米 楨

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國家話語權(quán)對(duì)傳統(tǒng)音樂傳承的影響
——以成兆才評(píng)劇團(tuán)為例

米 楨

摘 要：成兆才評(píng)劇團(tuán)，是河北省唐山市灤南縣的縣級(jí)評(píng)劇團(tuán)，該劇團(tuán)因有國家財(cái)政支持，免受院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制的生存威脅，筆者通過對(duì)成兆才評(píng)劇團(tuán)的實(shí)地考察，結(jié)合大量文獻(xiàn)資料，擬從兩個(gè)角度闡述國家話語權(quán)對(duì)成兆才評(píng)劇團(tuán)造成的影響：就良性影響而言，國家財(cái)政的支撐保證了成兆才評(píng)劇團(tuán)創(chuàng)作新劇的質(zhì)量，同時(shí)直接對(duì)新劇內(nèi)容具有主流導(dǎo)向作用。此外，成兆才評(píng)劇團(tuán)還肩負(fù)傳承重任。就惡性影響而言，縣財(cái)政全額開支使得團(tuán)內(nèi)演職人員旱澇保收，無疑會(huì)造成一部分人員有恃無恐，不思進(jìn)取，終將會(huì)對(duì)評(píng)劇的保護(hù)與傳承形成一道阻礙。

關(guān)鍵詞：成兆才評(píng)劇團(tuán)；評(píng)?。粐以捳Z權(quán)

評(píng)劇自誕生以來一百多年，歷經(jīng)跌宕沉浮，它擁有小白玉霜演唱《小女婿》、《九尾狐》時(shí)在全國紅極一時(shí)的風(fēng)光，也擁有金菊花一口氣唱下來的大悲調(diào)名揚(yáng)東北的輝煌，可當(dāng)這風(fēng)光無限的民間藝術(shù)形式與當(dāng)今光怪陸離的新興藝術(shù)相遇時(shí)，評(píng)劇這一藝術(shù)形式卻逐漸失去昔日的風(fēng)采。作為評(píng)劇發(fā)源地的灤南縣，現(xiàn)存的評(píng)劇團(tuán)也所剩無幾，與上世紀(jì)遍地開花的評(píng)劇團(tuán)相比，甚是荒涼?？晌ㄓ谐烧撞旁u(píng)劇團(tuán)的生存現(xiàn)狀令人欣慰，最重要的原因在于該團(tuán)是灤南縣唯一一個(gè)由國家財(cái)政支持的評(píng)劇團(tuán)。而在此引導(dǎo)下，其各方面均投射出國家話語權(quán)①的影子，國家話語權(quán)成為評(píng)劇團(tuán)發(fā)展的內(nèi)在的推動(dòng)力，同時(shí)，也是一把無形的雙刃劍，形成了在此影響下評(píng)劇團(tuán)生長的良性生態(tài)圈與惡性生態(tài)圈。

一、國家話語權(quán)下劇團(tuán)生長的良性生態(tài)圈

國家財(cái)政支持對(duì)于評(píng)劇團(tuán)而言不管是在劇目創(chuàng)作角度還是在對(duì)評(píng)劇的傳承角度都起到支撐和扶持作用，這較非國家財(cái)政支持的評(píng)劇團(tuán)而言，在對(duì)傳統(tǒng)評(píng)劇的傳承方面獲得更加有利的因素。

