦，但是看拉姆的時候互相倒茶，高高興興地看戲，會把心里的痛苦暫時忘掉了，這些在我們演員看來是自己做了一件善事?！雹佟多l(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?9頁，民族出版社2015年版?！耙话憧蠢泛透栉枋遣灰粯拥?，為什么不一樣呢？看拉姆看藏戲給人以信仰的力量，也有促使人向善的力量。對于藏戲基本上沒有感到反感，只會說這都是佛陀的經(jīng)歷，經(jīng)歷如此的磨難?！庇^眾看藏戲演出，因為傳統(tǒng)藏戲的內(nèi)容已經(jīng)十分熟悉，“人們似乎不是很在乎對場內(nèi)‘表演’的專注，真正在乎的是自己的‘在場’以及因為‘在場’而沾染的某種‘欽勒’（加持力），這是最重要的?！雹凇多l(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?8頁，民族出版社2015年版。這里把作為鄉(xiāng)民的演員演戲或者觀眾看戲的心境充分地反映出來了，從而進入了藏人和藏戲的語境。

他憑著藏學(xué)碩士論文《論安多藏戲發(fā)展?fàn)顩r與文化特點——以甘、青地區(qū)的“南木特”戲為例》作為自己研究藏戲的根底，以正在研讀民族學(xué)博士期間得到的文化人類學(xué)、民族社會學(xué)的知識和方法，如“田野調(diào)查”、“參與觀察”和“口述史”兼顧“文本闡述”的方法，特別是“田野調(diào)查”、“參與觀察”和“口述史”，他從2003年第一次入藏實習(xí)，到2006年至2011年走訪了很多民間藏戲班，如拉薩市堆龍德慶縣古榮鄉(xiāng)那嘎拉姆，不知道走訪了多少次，對那嘎村的山山水水和每個演員及其家人，都親切如家鄉(xiāng)和家人。他還走訪了日喀則地區(qū)仁布縣江嘎爾拉姆、昂仁縣日烏齊鄉(xiāng)迥巴拉姆、山南地區(qū)乃東縣扎西雪巴拉姆和拉薩市堆龍德慶縣覺木隆拉姆等。如對著名的江嘎爾藏戲老藝人的訪談中，他們回顧了江嘎爾藝人赴拉薩參加傳統(tǒng)雪頓節(jié)前后和中間往返經(jīng)過“藏三夜、衛(wèi)三夜”，包括扎西雪巴戲班因老戲師雪頓之前去逝，到了拉薩向管理雪頓藏戲獻演的孜恰列空報告，然后接受其審考新任戲師人員的種種情況，進行了“有血有肉”的真實歷史的記錄，這是歷史文獻和擋案資料是不能企及的，顯示了“口述史”這種新銳的方法論，在藏戲研究中具有舉足輕重的價值、意義和魅力。就這樣，將傳統(tǒng)學(xué)界一直有所忽視的民間藏戲團體和藝人作為關(guān)注對象，把他們藝術(shù)實踐過程與生命歷程結(jié)合起來觀察藏戲在民間傳承和發(fā)展的意義，開拓出一個全新的研究領(lǐng)域和視角，并取得了一定的較有說服力的成果。對作為“世界非遺”的藏戲，進行文化人類學(xué)和民族社會學(xué)較為全面的詮釋，對于展示藏戲之所以成為“世界非遺”的魅力也具有不可低估的意義。

二、對老一代藏戲研究者的鄭重挑戰(zhàn)

該著疏理了自20世紀(jì)20年代特別是80年代至今的藏戲理論研究的詳細概況，并肯定“集成”時代老一代研究者所取得的理論成就，在藝術(shù)層面做到了甚至是“面面俱到”的程度，“這些研究為‘阿吉拉姆’的研究趨向深入打下基礎(chǔ)并指明了方向”；在此同時，作為后“集成”時代的新銳年輕學(xué)者，對老一代藏戲研究者發(fā)起了鄭重挑戰(zhàn)：“人們習(xí)慣將‘藝’從‘鄉(xiāng)’的生活世界中拎出來進行細致的研究，而對‘藝’生長和繁衍的‘鄉(xiāng)’及‘藝’傳承主體‘鄉(xiāng)民’卻沒有給予足夠的重視。使得大部分研究都重蹈“集成”時代的覆轍，造成一種千篇一律的現(xiàn)象?！辈貞蜓芯俊坝斜匾谘芯坷碚摵头椒?，甚至在一些已經(jīng)形成‘共識’并不斷復(fù)制的學(xué)術(shù)觀點上再認真思考、重新出發(fā)，為后“集成”時代阿吉拉姆的研究尋找出路和意義。”以藏族鄉(xiāng)民眼中的藏戲，來反思過去老一代研究者外在于它的話語體系表述中的“阿吉拉姆”，試圖以藏戲和藏族本身的文化語境、術(shù)語、概念、表述方式，來研究“阿吉拉姆”歷史發(fā)展（包括現(xiàn)當(dāng)代的生存處境）和傳承發(fā)展過程以及文化價值。

