李姝咝

（遼寧師范大學，遼寧 大連 116000）

探析中國戲曲聲腔與民族唱法的聯(lián)系

李姝咝

（遼寧師范大學，遼寧 大連 116000）

中國的戲曲具有悠久的歷史，它被分為許多的種類,其聲腔也有不同的分類，其中最著名的有“四大聲腔”皮黃腔、昆腔、梆子腔、高腔。這些聲腔均與我國現(xiàn)流行的民族唱法有很大的關聯(lián)。我國的民族唱法在很大程度上是起源于我國的戲曲唱法，它的咬字、行腔等都與中國戲曲聲腔有著密不可分的聯(lián)系。本文首先將介紹中國戲曲的起源與特征，隨后簡述戲曲聲腔的發(fā)展，然后介紹民族唱法的風格特征，從對比中得出中國戲曲聲腔是民族唱法的源頭這一結論。希望對民族聲樂的學習者有所幫助，使他們能從中國戲曲聲腔中獲得滋養(yǎng)，并對我國戲曲的繼承以及民族唱法的發(fā)展加之關注。

中國戲曲；四大聲腔 ；民族唱法；發(fā)展；行腔

一、中國戲曲的起源

（一）概述

中國戲曲是我國一種傳統(tǒng)的音樂表演形式，它源遠流長，包括了文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術等多項內容，約有三百六十多個種類。中國戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但它的形成過程十分漫長，宋元之際才得以成型。元雜劇是中國成型最早的戲曲種類。戲曲這個專有名詞最早是被宋代的劉塤在《詞人吳用章傳》中提出的，書中寫到“永嘉戲曲”。從近代王維開始，才將“戲曲”用作中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。

（二）起源

關于戲曲的起源，我國存在著眾多說法，最常見的有歌舞說、巫覡說 、俳優(yōu)說、傀儡說、外來說、民間說、綜合說這七種。現(xiàn)今人們比較認可的說法則是歌舞說。周貽白在《中國戲劇史長編》將中國戲劇源頭追溯到“周秦的樂舞”。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》開篇便指出“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞?！蔽覈缙诘摹秴问洗呵铩す艠贰分姓f道“葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闕?！睆闹锌煽闯觯既祟惸７箩鳙C、勞動的動作，算得上是最原始的表演了。

至唐代，歌舞戲大盛，出現(xiàn)了大面、撥頭、踏搖娘等戲，其中踏搖娘流傳最廣，最具代表性。王國維在《宋元戲曲考》中論及《踏搖娘》時認為，“后世戲劇之源，實自此始”。

二、中國戲曲的分類以及特征

中國戲曲大約有360余種，比較著名的有京劇（有“國劇”之稱）、越?。ㄓ小爸袊诙髣》N”、“第二國劇”之稱）、黃梅戲、評劇、豫劇、秦腔、滬劇，采茶戲、昆曲等，其中前五種為中國戲曲五大劇種。中國戲曲的聲腔分為兩大類，分別是曲牌體和板腔體，其中京劇是板腔體的代表，曲牌體的代表則是昆曲。

中國戲曲的藝術特征主要是綜合性、虛擬性、程式性。綜合性表現(xiàn)在它融合了各個藝術門類，如舞蹈、雜技等，并且戲曲演員需同時具備唱、念、做、打這些技巧。虛擬性是指戲曲反映生活的基本手法，是指用演員的表演來模擬現(xiàn)實的環(huán)境，借以表現(xiàn)生活，追求一種神似的藝術效果。程式性是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式，它是指把生活動作提煉、概括后，再進行規(guī)范化、舞蹈化的表演，且重復使用，戲曲的表演動作，如開窗、上馬等均有固定格式，這便是程式化的體現(xiàn)。

三、中國戲曲聲腔

中國戲曲聲腔與戲曲的發(fā)展具有密不可分的聯(lián)系，每一個階段都有著與之相適應的聲腔系統(tǒng)。中國古典戲最初分為元雜劇和南戲兩派，后因流傳地域不同而逐漸形成了不同的聲腔體系。明朝時有海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔“四大聲腔”，清康熙、乾隆年間，盛行“南昆、北弋、東柳、西梆”四大聲腔。清中葉，皮黃腔開始發(fā)展。直至今日，我國大多數(shù)戲曲都分屬于昆山腔、弋陽腔、梆子腔和皮黃腔等四個聲腔系統(tǒng)。