（一）從劇目內(nèi)容角度看

自20世紀(jì)80年代多次嘗試過院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制失敗后，為維持成兆才評(píng)劇團(tuán)的生存，政府財(cái)政全包至今。成兆才評(píng)劇團(tuán)自誕生以來從未停止過創(chuàng)作新劇，如2014年創(chuàng)作的現(xiàn)代劇《楊三姐告狀之后》（著名傳統(tǒng)劇目《楊三姐告狀》的姊妹篇）一樣，成兆才評(píng)劇團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代劇，其內(nèi)容全部都反映了社會(huì)主流價(jià)值觀。如：《大棚緣》反映了在交通事故中致人死亡，一位喪偶婦女與生活作斗爭(zhēng)的故事，這在當(dāng)時(shí)醫(yī)療保障制度不健全、新型合作醫(yī)療還未被推廣的農(nóng)村，產(chǎn)生了巨大反響。又如：根據(jù)灤南沿海民間傳說故事改編的《曹妃甸傳奇》，一經(jīng)上演同樣引起了轟動(dòng)，土地問題，歷來就是農(nóng)村的根本問題和突出問題，改革開放30年的今天，土地糾紛依舊屢見不鮮②。在主流價(jià)值觀的影響下，成兆才評(píng)劇團(tuán)的新創(chuàng)劇目均講述了20世紀(jì)七八十年代的故事，無論是農(nóng)村醫(yī)療保障體系的完善與否，還是土地糾紛在今天的農(nóng)村仍然上演，都充分地反映出時(shí)代色彩的。

而在采風(fēng)過程中筆者了解到，在離灤南縣不遠(yuǎn)的豐潤縣也有一個(gè)評(píng)劇團(tuán)，叫做豐潤評(píng)劇團(tuán)，上世紀(jì)八十年代末，豐潤評(píng)劇團(tuán)由財(cái)政包干變?yōu)樽允兆灾В呤说膭F(tuán)無錢開支，一些人陸續(xù)離開另謀出路，同樣被推向市場(chǎng)的其他劇團(tuán)，例如：豐南評(píng)劇團(tuán)、遷西評(píng)劇團(tuán)、遵化評(píng)劇團(tuán)在這一時(shí)期陸續(xù)解散，還有一些劇團(tuán)牌子雖在，卻已物是人非。如何才能讓劇團(tuán)活下去呢？上世紀(jì)90年代初，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中艱難前行的豐潤評(píng)劇團(tuán)開始嘗試改變，在他們的演出中加入了流行歌舞、兒童劇，并且增加了惠民演出的場(chǎng)次。由于演出場(chǎng)次增多，演員連軸轉(zhuǎn)在趕場(chǎng)，這降低了評(píng)劇演出的質(zhì)量，這一度使豐潤評(píng)劇團(tuán)再次陷入困境。

可見擁有政府財(cái)政開支這把保護(hù)傘，成兆才評(píng)劇團(tuán)因有財(cái)政保障，從而創(chuàng)作出的劇目依舊運(yùn)用傳統(tǒng)評(píng)劇的板式、唱腔，并在此基礎(chǔ)上，在唱腔、伴奏、舞美等方面進(jìn)行“移步不換形”的創(chuàng)新。而沒有經(jīng)濟(jì)保障的豐潤評(píng)劇團(tuán)，為求生存，曾放棄評(píng)劇根本去迎合觀眾飛速轉(zhuǎn)變的審美需求，加入了現(xiàn)代歌舞、兒童劇，并大量增加演出的場(chǎng)次以賺取更多的資金，從而影響了演出的質(zhì)量。在國家話語權(quán)的良性生態(tài)圈中，一方面成兆才評(píng)劇團(tuán)可以有條不紊的創(chuàng)作新的評(píng)劇劇目以傳承傳統(tǒng)評(píng)劇藝術(shù)，另一方面成兆才評(píng)劇團(tuán)直接傳播國家的主流思想。

（二）從劇種傳承角度看

一種民間藝術(shù)的傳承，必須以后繼有人為依托。隨著時(shí)代的變遷，作為21世紀(jì)的青少年，對(duì)藝術(shù)的審美需求已經(jīng)隨著全球一體化而有了更多元的選擇。如此看來，面對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)——評(píng)劇的傳承，僅依靠民間評(píng)劇票友團(tuán)體，或被轉(zhuǎn)企改制的評(píng)劇團(tuán)體早已無法以評(píng)劇自身的魅力吸引青少年的關(guān)注及熱愛，因而單靠扎根在民間的評(píng)劇團(tuán)體必將無法完成對(duì)評(píng)劇的傳承。