在本民族學(xué)術(shù)有所“失語”的情況下，他這種敢于對學(xué)界主流的強勢話語體系提出質(zhì)疑，發(fā)出充滿鄉(xiāng)民生活習(xí)俗底蘊和語境的聲音，企求進行源自原創(chuàng)的本土表述的話語權(quán)，確實是需要一定的學(xué)術(shù)功底和足夠的恪守真理的勇氣，這令我十分的佩服。而且他的挑戰(zhàn)也是有一定道理的，因為他運用近年來在國內(nèi)學(xué)術(shù)界取得進展的藝術(shù)人類學(xué)、民族社會學(xué)等理論方法，大大彌補了以往國內(nèi)藝術(shù)研究包括藏戲研究在內(nèi)的“太過重技術(shù)技巧的薄弱與密失之虞，增加了審美觀念探討和意義內(nèi)涵分析，將有助于拓寬傳統(tǒng)藝術(shù)研究視野?！雹偻跣旅裰端囆g(shù)人類學(xué)新論》第1頁，民族出版社2008年版。

該著提出了對西藏“阿吉拉姆”以“藏戲”來稱謂的質(zhì)疑。指出：老一代研究者以現(xiàn)代藝術(shù)的術(shù)語、概念、分類原則對鄉(xiāng)民藝術(shù)進行研究和界定，“這一過程中鄉(xiāng)民藝術(shù)自身的術(shù)語、概念、習(xí)俗等被‘失語’，反而將‘集成’系列中提出的很多術(shù)語、概念和分類體系定為‘約定俗成’，在后來的研究者中不斷傳播和復(fù)制，這種概念的復(fù)制反過來影響了鄉(xiāng)民藝術(shù)的主體群，起到一種‘引導(dǎo)’的作用，破壞了鄉(xiāng)民藝術(shù)自身內(nèi)部自然傳承、發(fā)展的進程，也破壞了鄉(xiāng)民藝術(shù)作為鄉(xiāng)村語境中揭示文本的‘演說方式’和‘表達體系’?！边M而認為：“阿吉拉姆研究從一開始就進入了外在于它的話語體系，或置于西方藝術(shù)的分類模式中，或置于內(nèi)地戲曲的分析框架內(nèi)——研究界對阿吉拉姆本身的語境沒有足夠的重視，甚至在應(yīng)用另一套話語體系的過程中，自身的術(shù)語、概念、表達方式漸漸被丟棄，造成很多相關(guān)問題至今說不清楚?！?他提出：“原創(chuàng)需要傳統(tǒng)的根基加上理性的吸收，這種傳統(tǒng)的根基來自于對自身文化和傳統(tǒng)的理解甚至融會貫通。到目前為止，阿吉拉姆研究的最大遺憾在于，在還沒有對自身完全融會貫通的時候，就讓另一種話語體系被表達、被定義、被判斷、被引領(lǐng)。造成在認識和實踐上的紊亂，在研究上造成一種‘剪不斷理還亂’的困惑?！笔堑?，老一代漢藏研究者特別是像我那樣的外來者和外民族者，他們對西藏阿吉拉姆的調(diào)研無論做到了何種詳細程度的功夫，始終還是隔著一層的；同時也反映了老一代研究者由于時代造成的和學(xué)術(shù)視野及素養(yǎng)造成的許多明顯的局限。客觀地看，外來的與本土的研究者各自都有自己的所長和所短，都有自己的優(yōu)勢和局限，現(xiàn)在本土學(xué)者來對外來學(xué)者進行必要而正常的探討以至質(zhì)疑，以促進學(xué)術(shù)理論的深入研討和發(fā)展，確實是天大的好事。從這個角度來說，他的質(zhì)疑是有一定的根據(jù)和理由的。因此，我在2013年西藏與中國藝術(shù)研究院聯(lián)合舉辦的全國藏戲?qū)W術(shù)研討會召開之前征集論文中見到這篇論文（即該著的結(jié)語）時，就十分重視地推薦給研討會。

三、藏戲史實的挖掘、驗證和研究有了更加精準(zhǔn)的事例

他憑著掌握本民族母語和文獻的優(yōu)勢，加上人類學(xué)、民族學(xué)等比較前面的學(xué)術(shù)基本素養(yǎng)，在對鄉(xiāng)民與阿吉拉姆關(guān)系的考察中，挖掘、驗證了不少確實是更加精準(zhǔn)的藏戲史實的事例，對藏戲史學(xué)的發(fā)展作出了自己的貢獻。

首先，白面具藏戲中開場人物“阿熱瓦”，表演時何以“嘴里喊出馬叫聲”。該著據(jù)傳說，慶典儀仗歌舞“諧欽”，早在西藏第一位藏王聶赤贊普時，就已經(jīng)流傳在雅隆地區(qū)，當(dāng)時“人們用肩膀抬著贊普時，人們把自己當(dāng)成了馬，嘴里喊出馬叫聲，從此開始形成了‘諧欽’的雛形。這讓人想起了阿吉拉姆的‘囊達’中有‘達仁’、‘達通’的唱調(diào)，其中‘達’即馬的意思，‘仁’即長，‘通’即短——”他還引了法國藏學(xué)家石泰安的《西藏的文明》論述：“宗教詩人或游吟詩人——歌謠所依據(jù)的曲子即被稱為他們的‘馬’。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)珠巴袞雷模仿民間歌曲，并且‘騎著旋律之馬’”。這既反映了藏人曾經(jīng)是游牧民族的歷史意識，又反映了藏戲唱腔的曲子含有“馬”的意思之傳統(tǒng)來歷。