我國最早出現(xiàn)的聲腔系統(tǒng)是南曲聲腔系統(tǒng)和北曲聲腔系統(tǒng)，它們由于方言和音樂的地域性差別而構成了南、北兩個音樂系統(tǒng)。至明時期，形成了系統(tǒng)的昆腔腔系，而弋陽腔也發(fā)生了變化，逐步發(fā)展成為當今的高腔。明中葉至清中葉，在昆山腔與弋陽腔的影響下，民間又興起了一批新的戲曲聲腔，大體可分為弦索、梆子、亂彈、皮簧四種聲腔，這些已與當今的聲腔分類十分接近。

四、我國民族唱法的特征

我國的民族唱法是根據人民大眾自己的習慣和愛好，創(chuàng)造并發(fā)展的一種歌唱藝術。它根據漢字的發(fā)音吐字，結合戲曲唱腔，用以演唱民族風格強烈的歌曲作品。我國最早的民族唱法真聲居多，這樣的演唱原汁原味，極具中國特色，使人感到親切，其聲音音色明亮，位置比較靠前?，F(xiàn)今流行的新民族唱法還結合了西洋美聲唱法，為使聲音更加通暢圓潤，本文將重點介紹新民族唱法的一些特征。

民族唱法十分注重字正腔圓，要求把每個字的字頭、字腹、字尾的變化過程完美的表現(xiàn)出來。漢語言的咬字以及發(fā)聲方法不同于其他的語言，它的韻母、聲母變化多端，加之聲調的變化，都使聲樂演唱增加了一定的難度，民族唱法的聲腔及音色基礎就是漢字的咬字，因此一定要學會巧妙地把字和聲結合起來，達到渾然天成的效果。韻味是民族唱法的靈魂，沒有韻味的演唱是沒有生命的。唱出作品的韻味，就使作品活了起來，才能表達出中國聲樂藝術所獨有的美感。

傳統(tǒng)的民族唱法真聲為主，采用腹式呼吸法，這樣會造成呼吸很深，但氣量小，從而形成的管道比較長，不利于各個聲區(qū)的統(tǒng)一。不過這樣的唱法音色明亮，以求達到戲曲的亮點共鳴效果，唱出來的作品中國風格濃郁。新民族唱法借鑒了西洋的美聲唱法，采用胸腹式聯(lián)合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，調整了真假聲混合的比例，使高低聲區(qū)的音色達到了統(tǒng)一，這樣發(fā)出的聲音密度高，具有極強的穿透力，使民族聲樂的震撼力和藝術表現(xiàn)力大大加強，歌唱更加生動活潑。

五、中國戲曲聲腔與民族唱法的聯(lián)系

戲曲唱法是我國最傳統(tǒng)的唱法，而當今的民族唱法則很大程度上來源于戲曲聲腔。“民族聲樂是在中國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝等藝術形式滋養(yǎng)下，并借鑒融入西方演唱技法及相關理論體系，逐漸形成的一種歌唱藝術形式”。我國許多著名的歌唱家如李谷一、雷佳、張寧佳等在最初都是學習的中國戲曲，而后轉向民族聲樂的演唱。她們可以很好地從戲曲向民族聲樂變通，也正是由于它兩者之間的內在聯(lián)系。

很多聲樂學者認為現(xiàn)今的民族唱法與戲曲唱法是截然不同的兩種方法，甚至認為戲曲聲腔十分不科學，是“擠”出來的聲音。其實不然，我國戲曲文化博大精深，一些人會有這樣的誤解是因為他沒有真正的去了解戲曲聲腔的發(fā)聲原理。我們應該辯證的去看待戲曲聲腔，去其糟粕，取其精華，使民族唱法發(fā)展的更好，而不是一味的將民族唱法西洋化。將民族唱法與美聲唱法結合起來本身是好的，我們應該去接受西方優(yōu)秀的文化，但是很多人沒有把握好結合的度，唱出來的民歌已經不具備中國特色。