評(píng)劇入選為第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，必然引起政府及相關(guān)各部門的重視，而財(cái)政支持則是其中最為重要的一項(xiàng)支持手段，作為唯一一個(gè)財(cái)政全額開支的縣級(jí)評(píng)劇藝術(shù)團(tuán)體，成兆才評(píng)劇團(tuán)同時(shí)承擔(dān)著傳承重任，筆者在田野調(diào)查過程中了解到，成兆才評(píng)劇團(tuán)每年定期開設(shè)評(píng)劇培訓(xùn)班，招收學(xué)員不受年齡限制，從樂器演奏以及唱腔等方面?zhèn)魇谠u(píng)劇知識(shí)。經(jīng)過培訓(xùn)班的熏陶與培養(yǎng)，一部分年輕人開始重新發(fā)現(xiàn)評(píng)劇之美，筆者采訪的一位年輕學(xué)員對(duì)筆者談到他的感受：通過一段時(shí)間對(duì)評(píng)劇的學(xué)習(xí)，他逐漸認(rèn)識(shí)到，在多重文化沖擊的當(dāng)下，根植于自己家鄉(xiāng)的評(píng)劇藝術(shù)其實(shí)并非落后于時(shí)代的步伐，依舊有許多熱愛評(píng)劇的藝術(shù)家創(chuàng)作出一部部貼近生活、加入現(xiàn)代元素的作品，讓他覺得原來評(píng)劇也可以用時(shí)尚元素反映出時(shí)代的聲音和價(jià)值。

由于中國民族眾多、地域遼闊，使其民間藝術(shù)博大精深卻又紛繁復(fù)雜，面對(duì)外來的新鮮藝術(shù)，青年人本能地將目光投向外界，卻對(duì)本土文化的成長與變遷熟視無睹。此時(shí)便需要運(yùn)用國家力量的扶持，來使大量年輕人有機(jī)會(huì)接觸到本土文化，由此不乏有許多青少年通過接受傳統(tǒng)音樂的教育，逐漸熱愛本土文化，評(píng)劇藝術(shù)如此，其他民間藝術(shù)亦如此。

由成兆才評(píng)劇團(tuán)開設(shè)評(píng)劇培訓(xùn)班可以引發(fā)筆者對(duì)院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制的思考，如果沒有國家財(cái)政的扶持，成兆才評(píng)劇團(tuán)極有可能與豐潤評(píng)劇團(tuán)等被轉(zhuǎn)企的評(píng)劇團(tuán)一樣，為求生存，將演出的數(shù)量放在劇團(tuán)排演的第一位；為受大眾喜愛，改變?cè)u(píng)劇的根本在演出中加入歌舞表演，而對(duì)于評(píng)劇真正的傳承，被轉(zhuǎn)企的劇團(tuán)也無法實(shí)現(xiàn)。因而，面對(duì)院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制，切勿形成“一刀切”的局面，有貼近群眾審美需求的下鄉(xiāng)演出，就必然要有被保護(hù)的傳統(tǒng)劇目，有被投放到市場(chǎng)中自負(fù)盈虧的劇團(tuán)，就一定需要肩負(fù)傳承重任的劇團(tuán)。而傳承，必將需要國家的支持，同時(shí)，劇團(tuán)也需要?jiǎng)?chuàng)作新劇目來傳播國家的主流價(jià)值觀。

二、國家話語權(quán)下劇團(tuán)生長的惡性生態(tài)圈

任何事物的產(chǎn)生與發(fā)展，均有兩面性。雖在國家話語權(quán)下的良性生態(tài)圈中，評(píng)劇的傳承得到了保障，但伴隨而來的是國家話語權(quán)對(duì)評(píng)劇團(tuán)生長產(chǎn)生的惡性影響。