其次，白面具藏戲是前佛教性的古老歌舞儀式，藍面具藏戲才是阿吉拉姆的戲劇藝術(shù)

白面具藏戲中開場人物“阿熱瓦”，是從“阿卓”（鼓舞）等歌舞、樂舞中演變過來的。也有人稱它為“溫巴”，因為“阿熱巴”是從這個人物的形象上稱乎為“白胡者”，而“溫巴”是從他在儀式歌舞中的角色“溫巴”，即獵人的意義上稱謂的。因此，他論述道：“可以發(fā)現(xiàn)‘阿熱巴’這個‘白胡子獵人’的形象從古老的‘卓’一直貫穿古老狩獵儀式劇中的‘溫巴’。這也是‘阿吉拉姆’中‘溫巴’一角的原型和前身。如今學(xué)界所謂‘白面具戲’在民間‘拉姆瓦’們眼中并不是一種‘拉姆’——指前‘阿吉拉姆’時代較為適宜。”是的，白面具藏戲唯一的傳統(tǒng)劇目《諾桑法王》，也只演喇嘛嘛呢說唱故事中的片斷，其中有青年獵人救了被南國咒師正要咒殺的龍女之情節(jié)，其實也僅僅是有若干故事情節(jié)的儀式歌舞性的表演，并不成其為整本戲劇的演出。當(dāng)然白面具藏戲在后期學(xué)習(xí)藍面具藏戲，在戲劇藝術(shù)方面進行了發(fā)展，并演出多部大戲，那自然是后話和另一個話題了。

唐東杰布創(chuàng)建了藍面具藏戲，“阿吉拉姆脫離純儀式的‘溫巴頓’，真正邁上戲劇道路的開始，就是‘雄’（正戲）的出現(xiàn)，尤其是八個經(jīng)典劇目在民間普及開始的”。他考察了西藏第一部戲劇，“出現(xiàn)于第司﹒桑杰嘉措時期，在布達拉宮竣工典禮上第一次將《如意藤》中關(guān)于諾桑生平的故事改編成藏族的戲劇形式而演出”。之后陸續(xù)出現(xiàn)傳統(tǒng)藏戲十余部劇目，特別是盛行的八大劇目。而八大劇目中5部源自《如意藤》，《文成公主》源自《瑪尼全集》，《白瑪文巴》源自《蓮花遺教》，《朗薩雯蚌》源自西藏本土民間故事。這些劇目早期都是喇嘛嘛呢說唱故事本，民間藏戲班的戲師根據(jù)說唱故事本，改編成為“口頭劇本”來傳授、學(xué)習(xí)。到了17世紀(jì)末18世紀(jì)初才有后藏俗官定欽﹒次仁旺堆在雪嘎宗任宗本期間根據(jù)《如意藤》中《諾桑名言》改編成文字的劇本。是的，唐東杰布相傳為喇嘛嘛呢的創(chuàng)始人，順理成章地將喇嘛嘛呢這種“看圖講故事”的形式發(fā)展為以“雄”（劇本故事）為核心的表演形式，讓阿吉拉姆脫胎“溫巴頓”的儀式表演，走向了表演完整故事的戲劇藝術(shù)。

從早期白面具的前佛教性的古老儀式歌舞，到藍面具表演完整故事的戲劇藝術(shù)，比較精準(zhǔn)地勾劃出了藏戲從鄉(xiāng)民儀式中逐漸產(chǎn)生、形成和發(fā)展的歷史過程，賦予了藏戲史學(xué)深刻而豐厚的人文內(nèi)涵，為老一代研究者客觀而粗疏的藏戲史學(xué)框架彌補了先天的不足。

再次，唐東杰布完善和創(chuàng)建藏戲開場儀式“溫巴頓”，包括正戲故事內(nèi)容“雄”，其動因并不是“一種簡單的募捐演出”