民族唱法源于戲曲藝術，歌唱與表演融為一體，展現(xiàn)出內外統(tǒng)一的藝術風格特征。戲曲講究“唱、念、做、打”各種才能的綜合體現(xiàn)，講求的就是一個味道，如果除去本有的韻味，不論是聲樂還是戲曲，都將會黯然失色，達不到觸動人們心靈的作用。

我國的戲曲藝術，以宋金時期的雜劇和南戲成熟為標志，發(fā)展至今，已形成一套系統(tǒng)而又科學的體系，對咬字、歸韻，十三轍等都有嚴格的規(guī)定，在氣與字、字與音、音與情之間的關系也都有著明確的要求，這些理論基礎都為民族聲樂的發(fā)展提供了良好的依據。中國的戲曲一向有“字領腔走，腔隨字行”的特點，演員在唱腔中運用的“小腔兒”等都是根據人物感情需要來安排的，有些需要婉轉細膩，有些需要歡快靈動。

“戲曲演唱中獨特的潤腔方法是聲樂藝術中必不可少的一種藝術手法，如能運用到我們民族聲樂的教學和演唱上來，不僅可以加強歌曲的藝術表現(xiàn)力，還能使聲樂技巧得到更好地發(fā)揮，更能表現(xiàn)個人之特色?！庇纱丝磥恚褡宄ǖ募记芍薪^大多數(shù)都來源于戲曲發(fā)聲方法，只有充分掌握了戲曲聲腔，才能將民族聲樂學好學精。就像陳萍所說，如果將戲曲的潤腔很好的結合進民族唱法之中，就不會有如今“千人一聲”的景象。中國戲曲中的人物與唱腔都是精心設定的，每個唱段都有自己獨到的一面，不同的藝術家會將它們以不同的方式表現(xiàn)出來，因此歷史上才會出現(xiàn)多種多樣的戲曲流派?，F(xiàn)在許多年輕的歌唱家卻完全沒有自己的特色，大家音色差不多，歌曲的處理也差不多，唱的作品自然無味，沒有辨識度。如果大家用心去了解、學習戲曲聲腔的技巧，那么我們的演唱將會更具個人特色。

學習民族唱法的幾年來，我經常欣賞各種戲曲音像資料，加深自己對中國戲曲和民族唱法的了解，并在自身的演唱中去運用它，使自己的演唱獲得很大的提高。以前我吐字不清楚，氣息也不夠深，在吸收了戲曲聲腔之后我的咬字變得清晰有韻味，氣息也穩(wěn)定了許多，尤其是在行腔上，我大膽地去運用戲曲的甩腔技術，于是歌曲聽起來就更具中國特色，也更易融入真實情感。其實這些在一些大的歌唱家身上都有十分明顯的體現(xiàn)，大眾喜歡他們，就是因為他們唱的歌有中國味兒。中國人有自己固有的審美習慣，老祖宗幾千年的傳統(tǒng)我們不能輕易丟棄，中國的傳統(tǒng)文化需要我們的繼承，中國戲曲也需要我們去發(fā)揚，這是我們的責任也是義務。只有抓住民族唱法的根，它才會枝繁葉茂，越發(fā)展越好。

[1]劉塤.《詞人吳用章傳》.宋.

[2]周貽白.《中國戲劇史長編》[M]，上海書店出版社.2007年5月9日版.

[3]張庚、郭漢城.《中國戲曲通史》[M]，中國戲劇出版社.2007年9月1日版.

[4]呂不韋.《呂氏春秋·古樂》.秦.

[5]王國維.《宋元戲曲考》[M]，商務印書館初版.1912年著.

[6]肖玲.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用與借鑒——以創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例[J].重慶大學學報（社會科學版）.2011（2）.

[7]陳萍.戲曲唱法在民族聲樂中的運用[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）.2009.

[8]李小妹.略論中國戲曲與民族唱法的關系[J].素質教育論壇.2009年08期.

李姝咝（1992—），性別：女，籍貫：陜西省銅川市，學歷：碩士研究生，研究方向：民族聲樂演唱。