（一）喪失創(chuàng)新能力的青年演員

在國家財(cái)政的支持下，成兆才評(píng)劇團(tuán)依舊可以按部就班創(chuàng)作原汁原味的評(píng)劇，同時(shí)卻因財(cái)政全額開支，擁有了安逸的生活狀態(tài)。對(duì)一門藝術(shù)，能稱得上是熱愛的藝術(shù)家，畢竟占少數(shù)，更多的劇團(tuán)演員因有穩(wěn)定的工作、穩(wěn)定的收入而有恃無恐，使得評(píng)劇藝術(shù)的發(fā)展失去了內(nèi)在動(dòng)力。

正如金戈在《在探索中創(chuàng)新——談建國后的評(píng)劇音樂創(chuàng)作》一文中所述，“評(píng)劇音樂的變革與創(chuàng)新主要體現(xiàn)在評(píng)劇音樂的唱腔音樂創(chuàng)作上。例如，按照新劇目的主題思想和人物性格、身份及具體的戲劇情節(jié)對(duì)傳統(tǒng)唱腔的板式進(jìn)行創(chuàng)新?！雹畚簶s元在《奪印》中將男聲花臉行當(dāng)從男女同宮同音區(qū)的正調(diào)，降低四度形成的男聲越調(diào)，并將傳統(tǒng)女腔的板式、行腔規(guī)律運(yùn)用到花臉唱腔中，雖從表面上看與女腔不同，但是從板式結(jié)構(gòu)、行腔規(guī)律到句尾落音上都是一樣的，這便是移步不換形的戲曲藝術(shù)創(chuàng)新方式。月明珠、新鳳霞等老一輩評(píng)劇藝術(shù)家，均在創(chuàng)腔方面對(duì)評(píng)劇的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

而如今的所謂科班出身的評(píng)劇演員，由于接受過正規(guī)的聲樂訓(xùn)練，演唱時(shí)在氣息的運(yùn)用、音色的處理方面更加科學(xué)，但演唱的依舊是傳統(tǒng)聲腔。學(xué)科分類日益細(xì)化是當(dāng)今教育的趨勢(shì)，中國借鑒西方化的音樂教育方式，雖使各門學(xué)科的專業(yè)度逐步提升，但伴隨而來的問題便是演唱者不懂創(chuàng)腔，作曲者也鮮有可以創(chuàng)作新腔者。如果對(duì)唱腔的傳承僅限于音色上的完善，那么這樣的傳承是固態(tài)的傳承，并非發(fā)展聲腔系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)傳承。

除了學(xué)科細(xì)化造成的唱腔傳承固化以外，演員的對(duì)藝術(shù)鉆研的精神也在旱澇保收的工作環(huán)境中消磨殆盡，據(jù)老一輩民間藝術(shù)家講述：從前的評(píng)劇演員每天黎明時(shí)分就在灤南縣的白河沿岸吊嗓子，作為評(píng)劇演唱的基本功，吊嗓子的重要性人盡皆知，而如今白河沿岸再也見不到評(píng)劇演員吊嗓子的場(chǎng)景。而另一位演奏板胡的民間藝術(shù)家說：如今的評(píng)劇伴奏者，不到臨近演出時(shí)分，基本不會(huì)練琴。

可見，評(píng)劇藝術(shù)的衰落，除了缺乏市場(chǎng)，缺少觀眾以外，最重要的原因便是因?yàn)樵u(píng)劇演員自身的懈怠，作為內(nèi)因，又是評(píng)劇衰落的根本原因，在國家政策的支持下，成兆才評(píng)劇團(tuán)固然不斷地創(chuàng)作貼近人民的現(xiàn)代劇，連續(xù)在中國評(píng)劇藝術(shù)節(jié)上獲獎(jiǎng)，同時(shí)每年有將近300場(chǎng)下鄉(xiāng)惠民演出，而在這表面繁榮的背后依然隱藏著因處在政府支持的溫床中而缺乏真正創(chuàng)新的隱患。進(jìn)而筆者聯(lián)想到美國政府在扶持一個(gè)小眾的現(xiàn)代音樂樂團(tuán)的做法：首先政府為該樂團(tuán)制定當(dāng)年演出、進(jìn)高校講座的數(shù)量，如果年底樂團(tuán)完成既定任務(wù)，政府則在年底撥款作為下一年的運(yùn)營經(jīng)費(fèi)。而我國政府的財(cái)政支持則與之相反，實(shí)行先撥款再做事的制度。這樣無疑會(huì)使劇團(tuán)成員產(chǎn)生惰性，不利于民間藝術(shù)的發(fā)展。如果政府扶持國內(nèi)的劇團(tuán)可以借鑒國外扶持樂團(tuán)的這種良好的鼓勵(lì)機(jī)制，筆者認(rèn)為，國家扶持的劇團(tuán)定會(huì)擁有一個(gè)良性的生態(tài)圈，從而促進(jìn)劇團(tuán)創(chuàng)作更優(yōu)秀的劇目，使民間音樂的傳承真正做到活態(tài)傳承。