唐東杰布創(chuàng)建的阿吉拉姆戲劇，是從完善開場儀式“溫巴頓”開始的。藏戲開場“溫巴頓”分成三部分：一是“溫巴薩江薩短”，即獵人平土凈地；二是“甲魯欽白”即酋長祈神賜福；三是“拉姆魯嘎”，即仙女歌舞慶祝。這三部分，在藏戲的“道白”中明確說是唐東杰布的創(chuàng)造。唐東杰布在戴著白色面具的“阿熱巴”狩獵儀式歌舞的基礎(chǔ)上，將佛本生“諾桑與英卓的故事貫穿到‘溫巴頓’這樣儀式劇的框架內(nèi)開創(chuàng)了‘阿吉拉姆’的先河”①《鄉(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?5頁。民族出版社2015年版。。他“在原來由7個‘阿熱瓦’獵人組成的儀式劇‘扎西雪巴’的基礎(chǔ)上，結(jié)合諾桑與英卓的故事而把‘阿熱瓦’改造為‘溫巴’（漁夫），把白面具改造為藍面具，并賦予佛教詮釋”。唐東杰布進而將佛本生故事編演成正戲“雄”，甚至在堅持上演開場儀式“溫巴頓”的同時，主要著重于正戲“雄”的創(chuàng)造和完善，再配上演出收尾“扎西”儀式，使得阿吉拉姆戲劇完整呈現(xiàn)。作者指出：“人們在分析唐東杰布為何開創(chuàng)阿吉拉姆先河的時候，往往把原因歸結(jié)得過于現(xiàn)代思維，認為僅僅是為架橋籌款而采取的一種‘融資’手段……但是回溯當(dāng)時的‘語境’和對現(xiàn)在鄉(xiāng)民理解中的‘溫巴頓’的觀察，我們會發(fā)現(xiàn)其中的原因一定不是單純‘募捐演出’那么簡單，至少也是一種具有祈福禳解意義的儀式?！雹凇多l(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?9頁。民族出版社2015年版。是的，唐東杰布創(chuàng)建藏戲開場儀式“溫巴頓”包括正戲故事內(nèi)容“雄”，其“募捐演出”只是外因，無論從他作為著名云游僧人來說，還是從藏戲演員和觀眾的鄉(xiāng)民來說，“具有祈福禳解意義”和服務(wù)于宗教演繹才是內(nèi)因。

最后，對充滿佛教教義滲透的藏戲何以又充滿入世的精神有所闡述

“西藏是一個佛教文明潤澤著的大地，文化的方方面面無不透露出佛教的滲透。然而，為什么當(dāng)人們走近他們生活的世界時，卻發(fā)現(xiàn)其中充滿了不可或缺的入世精神和實踐？佛教的終極是出世，為什么到了西藏又變化出那么多入世的實踐？尤其是鄉(xiāng)民的藝術(shù)實踐，雖然其中的佛教影響無法避免，可在實踐的層面上，總與某種入世的儀式活動聯(lián)系在一起，而這樣的聯(lián)系使得這些藝術(shù)實踐年復(fù)一年，傳承不衰?！雹邸多l(xiāng)民與戲劇：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》第205頁。民族出版社2015年版。作者指出：藏人生活中充滿“惶惶不安的焦慮”的心理，常常希望借一種“吉兆”的實踐來消除心中的那些招致“妄想”的因素。為了避免生活中“妄想”的發(fā)生，需要采取各種儀式化行為，其中包括表演藝術(shù)。藏戲表演實踐都在“吉兆”與“妄想”的博弈中得以生發(fā)。

是的，這是因為佛教從一開始就吸收了苯教的儀式和觀念因素，松贊干布為了鎮(zhèn)伏仰躺魔女而興建大小昭寺和其余一些小寺，“雖然是佛寺，而建寺的思想和目的卻是苯教的觀念”①王森著《西藏佛教發(fā)展史略》第4頁，北京，中國社會科學(xué)出版社1997年版。“妄想”和“吉兆”都是西藏的本土觀念，“外來佛教借助這種本土觀念保障佛教的傳播得以順利進行。佛教對藏地本土觀念的應(yīng)和形塑了藏傳佛教的傳承”。這樣的觀念依然成為唐東杰布弘揚佛法而建造大量鐵索橋、佛塔包括創(chuàng)建藏戲的目的和手段。因此，藏戲故事盡管充徹著出世的佛教教義，但卻又充滿了入世精神。藏戲的宗教性與世俗性雙重特征非常明顯，形成了藏戲的獨特風(fēng)格及其深刻的人文內(nèi)涵，這里尚有很多重大問題可以深入探討。

四、挖掘考察到了不少更加準(zhǔn)確的史料

考察到迥巴藏戲參加雪頓節(jié)較為準(zhǔn)確的時間。由于這個戲班“離拉薩很遠，因此參加雪頓節(jié)較晚。這個情況也可以通過噶廈關(guān)于雪頓的公文檔案資料可以得到證實，有一份1848年關(guān)于哲邦雪頓相關(guān)參演團體的報酬清單中，看不到迥巴的名字。1908年的一份相同文件中同樣沒有找到迥巴的名字。過去，“‘他們大概有15—20名表演者，都來自于珠穆朗瑪峰附近雪噶宗的昂仁。據(jù)說他們這些農(nóng)民都是附近一個寧瑪寺院（可能是有居家僧的‘賽欽’寺）僧人的后裔’②《鄉(xiāng)民與戲劇：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》第119-120頁。民族出版社2015年版。，他們由于路途遙遠有一段時間沒有參加雪頓，期間被班禪大師邀請到扎什倫布寺演出，直到1918年”。在我的著作中只是記錄了1918年參加雪頓節(jié)的情況，作者考察到之前他們參加過雪頓節(jié)，是為珍貴的補充。