（二）無視藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)新手法

由于國家財(cái)政支持，成兆才評(píng)劇團(tuán)在創(chuàng)作新劇時(shí)潛移默化受到國家話語權(quán)的影響，相較非國家財(cái)政支持的評(píng)劇團(tuán)而言創(chuàng)作的劇目均以主流價(jià)值觀為導(dǎo)向，但畢竟成兆才評(píng)劇團(tuán)僅是一個(gè)縣級(jí)評(píng)劇團(tuán)，國家話語權(quán)對(duì)其造成的影響也只是該團(tuán)發(fā)展走向的一部分因素，而像中國評(píng)劇院此類國家級(jí)評(píng)劇演出團(tuán)體，其受到國家政策的影響將更為強(qiáng)烈。

中國自20世紀(jì)80年代起全面引入西學(xué)，西方音樂的作曲理論逐漸成為中國專業(yè)音樂院校的必修課，作曲系的學(xué)生必修的課程便是所謂的作曲四大件“和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器”，即便是中國戲曲學(xué)院的“戲曲作曲”專業(yè)也只是在上述作曲四大件的基礎(chǔ)上增加了必修課戲曲唱腔模唱和專業(yè)課戲曲作曲。中國博大精深的民間音樂與西方音樂完全是基于兩種文化機(jī)制發(fā)展起來的，雖然中國戲曲與西方歌劇有相似之處，但也僅僅是演出形式較為相似，具體到中國的每一個(gè)劇種的唱腔都擁有其獨(dú)特之處，更不用說在中西方完全不同的文化中成長起來的藝術(shù)品種。即使專業(yè)音樂院校有意識(shí)開設(shè)了這門“戲曲作曲”的課程，也并不意味著以西方作曲技法為基礎(chǔ)性學(xué)習(xí)就可以創(chuàng)作出具有中國韻味的戲曲唱腔。然而，中國評(píng)劇院在第九屆全國評(píng)劇藝術(shù)節(jié)中參演劇目是根據(jù)古希臘大悲劇《俄瑞斯忒斯》改編的大型評(píng)劇《城邦恩仇》，這部中西融合的評(píng)劇在無論是在舞美方面還是在唱腔方面都吸收了西方歌劇藝術(shù)風(fēng)格，雖有許多叫好聲，但是筆者認(rèn)為這樣一種嘗試卻違背了評(píng)劇藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。中國評(píng)劇院之所以會(huì)創(chuàng)作出一部與傳統(tǒng)評(píng)劇反差如此大的現(xiàn)代評(píng)劇，歸根結(jié)底在于中國評(píng)劇院吸收人才的政策，作為“以演現(xiàn)代戲?yàn)橹鞯膰壹?jí)示范性劇院”④，吸收的評(píng)劇創(chuàng)作人才均是學(xué)習(xí)“四大件”的科班出身，而中國傳統(tǒng)的戲曲音樂創(chuàng)作者都是在戲班子成長起來的。我國當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作者失去了他們的創(chuàng)作土壤，從小學(xué)習(xí)的是西方音樂的創(chuàng)作技法，他們何以創(chuàng)作出符合中國戲曲發(fā)展規(guī)律的唱腔旋律呢？由于國家有關(guān)政策規(guī)定，進(jìn)入中國評(píng)劇院工作需要一定的學(xué)歷，而真正將評(píng)劇藝術(shù)視為生命溶于血液的藝術(shù)家卻一直扎根在民間。