考察到香巴藏戲參加雪頓節(jié)較為準(zhǔn)確的時間。香巴藏戲有個另外的名稱“章日烏齊”，是因為曾經(jīng)代替由于路途遙遠或翻船而不能參加的迥巴藏戲參加雪頓節(jié)，“當(dāng)時香巴大概有15-16名演員，他們替代迥巴一直到1918年。1921年左右，13世達賴?yán)锴嗖A迥巴，再次讓迥巴恢復(fù)了雪頓節(jié)的演出任務(wù)，然而，香巴也沒有因此而退出雪頓?！痹谖业闹髦校惆筒貞騾⒓友╊D節(jié)沒有這么準(zhǔn)確的年代。

考察到江嘎爾藏戲演出《日瓊巴多吉扎巴赴衛(wèi)地》的記載。作者在論述江嘎爾藏戲演出劇目時說：“在一份1936年的噶廈地方政府的歷史檔案資料中提到：拉姆管理者：江嘎爾群宗拉姆在雪頓期間演出《日瓊巴多吉扎巴赴衛(wèi)地》的計劃火雞年1936?！?/p>

考察到人們十分欣賞米瑪強村的唱腔之盛況?！皳?jù)說人們?yōu)榱诵蕾p米瑪強村的唱腔，洶涌的人潮踩壞了羅布林卡的花草樹木，為此，13世達賴?yán)锊坏貌唤褂X木隆巴在羅布林卡的演出——雪康·索朗達杰在文章中提到，他的藏文老師土登曲丹提起其朋友圖丹貢嘎聽到米瑪強村的‘囊達’而激動流淚的經(jīng)歷——（米瑪強村）不僅擅長‘囊達’的演唱，而且擅長其他民間歌舞的表演?！?/p>

考察到五世達賴?yán)飯?zhí)政后哲蚌雪頓中演出藏戲的記載。1642年4月建立了噶丹頗章政權(quán)，“隨后，哲蚌寺相關(guān)活動也隨著豐富起來。在每年藏歷六月三十日展佛活動的地點，新增加了一項新內(nèi)容，就是延續(xù)至今的哲蚌寺鐵捧喇嘛換屆及任命書交接儀式，專門邀請了瓊結(jié)扎西賓頓和喜榮仲孜作簡短的表演。幾年后，這兩個團體的表演在展佛前一天即藏歷六月二十九日下午在哲蚌寺噶丹頗章也作‘諧普’演出，第二天照常在展佛地點作簡短的儀式性表演。是日午后，會在第一任第司﹒索朗群培的駐地哲蚌扎西康薩前的石板地上，由扎西賓頓拉姆表演溫巴平凈土地、甲魯賜福、拉姆歌舞等，按一定的程序一一展示，緊接著演阿吉拉姆中的《曲杰諾桑》，一直到下午演完尾聲扎西之后由喜榮仲孜作表演，這也是之后每年雪頓在此地演出的開始?！薄?679年，第司·桑結(jié)嘉措受任第司的慶典上多次進行了比較隆重的歌舞表演。其中，‘1679年6月17日，——克松巴表演了《意樂拉姆》’”，克松巴指的是扎西賓頓藏戲，《意樂拉姆》指的是《曲杰諾?！?。1789年修繕、擴建格桑頗章后，作為八世達賴?yán)锔赶导易宓摹袄敻敛虐陀诿磕瓴貧v六月二十五日在吉彩洛定護法殿進行夏祭‘沖拉’時，設(shè)宴邀請駐藏大臣、地方政府官員以及親朋好友前來，屆時會邀請榮江嘎爾溫貢拉姆措巴進行開場表演及《甲薩白薩》或《曲杰諾?！氛麆?，據(jù)說這事還記錄在拉魯家族的歷史當(dāng)中?！雹佟多l(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?35頁。民族出版社2015年版。

考察到雪頓節(jié)藏歷七月一日的詳細活動。“藏歷七月一日一早，所有團體從哲蚌寺住處出發(fā)前往羅布林卡。從羅布林卡北門入內(nèi)，并在羅布林卡做比較完整的‘諧普’演出。這次‘諧普’與以往都不一樣，每個團體要把‘溫巴頓’中的‘溫巴薩江薩堆’、‘甲魯欽白’、‘拉姆魯嘎’3個部分完整展示，而且必須是每個團體先后一一上場表演，不能像之前在布達拉宮德央廈那樣同時表演。這一天地方政府官員也會為每一個團體的每位演員一一獻哈達，并贈送糧食、糌粑、磚茶、酥油等作為報酬?！?/p>

考察到那嘎拉姆這個前后藏風(fēng)格融合的特殊戲班之來歷。據(jù)那嘎拉姆戲師諾白介紹，那嘎拉姆由他的祖母諾卓在第15世噶瑪巴喀恰多吉（1846—1923）時期組建的。1932年左右次丹16歲參加戲班演出，他的父親和大哥次仁班覺都是戲班的演員。在歷史上有一位迥巴的演員在雪頓后回鄉(xiāng)途中與楚布一帶的一個姑娘相愛而留在這里，最后成為那嘎拉姆的老師，因此他們演出了《頓月頓珠》。諾白的父親是仁青白桑，仁青白桑曾在1959年前擔(dān)任楚布寺的“仲譯”（秘書）和那嘎奚谷卡的管家，因此藏文有很高的水平，1980年代調(diào)入自治區(qū)藏劇團擔(dān)任編劇，后來又到了自治區(qū)社會科學(xué)院宗教研究所，著有《楚布寺志》，他也曾經(jīng)是戲班的老師，傳授的是覺木隆的風(fēng)格。安多是1977年參加戲班的，師從仁青白桑老師，在其悉心教導(dǎo)下，傳統(tǒng)藏戲的技藝得到了充分的提高。1989年擔(dān)任了戲師，每年在楚布亞桑和望果節(jié)演出兩次。最好的發(fā)展時期是1980—1990年之間。1996年為了能參加雪頓節(jié)演出，安多按照仁青白桑在世時傳授的《頓月頓珠》進行了排練，并爭取到去拉薩與雪巴拉姆一起演出，引起人們注意，1997年就被邀請參加了雪頓節(jié)演出。1990年代因為市場經(jīng)濟發(fā)展的沖擊，自然走向了下坡路。

還考察到江嘎爾拉姆詳細經(jīng)歷等等。

提出了在覺木隆藏戲巨大影響下發(fā)展出“寺院藏戲”的觀點。作者在論述“衛(wèi)魯”覺木隆藏戲最大的風(fēng)格特點以后指出：“甚至在其影響下拉薩的哲蚌寺、功德林寺的僧人們仿效組成臨時的阿吉拉姆表演隊，在與寺院高層的‘明爭暗斗’中，開創(chuàng)了寺院拉姆的先例?！蓖瑫r，通過與曾經(jīng)是功德林寺的學(xué)僧和藏戲演員的土登訪談，充分地反映了功德林寺藏戲的發(fā)展過程，其中功德林寺藏戲戲師瑪益拉，從開始學(xué)戲到初步學(xué)成而想出逃去巡演，到被抓回來打屁股，“當(dāng)時屁股都被打傷了，而傷口沒有及時消炎，都招蒼蠅了”，后來達擦活佛讓瑪益拉從此不用學(xué)經(jīng)，也不用上會供，讓他去喂養(yǎng)寺院的一條狗，同時專心研究藏戲劇本故事，一二年后，他把劇本倒背如流。他開始成為功德林寺藏戲的戲師，而且他們的演出風(fēng)格韻味幾近著名的民間藏戲班的水平。后來由于噶廈對寺院要懲罰而停止了。1960年民主改革以后，雪巴拉姆藏戲隊成立，功德林寺10名僧人演員成為其骨干，瑪益拉后來也成為其戲師，使得雪巴拉姆在拉薩一時名聲雀起。在我的有關(guān)著作中雖然對功德林寺藏戲和雪巴拉姆都有涉及，但并沒有作為寺院藏戲單獨來論述。我歷來認為，西藏發(fā)達的是民間藏戲，而青海、四川和甘肅發(fā)達的是寺院藏戲，正好互相可以對比研究。其實，西藏也有部分寺院藏戲，后期我意識到了，在我的國家藝術(shù)學(xué)重點項目《中國藏戲?qū)徝佬螒B(tài)體系》第八章“職業(yè)藏戲?qū)徝佬螒B(tài)”中就有“寺院藏戲?qū)徝佬螒B(tài)”。

五、相關(guān)觀點的局限

對老一代研究者關(guān)于西藏“阿吉拉姆”以“藏戲”來稱謂的質(zhì)疑，從而涉及到本土表述的原創(chuàng)話語體系被另一種話語體系代替而造成“認識和實踐上的紊亂”的觀點，應(yīng)該說在肯定它有一定道理和意義的同時，是有一定的局限的。

首先，以“藏戲”代替“阿吉拉姆”本土表述的觀點之局限

作者說：“目前在西藏，‘藏戲’這個詞能不能與‘阿吉拉姆’完全等同的問題變得摸棱兩可，如果完全等同，‘白面具藏戲’的前佛教性沒法交代，因為‘阿吉拉姆’這個專有稱謂出現(xiàn)于唐東杰布之后，即14世紀(jì)以后。如果用‘藏戲’這個詞來概括‘白面具’和‘藍面具’兩個時代的話，‘白面具’階段是否能稱之為‘戲’還值得商榷。因此，我們還要謹(jǐn)慎對待‘藏戲’在學(xué)界泛用的問題?！雹佟多l(xiāng)民與戲劇：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》第83頁。民族出版社2015年版。實際上，這里的問題，由于作為早期的名稱與作為劇種的名稱沒有加以區(qū)分而造成。作為早期的名稱“白面具藏戲”，是有前佛教性的問題；但作為劇種的名稱“白面具藏戲”，在14世紀(jì)以后仍在發(fā)展，因為受到藍面具藏戲的影響而更加豐富，使得兩者有所接近。因此我以為“藏戲”這個詞與“阿吉拉姆”是可以完全等同，只是“藏戲”這個詞的外沿比“阿吉拉姆”要大得多而已。