另一方面，作為中國評(píng)劇界的權(quán)威，在歷屆中國評(píng)劇藝術(shù)節(jié)中，中國評(píng)劇院參演的劇目均得到評(píng)委的一致好評(píng)，在這個(gè)相互學(xué)習(xí)取長補(bǔ)短的平臺(tái)，同是參加藝術(shù)節(jié)但未獲獎(jiǎng)的民間評(píng)劇團(tuán)體便會(huì)認(rèn)為中國評(píng)劇院排演的帶有濃重西方色彩的評(píng)劇代表著評(píng)劇發(fā)展的主流方向，認(rèn)為只有這樣改革，自己的評(píng)劇團(tuán)才能得獎(jiǎng)，才能順應(yīng)時(shí)代發(fā)展。因此，在國家當(dāng)前的教育體制下，首先受到影響的是國家級(jí)的評(píng)劇團(tuán)體，因創(chuàng)作者接受的是西方作曲技法的教育，因而創(chuàng)作出類似于《城邦恩仇》這樣的現(xiàn)代評(píng)劇，在其得到權(quán)威人士的肯定后，其他的民間樂團(tuán)便會(huì)效仿這些團(tuán)體進(jìn)行相似的改革，從而間接受到了國家話語權(quán)的影響。如此，便使中國的評(píng)劇一步步脫離這門藝術(shù)生長的土壤，逐漸被西方音樂藝術(shù)吞噬，失去了其自身獨(dú)特的風(fēng)格和韻味。

小到成兆才評(píng)劇團(tuán)，大到民間音樂的傳承，但凡受到國家的經(jīng)濟(jì)支持，便或多或少處在國家話語權(quán)的生態(tài)圈中，越是處在生態(tài)圈中心位置的音樂團(tuán)體，在劇團(tuán)生存的方方面面就越能投射出國家主流思想的導(dǎo)向。同時(shí)，除受到主流思想影響外，國家話語權(quán)同樣會(huì)產(chǎn)生惡性的生態(tài)圈，由于國家的教育機(jī)制，處于兩級(jí)分化狀態(tài)，精英式的專業(yè)音樂教育體制下孕育出的戲曲作曲人員都是經(jīng)過西方作曲技法熏陶的，而地方的藝校培養(yǎng)出來的學(xué)生又不具備唱腔創(chuàng)作能力。由此，前者對(duì)中國戲曲唱腔創(chuàng)新會(huì)日益趨同于西方歌劇，而后者則會(huì)使中國民間藝術(shù)受到阻力。

國家話語權(quán)雖然對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)具有重要意義，但同時(shí)伴隨著負(fù)面的影響。因此，筆者認(rèn)為，民間音樂團(tuán)體在受到國家話語權(quán)的影響時(shí)，需要具備趨利避害的能力，借助國家對(duì)團(tuán)體的支持，將我國紛繁復(fù)雜的民間藝術(shù)，以順應(yīng)各自的發(fā)展規(guī)律的方式傳承下去。

注釋：

① 所謂“話語權(quán)”，就是說話的權(quán)力，即控制輿論的權(quán)力。話語權(quán)是指一種信息傳播主體的潛在的現(xiàn)實(shí)影響力，在當(dāng)代社會(huì)思潮中，話語權(quán)指影響社會(huì)發(fā)展方向的能力。話語權(quán)掌握在國家手里，國家就掌握著社會(huì)輿論的走向。

② 顧炳春：《扎根泥土芳香四溢——灤南縣成兆才評(píng)劇團(tuán)參加中國評(píng)劇藝術(shù)節(jié)的思考》，《中國大舞臺(tái)》，2009年4月。

③ 金戈：《在探索中發(fā)展創(chuàng)新——談建國后的評(píng)劇音樂創(chuàng)作》，《大舞臺(tái)》，2010年10期。

④ 中國評(píng)劇院的建院方針