同時，“‘阿吉拉姆’這個專有稱謂出現(xiàn)于唐東杰布之后，即14世紀(jì)以后”，這個判斷也許有道理，因為“白面具藏戲”的藏語名稱為“拔嘎波”，在我的著作《中國藏戲史》中，法國藏學(xué)家石泰安著《西藏史詩與說唱藝人的研究》說：元月十五日于七世噶瑪巴卻吉嘉措（1454～1506年）府上舉行的慶?；顒印＿@些節(jié)日慶?；顒訉τ诿癖妬碚f是見他的唯一機會。“下午，在那里舉行各種藏戲表演（戲劇主角演員的表演），如佛陀的許多前世（本生事）、印度和吐蕃的大成就者們的故事。轉(zhuǎn)輪王、漢地和吐蕃及霍爾人的國王、天神與阿修羅的斗爭、因陀羅和創(chuàng)世四王等。”①[法]石泰安著《西藏史詩與說唱藝人的研究》第638頁，西藏人民出版社1993年版。轉(zhuǎn)引自巴俄祖拉陳瓦書，第13卷，第122頁。這里記載的資料是七世噶瑪巴卻吉嘉措時期，即15世紀(jì)下半期已經(jīng)有藏戲演出活動，這不會僅僅是14、15世紀(jì)唐東杰布創(chuàng)建的藍面具藏戲，其中肯定包括藍面具藏戲創(chuàng)建之前的白面具藏戲的演出活動，就從側(cè)面證明了白面具藏戲在唐東杰布時期以前早就存在了。石泰安在書中還說：“噶舉巴的分支噶瑪巴當(dāng)時在吐蕃東部很強盛，從1400年便與嶺這個歷史地區(qū)密切地聯(lián)系起來了，該教派的僧官令人于新年期間在他們的軍營中表演藏戲，其中不只在一方面既與格薩爾史詩，又與土著巫教具有共同特征?！雹赱法]石泰安著《西藏史詩與說唱藝人的研究》第833頁，西藏人民出版社1993年版。這反映了早期（15世紀(jì)及其以前）藏戲表演的內(nèi)容和形式特點是“既與格薩爾史詩，又與土著巫教具有共同特征”。

石泰安在該書的結(jié)論中說到：“最著名的一位‘掘藏師’古如卻旺（1212～1273年）非常年輕的時候就學(xué)會了古代贊普們的世系、德神，此外還有藏戲和怛特羅”③[法]石泰安著《西藏史詩與說唱藝人的研究》第832頁，西藏人民出版社1993年版。。這一則記錄不管是來自口碑資料還是文字資料，都說明在唐東杰布創(chuàng)建藍面具藏戲之前，白面具藏戲從8世紀(jì)初步形成以后在民間不斷地傳演，而且在13世紀(jì)為許多著名的僧人所掌握。

以上資料中的譯名“藏戲”不知是從“阿吉拉姆”還是從“拔嘎波”翻譯過來？這需要查閱石泰安的原著。當(dāng)然，即使都是從“阿吉拉姆”翻譯過來，也不能肯定說明“阿吉拉姆”這個詞在14世紀(jì)以前就出現(xiàn)了。但是“白面具藏戲”在唐東杰布之前，即我的著作中提出的作為“藏戲雛形”在8世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)了。因此，作者提出“如果用‘藏戲’這個詞來概括‘白面具’和‘藍面具’兩個時代的話，‘白面具’階段是否能稱之為‘戲’還值得商榷”的疑問，就不存在了。

更加明顯存在的局限是，如果按照本土表述如桑東那樣，西藏藏戲都堅持用原有藏語名稱“阿吉拉姆”，而不用“藏戲”這個總刮性代名稱，那么首先在西藏范圍內(nèi)就行不通，因為西藏昌都強巴林寺藏戲，與衛(wèi)藏藏戲“阿吉拉姆”不僅風(fēng)格特點有根本性不同，而且它的藏語名稱為“囊達羌”或“阿西拉姆”（后者僅僅是部分人源自衛(wèi)藏的稱謂）。再擴大到青海、四川和甘肅內(nèi)地三省的安多、康巴、嘉絨不同藏語方言區(qū)的藏戲，其各自的名稱都不稱為“阿吉拉姆”，都有自己特有的名稱，如甘南地區(qū)就稱為“南木特”。因此，從學(xué)術(shù)規(guī)范來說，以“藏戲”這個“術(shù)語”來代替衛(wèi)藏地區(qū)的“專有稱謂”阿吉拉姆，自然是有它的合理性。

其次，藏戲表演風(fēng)格本土分類的局限

藏戲表演風(fēng)格本土分類為：以江嘎爾巴為代表包括迥巴、香巴的“藏魯”和以覺木隆巴為代表的“衛(wèi)魯”。就表演風(fēng)格來說，這個分類是十分地道的屬于原創(chuàng)的本土表述，但是，這僅僅是原始的表演風(fēng)格大體的分類，尚未提高到戲劇藝術(shù)研究中因表演風(fēng)格特點的不同而形成不同流派的理論層次。以藝術(shù)流派的理論來研究，藍面具藏戲已經(jīng)形成了藏語叫做“欽嘎?！保此拇罅髋桑哄陌?、江嘎爾巴、香巴、覺木隆巴，應(yīng)該說既符合學(xué)術(shù)理論，又是一種地道的屬于原創(chuàng)性的關(guān)于藏戲流派的本土表述。

最后，整個質(zhì)疑的缺陷：既沒有對老一代研究成果的突破，又沒有自己本土表述無可辯駁的建樹

從學(xué)術(shù)探討真正的質(zhì)量來看，整個質(zhì)疑是有嚴(yán)重缺陷的：既沒有突破老一代研究者的成果框架，又沒有拿出自己無可辯駁的本土話語（術(shù)語、概念）表述。從開放的觀念、心態(tài)和學(xué)術(shù)的規(guī)范、概括來看，老一代研究者以世界藝術(shù)研究或者中國戲曲藝術(shù)研究的開寬視野和理論方法，在實踐中逐漸摸索到把西藏藏戲放到中國戲曲這個大體系中去研究，由此發(fā)現(xiàn)中國西藏、青海、四川、甘肅四大藏區(qū)內(nèi)有很多從名稱到表演風(fēng)格特點完全不同的藏戲，他們真正以“他者的眼光”，借鑒內(nèi)地戲曲劇種和西方藝術(shù)流派的理論方法，首先以“藏戲”這個“藏族的戲、藏區(qū)的戲”之術(shù)語概念作為總稱，應(yīng)該說是一種非常適宜、較為理想的判斷設(shè)計，在此基礎(chǔ)上架構(gòu)出中國民族戲曲藏戲劇種、流派系列，為今后的中國藏戲分類研究打下了堅實的理論基石，由此甚至藏戲劇種的研究可以擴大到其他民族之中，像門巴族、夏爾巴人中都有藏戲的劇種分支。同時，他們在劇目、唱腔和音樂、表演、舞美等，甚至在美學(xué)方面，作出與本土表述有著一定或緊密聯(lián)系的理論判斷和概括，基本上形成了雛形性理論體系大廈。從“藏戲”這個總稱到整個“雛形性理論體系大廈”，業(yè)已獲得大多數(shù)藏漢學(xué)者的認同。因此，作者的質(zhì)疑，盡管有一定的道理，對老一代來說至少有深刻的啟迪和珍貴的補充之意義，但是并沒有構(gòu)成對老一代研究框架性成果的突破，更沒有起到又破又立的效果：既對老一代的觀點有根本的毀滅或推倒，又有自己獨到的許多觀點乃至體系性的概括和構(gòu)建。即使在藏戲藝術(shù)人類學(xué)方面，現(xiàn)在該著還僅顯示了光輝的端倪，并不成為這個方面的堅實而豐厚的理論著作。

另外，作者論述覺木隆巴創(chuàng)建人時，“阿佳唐桑不僅在阿吉拉姆的‘囊達’和演技方面有很高的造詣，據(jù)說她還創(chuàng)作了像‘諧瑪囊達’和‘覺魯’（悲調(diào)）唱腔等”。根據(jù)自治區(qū)藏劇團老藝人阿瑪次仁、次仁更巴、大次旦多吉等，包括阿佳唐桑的女弟子阿瑪拉巴訪談中得到的資料，民歌型唱腔“諧瑪囊達”是覺木隆藏戲班最后一任戲師扎西頓珠創(chuàng)作的，悲調(diào)唱腔“覺魯”也是他根據(jù)家鄉(xiāng)薩迦悲調(diào)民歌創(chuàng)作的。孰是孰非尚需進一步考證確實。

六、熱忱的期許

以上所指出相關(guān)觀點的局限和整個質(zhì)疑的缺陷，也許要求太高了一點，但相信作者能理解我那種“愛之切，責(zé)之嚴(yán)”的心情。作為西藏現(xiàn)在僅有的幾個堅實地掌握了文化人類學(xué)、民族社會學(xué)等專業(yè)學(xué)術(shù)理論的新銳年輕學(xué)者之一的桑東博士，理所當(dāng)然地寄托了我們老一代研究者的許多理想和期許。在目前西藏比較理想的研究環(huán)境和條件下，在他既勤懇努力、勇敢探索，又虛心學(xué)習(xí)請教、吸收前人成果的情況下，我相信他能夠很快突破我們老一代已有的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，逐漸貢獻出自己非凡的理論建樹。比如他在藏戲的藝術(shù)人類學(xué)、民族社會學(xué)等方面的研究非常有條件、有希望貢獻出卓越的成果。

【作者：劉志群，原西藏自治區(qū)民族藝術(shù)研究所研究員】

（責(zé)編：敖超）

中圖分類號：J05

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：ISSN 1004-6860（2016）01-0039-10